梁文健

摘要：梁启超学习了康有为的书法理论，但又与之相区别。他提倡高古浑厚的六朝碑，细化了北魏书法的分期，谈到了康书未曾细究的东魏、北齐与北周书法，还进一步运用时势造书风的规律从事书法史的研究，并对阮元《南北书派论》予以认可。此外，梁启超在奉行康有为以形式为主的审美的同时，还对传统的“个性的表现”予以认同。其所谓“线的美”“力的美”“光的美”则显然受到了西方艺术创作与理论的启发，预示着新的书法美学理论的诞生。

关键词：梁启超  康有为  《书法指导》  《广艺舟双楫》  题跋

中图分类号：J292.1  文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2022）07-0056-04

作为康有为的得意弟子，梁启超的政治思想、学术研究与文学理念都深受其师影响。然而，康梁师徒间的分歧也是广为人知的。在政治上，康主张保教，梁则惟谓保国;康崇尚虚君，梁则倾向革命;至于康策划复辟，梁则奋起骂曰“大言不惭之书生”。在学术上，康重《公羊》，梁则治墨学;康喜古风，梁则好律诗、绝句。康梁师徒的同中有异，于书法理论也是如此。从取法对象来看，二人同倡六朝碑，追求浑厚的艺术效果。梁启超延续了康有为对中国书法发展变迁史的梳理，在分期上更为细化，并对东魏、北齐与北周的书风作出了补充论述。与康有为相似，他笃信书法乃世风所致的观点，又善于汲取前人书论的营养，进而在中国书法史的研究上迈出了一大步。康有为碑学理论的成功离不开以碑刻书法本身为批评对象的形式审美（下文谓之“形学”）。梁启超则不仅试图将新兴“形学”与传统“心学”结合起来，还借用西方现代主义艺术理论来阐述中国书法的独特价值。如果说康有为是晚清书坛鼓吹碑学的主将，那么梁启超则是近代中国书法理论的重要奠基人。

一、尊奉六朝与求“厚”

梁启超专门论述书法的文字很少。其书学思想散见于《书法指导》这一专题演讲稿与其碑帖题跋、书信、《稷山论书诗序》《中国地理大势论》及论书诗中。数量虽不多，但足可考见康梁书学之异同。梁启超與康有为相识于1890年。次年，康有为便应邀设万木草堂。其《广艺舟双楫》的初刊就在此时。此时的梁启超应已受到康有为书学的影响。《长兴学记》云：“书虽末艺，当上通篆隶，导原六朝。至于应制，欧碑合作，《虞恭》《皇甫》，斯为正宗。《裴镜文碑》，刚柔得体。小楷虚美，则《樊府君》《砖塔铭》尚焉。大楷端劲，则《多宝塔》《郭家庙》宜焉。但加精熟，可掇华选矣。”可见，万木草堂的教学实将书法视为末艺，学生为应制不得不学唐碑，但也极注重讲授书法源流，主张“上通篆隶，导原六朝”。因此，二人书学的相通之处首先体现在对六朝碑的推崇上。康有为以魏碑为卫觊一派书法的正传。其论书以唐为界，有谓“唐以前之书密，唐以后之书疏”等论，特设《备魏》《体系》《导源》诸篇，以为魏之书可牢笼百代，后世楷书皆能导源于六朝，并列“十家”“十六宗”，谓“后之学者，体经历变，而其体意所近，罕能外此十家。”“其一切碑相近者各以此判之。自此观碑，是非自见。”其意即以六朝碑（尤其是魏碑与南碑）为鉴赏的最高准绳。梁启超在《书法指导》中主张道：“与其学唐碑，不如学六朝碑，唐碑即由六朝碑出，唐代几个有名的书家，求他们的来历，六朝中都有。”“总括起来说，临帖不如临碑，临唐碑又不如临六朝碑。”在他看来，迹真字好与物美价廉是学六朝碑的两个好处，与康书如出一辙。

康有为在尊碑的基础上力主浑厚。《广艺舟双楫·学叙》云：“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气。”1915年的《致罗掞东论书法书》开头即谓罗惇曧之书须再加一“厚”字。可见，此乃康有为一直坚守的审美取向。其核心即以篆籀体力贯始终的“中实”笔法书字（参见包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》）。梁启超《书法指导》“运笔”处亦有“中满”一条：“一笔过去，不要蜂腰，气力始能到底，这是一个原则。褚字是例外，中间小，头尾粗，虽量分寸似乎不满，但笔力还是满的。此类字，不可学。要学平正通达的字，横直一般粗细，尖的地方亦得慢慢尖去。”包世臣论“中实”以武德为界，颇为精当;梁启超则谓褚遂良之书不可学，实在过于片面与苛求。就连苏轼也被列入了初学者不应模仿的对象，原因就在于“笔锋偏倚”。平心而论，苏字虽喜用侧锋取妍，却也厚重坚挺，乃绵里裹铁。梁启超此说无疑是追随老师求“厚”而致的审美偏见。

二、更科学的书法史观

《广艺舟双楫》乃康有为1888年首次上书变法而未果的发奋之作。其开篇便谓：“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”故其对书体及其风格变迁的重视远超前人。《体变》《分变》《说分》《传卫》《备魏》诸篇都有所涉于此，几乎写成了中国书法简史，如“汉末波磔纵肆极矣。久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书，今元常诸帖，三国诸碑，皆破觚为圆，以茂密雄强为美，复进为分。”“康雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际。”梁启超的石刻拓片跋文常体现出“一代有一代之书”的强烈意识，对每一时期的划分也更为细致、明确。康书《备魏》一篇不分北魏、东魏与西魏，仅以魏碑笼统称之。其以逋峭概括北齐碑的风格，不过是为了强调魏碑风格之完备，因而没有谈到其险怪、纤诡与恶俗的弊病。梁启超则明确地将北魏太和至正光（孝昌）年间视为魏碑书法的鼎盛时期。此时的书法派别众多、风格多样。此后便无复雄迈之气，且日益缪盩六书，趋于诡异。其跋《魏郑道忠志》云：“神龟、正光间为魏书全盛时代，诸体杂出而皆归于正，各极其胜。魏分东西后奇衺渐作，北齐、北周益横决矣。艺术随政治隆污，岂不然耶？”这一论述显然比康有为来得更加周详。此类观点还详见于《魏元景造像残石》《魏韩显宗志》《魏寇臻墓志铭》《魏惠猛法师墓志》《魏元飏墓志》《魏穆胤墓志》《东魏东安王陆太妃墓志》《东魏广阳王妃王令媛墓志》《北齐西门豹碑颂》《北齐法懃禅师铭记》等跋文中。在康有为那里，隋碑笔势洞达，然仅是可取而已，唐碑则气息卑薄且磨翻已坏，是“旧学”，不可以为入手。梁启超则谓隋代与初唐也“无体不备”（见于《隋蜀王美人董氏墓志》《唐等慈寺碑》跋）。其对中国书法史的考察可谓是抱着一种更为客观的态度。

在对书法史作梳理时，康有为秉承着书体之变乃世风所致的观点。《分变》首句便是：“文字之变流皆因自然，非有人造之也。”他提到《张平子碑》的字体是《说文解字》所没有的缪篆，“皆今学家师师相传，旧字旧体展转传便是可见也”。因此，他对许慎的程邈发明隶书的说法持怀疑态度，并进一步类比道：“今人日作真书，兴于魏晋之世，无一人能指为谁作者，然风气所渐移，非关人为之改作矣。”书体之变乃时代大势、风气俗尚所致，而非成于一人或数人之手。这样的观点无疑是归纳汉魏六朝碑刻书法审美风格的重要前提。梁启超对此加以继承。其《汉孟琁残碑》跋文云：“碑中字体有绝类今楷者。可见书之变迁，其积以渐，其来甚久，谓其某体起于某时，创自某人，皆目论也。”为了获得对某时期书法的直观、准确的认识，梁启超总是将同时代风格相近的作品加以对照，还提出了一个该如何正确看待南朝翰札书法嬗变的重要命题。其1918年的《刘宋刘怀民墓志》跋文云：“宋碑今存者，此与《爨龙颜》耳。书势若一，彼在蛮徼，此存邹鲁，邈不相涉，非一手可知，岂当时书风悉尔耶，何其与王侍书所摹南朝人书相远也？”照这样看来，《淳化阁帖》中的南朝翰札只是朝中士族追求潇洒风流而特意标新立异的产物，而实与书法演变的客观规律不相符。这个问题似乎一直萦绕在任公心头，直至细检《流沙坠简》后的1923年才终究明了。他在《稷山论书诗序》中写道：“挽近流沙坠简出世，中典午残缣数片，与汇帖所摹钟王书乃绝相类。其书盖出诸北地不知名之人之手，非江左流风所扇，故知翰素既行，风格斯嬗，未可遂目以伪体祧之也。”1925年，他又在《嵩高灵庙碑》跋文中提到：“《刘怀民》《爨龙颜》作于刘宋，正与真君同时，书势亦酷类此碑，是可觇一时风尚矣。”就是这样，梁启超以科学的书学史观阐明了一个问题：南朝翰札书法的流美应是建立在民间书法的基础之上的，追求妍美的书风是时世所趋。然对新书体的接受具有不平衡性，所以六朝初期的南方仍有不少人以《爨龙颜》《刘宋刘怀民墓志》《嵩高灵庙碑》一类朴拙的书风为尚。可见，梁启超对书风乃时势所造的认可并没有停留在纸面上，还进而运用这一武器去解决书法史上错综复杂的问题。

康有为论书乃“有为而发”，多与旧说相异，即使引用前人之说，也往往有一种先入为主的偏好，未免有过激之言。梁启超则“数十年日在旁皇求索中”，往往对前人书论的合理之处予以认可。康书仅凭闻人牟准时代早，就断定《受禅表》为卫觊所作，由此推出后世仅钟、卫二派（而非包世臣所谓的钟、梁），钟派盛于南，卫派盛于北，且“右军本卫漪所传，后虽改学，师法犹在”，意即卫派书为六朝书学之大宗。这显是一味推崇北碑而未加细琢的论断。全书屡见否定包世臣的言论，可见于《执笔》。《传卫》后紧接着的《宝南》又向阮元宣战，谓梁朝《始兴王碑》与北魏《张猛龙》《杨大眼》笔法无异;北碑中《郑文公》《石门铭》《刁遵》等亦与南碑无异，故“书可分派，南北不能分派”。（阮元《南北书派论》：“南派乃江左风流，疏妙妍放，长于启牍，减笔至不可识”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”）对此，梁启超借《梁始兴忠武王碑》的跋文（这个选择显然是对康书原文的反对）表明了自己的看法：“诸家论此碑多以其波磔森恣，谓与北碑同体，其实不然。北碑派别虽多，皆归于凝重遒健。南碑仅存数四，莫不流美风华。以此碑与北朝之《晖福寺》《马鸣寺》《张猛龙》等细校可见也。此碑与《马鸣寺》面目相似处甚多，互勘最易见南北书风差别，故吾以为阮文达南北书派之论，最不可易。”

三、形学、心学与西学

六朝碑多不著书者之名，要对其艺术内涵加以发掘，就必须摆脱帖学时代以书家序列为核心的品评机制，转而以近于形式主义美学的眼光与思维方式划分碑刻的风格类型，并由此梳理各风格的传袭路径。在这一点上，包世臣《艺舟双楫》作出了有益的尝试，康书效而“广”之，遂有《本汉》《体系》《导源》《十家》（实谓十位书家之碑刻牢笼后世）《十六宗》《碑品》《碑评》里追踪溯源、连类比物的论述。康有为在《缀法》中提到：“古人论书，以势为先，中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。”《碑品》云：“必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人堕学也，何劝之为？必轩举之功夫为上，雄深和美，各自擅场。”《学叙》亦云：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”又《行草》：“形质具矣，然后求性情。”因此，康有为论书以形质、气势为主，是一种“形学”。他将历代书论中有关性情、学养之于书法好坏的关键性的论断一扫而尽。这种先形式、后性情的主张，于其画论中，在西方则表现为对意大利古典主义绘画的推崇与对西班牙现代主义绘画的鄙薄;在中国则是奉唐宋为正宗，以元明为逸品（见于《物质救国论》《万木草堂所藏中国画目》《赠刘海粟创办美术学校序》《题刘海粟画幅》）;于佛学则反对专谈心性。

纵观梁启超的碑帖题跋，他也采用了老师分门别类、追宗讨原的“形学”方法论。例如，《魏郑道忠志》跋文：“《郑道忠》以松秀胜，开褚薛法门，魏碑洵无体不备也。”又跋《隋张通妻陶贵墓志》：“观此志最可见隋唐书学递嬗之迹，非徒下开率更，即虞褚亦汲其流也。”自然地，这种审美观的长期熏陶与同时期的学术氛围（王国维曾于1907年发表《古雅之在美学上之位置》），使梁启超的书论走上了以西方艺术（如前后印象主义绘画）的形式美与中国书法相比较的道路。《书法指导》将书法视为除图画、雕刻、建筑外的又一种美术，并对中国书法之于世界美术的独特价值予以思考。这在其“光的美”与“力的美”的论述中体现得尤为充分。然而，他并没有走向其师过于看重形式的极端，而是将“个性的表现”视为书法可称作美术的原因，与康有为画论摈斥士气的做法有所不同。这似乎是梁启超对中国传统书法批评的回归。他写道：“美术有一种要素，就是表现个性。个性的表现，各种美术都可以。即如图画、雕刻、建筑，无不有个性存乎其中。但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。前人曾说：‘言为心声，字为心画。’这两句话，的确不错。放荡的人，说话放荡，写字亦放荡;拘谨的人，说话拘谨，写字亦拘谨。一点不能做作，不能勉强……如果说能够表现个性就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”梁启超不仅在“形学”与“心学”之间寻求折中点，还密切追踪着20世纪初西方艺术的新动向（此时的西方绘画正进一步解放点、线、面，并以之为主要的艺术表现元素。康定斯基《点线面》的出版及其“热抽象”绘画的成熟与荷兰风格派的成立即在此时），进而将传统书论的“点画”抽象为“线”这种形式要素。1923年，他在《稷山论书诗序》中写道：“吾闻之百里，今西方审美家言，最尊线美。吾国楷法，线美之极轨也。”按，此处“百里”指蒋百里（1882—1938）。1926年《书法指导》就设有“線的美”一条，以明书法与新世纪初西方绘画的共通之处。他写道：“这种美的要素，欧美艺术家讲究得极为精细。作张椅子，也要看长短、疏密、粗细、弯直。作得好就美，作得不好就不美。线的美，在美术中为最高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列……在真美中，线最重要。西洋美术，最讲究线。”又道：“黑白相称，如电灯照出来一样，这种美术以前不发达，近来才发达。这种美术，最能表现线的美，而且以线为主，写字就是要黑白相称。”这不但要求每个字结构的完备，还强调每一点画与作品整体的空间节奏的协调性，即所谓“线的美固然要字字计算，同时又要全部计算。”可见，梁启超实将“线”抬到了一个很高的位置。这无疑为后人对书法线条形式美的解构分析与量化研究，起到了不容小觑的启发作用。

总之，梁启超书法理论的要义多与康有为相仿，但又在书法史的研究叙述与书法美学的构建上取得了重要突破。梁启超在《清代学术概论》中写道：“启超与康有为最相反之一点，有为太有成见，启超太无成见。其应事也有然，去治学也亦有然……然启超以太无成见之故，往往徇物而夺其所守，其创造力不逮有为，殆可断言矣。”又曰：“识者谓启超若能永远绝意政治，且裁敛学问欲，专精于一二点，则于将来之思想界尚更有所贡献，否则亦适成为清代思想史之结束人物而已。”然而，梁启超能对康书作出补充与修正，也正是其“太无成见”的缘故。也正是在“极炽”的学问欲的支配下，梁启超才得以学贯中西，才得以站在时代前沿，迈出构建中国书法美学的坚实一步。他使得传统书论有了创造性的转化，并指明了近代书法理论的发展方向。启超实不必自责，更无须自伤也！

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