车致新

关键词 抖音 物质性 界面 声音 触摸

〔中图分类号〕C206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2022）03-0053-08

一、绪论：抖音与方法

正如麦克卢汉在《理解媒介》中所提出的忠告，“我们对所有媒介的传统反应是：如何使用媒介至关重要。这就是技术白痴的麻木态度，因为媒介的‘内容好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它来吸引看门狗的注意力”，①近年来在以传播学为首的学术领域中，不乏对抖音这一“新媒介”现象的关注，然而令人遗憾的是，其中的绝大部分研究都止步于抖音的“内容”层面，例如对抖音短视频的主题进行分类与梳理，或针对某一特定类型的短视频（例如美食、古风、旅行、手势舞）进行个案研究，或借助迷因（Meme）等传统理论对抖音视频传播的同质化过程进行反思。虽然这些抖音研究看上去都是在探讨某种有关“媒介”的问题，然而由于“传播学”（作为美国冷战历史的产物）长期以来以“内容”为中心的学科范式与思维框架的限定，它们都未能真正从媒介自身的物质性层面思考抖音。

当然，也有一些研究触及了抖音的技术层面，尤其是抖音所使用的算法机制。虽然短视频的分发/推荐算法的确是抖音的核心技术之一，但是算法（或所谓的“大数据”）的问题并不孤立地专属于“抖音”这个应用，比如以“快手”为代表的其他短视频应用也在不同程度上借助算法进行视频推荐，而字节跳动公司的另一款重要产品“今日头条”更是完全依靠其高度智能化的算法推荐系统实现个性化的新闻分发。因此在本文看来，抖音之所以能够流行的关键原因不在于它如何调用了大数据或算法，而在于抖音自身独特的“媒介物质性”。②换言之，有别于既有的以“内容”为中心的研究路径，本文尝试在“数码转型”（digital turn）的历史与技术语境下重新启用自麦克卢汉“媒介即消息”①以降的媒介理论资源，从媒介物质性的基础层面对抖音这一独特的“数字媒介”现象背后的美学—意识形态进行反思。也正是在这个意义上，本文不仅将抖音视为一种反映着数字社会的核心症候的研究“对象”，还将抖音视为一种面向未来的研究“方法”。

二、表面的美学

早期法兰克福学派的重要思想家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾在《大众装饰》（The Mass Ornament）一书中指出：“决定一个时代在历史进程中的位置的，不是这个时代对自己的判断，而是其不引人瞩目的表面现象”。②如果我们延续克拉考尔对于20世纪初魏玛德国的媒介与社会转型的思考，将理论的目光聚焦于百年之后的另一场以“数码转型”为名的媒介与社会变革时，将同样面对另外一种“表面”——它看上去也并“不引人瞩目”，却无意识地透露了这个数字时代“在历史进程中的位置”——这个字面意义上的“表面”，无疑就是充斥着我们今天的日常生活的“图形用户界面”（Graphical User Interface）。

如果从“图形用户界面”这一思考角度出发，我们将会遭遇抖音与其他常见的数字媒介应用（例如在产业研究中通常与抖音并举的“短视频”或是“直播”）的首个重要差异。具体而言，无论是以“快手”为代表的短视频类应用还是以“斗鱼”为代表的直播类应用，都在作为“首页”的首个图形用户界面上构筑了某种后现代式的并置空间：例如短视频与短视频或直播房间与直播房间的并置。在这一典型的数字/虚拟空间中，彼此之间毫无因果关系或意义关联的短视频或直播房间以一种在视觉意义上平等的、去中心化的方式在用户的眼前同时呈现——用户所使用的手机或电脑屏幕的大小决定着在同一页面内同时显示的短视频或直播的数量——精确地体现着“平台”（platform）这个我们习而不察的新媒体修辞所包含的视觉隐喻。而我们不难发现，抖音自身的图形用户界面设计不仅体现着以上这种在今天的数字平台中屡见不鲜的“数据库”特征，而且还以一种前所未有的激进方式将这种“表面”的美学推向了极致。简言之，与上述较为“传统”的新媒介相比，抖音的用户界面设计的特殊性就在于，在其中根本不存在任何意义上的主页/首页。可以说，抖音的用户界面是一种没有界面的界面。

在以“斗鱼”为代表的直播或是以“快手”为代表的短视频平台中，无论其视觉空间的结构方式多么地去中心化，但毕竟在最基本的层面上，这些应用依然保留了一种类似于（Web 1.0时代）传统门户网站的“主页”来引导用户从视频内容之“外”进入视频内容之“内”。从实际功能来看，这个横亘在虚拟与现实、媒介与身体、二次元与三次元之间的“中间地带”为每个普通用户主动选择某个特定的直播房间或短视频提供了必需的空间与时间：从空间的意义上讲，这一界面的功能类似于餐厅的菜单或商场的橱窗，有助于消费者在实际消费之前进行选择;从时间的意义上讲，停留在该界面的用户—身体的“真实”的物理时间依然延续，而短视频内部的“虚拟”时間尚未开始。然而，由于抖音在其界面设计中取消了这一原本“天经地义”的主页/首页，抖音用户从进入抖音应用的那一瞬间起，就已经无从选择地开始了某一个（由算法随机推送的）特定短视频的播放。抖音用户在这个没有界面的“界面”中所能做的——除了对该短视频本身进行点赞、评论等操作之外——无非只是通过下滑手机屏幕，来用另一个算法自动推送的短视频来替换目前正在播放的短视频。简言之，问题的关键在于，抖音中的用户在同一个时间内只能看到同一个视频，而在快手、斗鱼或其他类似的应用中，用户总是有机会“站”在一个比视频层面“更高”的层面（即“元层面”）对该应用中的诸多视频进行一种总体性的浏览与选择。①

在本文中，我们将抖音这种独特的视觉形式概括为一种“表面的美学”。换言之，抖音的这种反深度化的界面设计将（同时作为美学风格、媒介技术与文化隐喻的）“表面”推向了极致。化用德里达关于“文本”的名言，与其说在抖音中“表面”无处不在，不如说在抖音中除了“表面”一无所有———抖音用户所能做的只是将其注意力从一个短视频的“表面”转向另一个短视频的“表面”。众所周知，弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）在其代表作《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism）中把这种反透视、反阐释、反结构主义—深度模式的“表面性”视为后现代主义文化逻辑的一种体现：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征”。②因此，对抖音的分析必然通向一个在今天看来或许有些老生常谈的议题，即有关“后现代主义”（或“晚期资本主义的文化逻辑”）的讨论。当然，我们没有必要以抖音作为某种“最新”的注脚，来再一次地确证杰姆逊等“经典”思想家的理论合法性。我们在此只是希望借助批判理论的潜能，从一个全新的理论视角来“对话”日新月异的数字媒介现象，从而超越产业研究的内部逻辑或社会科学研究的实证/经验主义。

简言之，我们所描述的这种视觉形式或界面设计的美学风格其实已然蕴含，或者说症候性地反映了抖音这一应用自身的意识形态性。因为，这种去深度化的“表面美学”对于抖音的用户而言将势必造成一种“反—总体性”的效果。而所谓的“总体性”（totality），作为西方马克思主义与批判理论的核心概念，正是人们用以理解、把握乃至超越历史性地成为了今日社会总体结构的资本主义生产关系的基本前提。用杰姆逊的术语来讲，如果不能获得一种“总体性”的视野，我们就无法与我们的研究对象拉开“批判的距离”，而“一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在。然而……在后现代主义的崭新空间里，‘距离（包括‘批评距离）正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的身体也失去了空间的坐标，甚至于实际上（理论上更不消说）丧失了维持距离的能力了”。③而在以抖音为代表的，将所谓的“沉浸式”（immersive）体验发挥到极致的数字应用中，用户被一个又一个虚拟的“表面”所吸引和捕获之时必须付出的代价，正是这种可以用于维持总体性视野的“批评距离”。由于批评距离的消失，人们就无法对他们所置身的晚期资本主义/数字资本主义社会进行批判性的“认知图绘”（cognitive mapping），这正像是杰姆逊曾经描绘过的那种人们在以鸿运大酒店（The Bonaventure Hotel）为代表的后现代建筑或以洛杉矶为代表的去中心化的后现代都市中丧失位置感与方向感的日常体验。④总而言之，在抖音的数字世界中，用户只能被迫“沉浸”在无数短视频所组成的表面，而无法触及或者说根本没能意识到在视频的内容层面之外/之后还存在着一个更高的“元层面”，因此也就永远无法脱离该系统的控制对其自身进行“批判”（critique的词源意义之一就是“分离”）。正是在这个意义上，对于我们而言，抖音并不是一个孤立的、特殊的媒介现象，而是在数字时代主体与技术/系统/机器之关系的集中显影。

三、可见的声音

让我们继续以两个典型的抖音短视频作品为例，具体地思考抖音的媒介特性：在抖音用户“冯提莫”（ID：fengtimo1219）的一个点赞量为494.3万的作品中，①冯提莫本人通过手势舞与“对口型”，重新表演了她自己演唱的流行歌曲《佛系少女》。正如她在该视频作品的标签下所言：“《佛系少女》手势舞来啦，这是我自己的歌的手势舞哦，喜欢就一起来玩挑战吧”，该视频的用意在于吸引更多的“普通”抖音用户来继续模仿、挑战其中的《佛系少女》手势舞。这个案例向我们清楚地展示了作为一种音乐—短视频平台的抖音与以斗鱼为代表的传统视频直播平台的根本区别：在斗鱼平台的直播中，作为国内互联网流量第一的女主播，冯提莫无疑是凭借自己“真实”②的声音与唱功进行现场的、即时的演唱。换言之，她并不需要“对口型”。但是当冯提莫从斗鱼来到抖音，为了重新匹配新平台的媒介特性，她的表演方式也必须发生根本性的变化，也就是说，冯提莫在抖音上必须像其他没有受过任何专业训练的普通用户那样，以视觉的方式来“再现”数据库中既定的声音（即便是她自己曾经演唱过的作品）。

而用户“彭十六elf”（ID：elfin16）的一个点赞量为180.5万的短视频③则代表了抖音中另一种极为常见的作品类型，我们姑且称之为“快速换装”类视频（同一表演者在短时间内连续切换多套不同的服装形象）。从电影理论或电影史的角度看，这类“快速换装”视频的视觉语法无非是在模仿与复兴早期无声电影中就已经普遍使用的媒介技术，尤其是梅里埃所发明的“停机再拍”技巧（stop trick）：同一机位的摄影机先关机再开机，将两段连续放映从而使被摄物体突然消失或转变。④但“彭十六elf”的这个短视频作品的理论价值在于，它让我们看到哪怕是这类极具抖音特色———通过“剪辑/蒙太奇”来营造幻觉而非“直播”中的即时性与现场感的视频作品，其美学形式或媒介特性的基础依然是声音而非图像。因为在这个作品中，快速换装的蒙太奇过程极为精确地契合于它所选取的背景音乐（歌曲《小半》），甚至随着旋律节奏的不同，镜头切换的频率在15秒的前后半段也发生了一次明显的变化。仿佛是为了强调这种听觉与视觉之间的媒介对应关系，恰恰在每次音乐的重音出现的同时，表演者的手都会从左向右或从右向左划过整个屏幕，从而突显（并遮蔽）换装过程中的每一个剪辑点（即每一次“转场”）。

从以上两个例子中我们不难发现，抖音短视频的视觉内容看上去是在模仿以电影为代表的传统视觉媒介的美学机制，但抖音真正的“秘密”却在于从声音到图像、从听觉到视觉的这一媒介转换过程。一言以蔽之，从媒介学的角度讲，“抖音”就意味着“可见的声音”，抖音就其本质而言是一种吸引普通用户以图像的方式为数据库中的声音“赋形”的数字社交平台。

众所周知，抖音作为一种音乐类视频社交平台，它的核心“玩法”并非原创。如果追溯抖音的前身，无论是美国的“musical.ly”，还是中国的“小咖秀”，其实都源于德国设计者在2014年开发的音乐类应用“Dubsmash”。但在这一系列应用中，用户操作的基本流程都是从系统既有的音乐曲库中选择某个歌曲，之后用“对口型”等方式来重新表演这段歌曲，最后做成视频进行传播（即PGC的音乐内容+UGC的视频内容）。⑤换言之，在为声音配动作，用视觉形式去转译听觉形式的过程中，“声音”始终处于中心与先导的位置。正因為如此，在通常的讨论中把“抖音”与“快手”同样归入“短视频应用”范畴中的做法是具有误导性的，它使我们无法意识到抖音作为一种媒介的关键不在于图像，而在于声音，或更准确地讲，在于从声音到图像的媒介“换位”（transposition）。①“抖音”这一产品名称其实已经向我们提示了，同时包括了两种感官维度在内的“抖/音”（抖动的声音）正是不同媒介之间的相互转换过程。②而与“抖音”的这一文字名称相呼应，抖音的品牌logo则以图像的方式再一次巧妙地突显了“抖”与“音”，即声音的动态化与可视化的过程。通过将品牌名称的首字母“d”与五线谱中的音符元素相结合，该logo借助一种“故障艺术”（glitchart）的视觉形式，以一种静态的方式实现了音符仿佛正在“抖动”的动态效果。

如果回到媒介考古学的角度来看，这种将声音重新“视觉化”的努力——正如基特勒在《留声机、电影、打字机》（Gramophone，Film，Typewriter）中的著名论述③——可以追溯至19世纪末，正是爱迪生在1877年发明的“留声机”技术使得人类第一次实现了对“声音”的外在存储。在媒介物质性的层面上，留声机的唱盘作为一种全新意义上的“书写”媒介，使原本“不可见”的声音变得“可见”（唱盘上刻写的深浅不一的“声纹”正是声音的视觉形式）。然而在数字化、信息化的技术语境之下，得益于数字媒介“去物质化的物质性”，抖音已无需以唱盘作为媒介转换的物质基础，就能在转瞬之间通过作为“一般等价物”的二进制代码实现从声音到图像的媒介转换。

四、触屏的欲望

换言之，抖音在今天所代表的数字媒介与“话语网络1900”时代的传统技术媒介（例如留声机或电影）的不同之处就在于，媒介转换的过程已经不再需要“时间”的中介。因此，我們也不难理解为何在抖音的界面设计中特意隐藏了手机屏幕上方本应该始终显示的“时间”信息——用户在浏览抖音短视频时无法获知此时此刻的真实时间——这一看似微不足道的细节设定，却反映出抖音试图建构的一种全新的时间体验。正如前文所述，抖音的界面视觉设计提供了一种后现代主义式的空间感，但与此同时抖音也提供了一种后现代主义式的，或更准确地说，是一种“后历史”（post-history）的时间感。伴随着抖音在空间意义上的表面化、去深度化，自启蒙现代性以来的线性“历史”在抖音中也不复存在，或者说“历史”在其中已经坍缩、塌陷为一种永恒的“当下”。简言之，抖音用户中唯一可能的时间体验就是每个短视频自身的“十五秒”的永恒轮回（正是由于抖音没有元界面，用户将从一个“十五秒”直接进入另一个“十五秒”）。而这种“后历史”的时间感，尤其体现在抖音的视频切换过程中的那种“无缝衔接”的奇妙体验——如果我们在向上滑动手机屏幕时仔细观察抖音的视频切换过程，就会发现处在屏幕上方的前一个视频与处在屏幕下方的下一个视频之间并不存在任何“空隙”。换言之，在抖音自身算法与4G移动互联网等软硬件技术的支持下，抖音的视频切换过程——无论在空间的意义上，还是在时间的意义上——都是平滑而连续的。

然而，这种“如丝般顺滑”的用户体验，不仅是抖音这个应用自身，更是整个数字资本主义社会的美学—意识形态的症候表征。正如韩炳哲在其著作《美的救赎》（Die Errettung des Schnen）的开篇所言：“平滑（das Glatte）是当今时代的标签。它可以将杰夫·昆斯的雕塑品、苹果手机以及巴西热蜡脱毛联系在一起。今天，我们为什么会认为平滑是种美呢？除去美学效果，平滑反映出一种普遍的社会要求，它是当今积极社会的缩影。平滑不会造成什么伤害，也不会带来任何阻力。它要求的是‘点赞。平滑之物消除了自己的对立面。一切否定性都被清除”。①换言之，随着数字资本主义的历史进程，关于“美”的认识论（或伊格尔顿所谓的“美学意识形态”）正经历着一次根本性的变革，即从充满否定性的传统美学（体现为“自然之美”与“艺术之美”）转向一种肯定性的、表面化的、以自我为中心的“平滑美学”（体现为“数字化之美”）：

自然之美与数字化之美是对立的。数字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不会有裂隙。其标志是不假任何否定的满足，即我喜欢。数字化之美营造了一个相同者的平滑空间，这里无法存在陌生性与相异性。没有任何外在性，完全存在于内在空间是它的表现模式。就连自然，也被数字化之美变成一扇同步到外面的窗户……自然美的时间性是未然的已然。它的身影显现在即将发生的事物所具有的那种乌托邦似的天际线上。相反，数字美的时间性是没有未来也没有过往的当下。它就在眼前。自然美蕴含一种遥远，它“在最趋于切近的时刻将自己隐藏起来”。

自然美被证明是“留在普遍同一性束缚下的事物身上的非同一性痕迹”。数字化之美消除了非同一性的所有否定性。它只允许可消费的，可被利用的差异存在。相异性被多样性取代。数字化世界似乎是一个人们用自己的视网膜就能将其尽收眼底的世界。这个被人为联网的世界将导致永久的自我镜像的形成。网络编织得越密，这个世界就会越彻底地保护自己不受他者和外界的影响。数字化的视网膜将世界变成显示器和控制屏。在这样一个自我意淫的视觉空间里，在这样一个数字化的内在性中，人们不再能感受到任何惊讶，人们只能在自己身上寻找感兴趣的东西。②

正如上文关于后现代文化的讨论，韩炳哲在他的著作中同样指出，这种“平滑美学”的另一个基本特征就是对观众与艺术作品之间的“批评距离”的取消，而这种取消恰好———在媒介与身体感官的双重意义上———引发了今日观众对于“触摸”（而非“观看”）艺术作品的强烈渴望。例如，在讨论美国波普艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的作品时，韩炳哲观察到“在他创作的平滑的雕塑面前，观者会产生一种想要去触摸的‘触觉强迫，甚至会有舔舐作品的兴致。他的艺术作品中没有引起距离感的否定性，单凭平滑的积极性就引发了触觉强迫，消除了观者与作品之间的距离”。③

隐藏在这种从令人沉思的“粗糙”美学到引人触摸的“平滑”美学的文化表象背后的政治—经济基础，无疑是资本主义在20世纪的全球化进程，因此早在数字媒介技术普及之前，这种新的时尚/消费潮流就已经在作为“晚期资本主义”的欧美社会中悄然蔓延。例如罗兰·巴特（Roland Barthes）在1957年的著作《神话集》（Mythologies）中就对当时法国畅销的新款雪铁龙汽车的“光滑表面”进行了一段著名的描绘：“众所周知，光滑始终是一种标志着完美的属性，因为与之对立的是一种典型的通过人为操作进行组装的技术痕迹：基督的圣袍是‘天衣无缝的，正如同科幻小说中的宇宙飞船总是由毫无瑕疵的金属所组成一样。虽然雪铁龙DS19并不试图要像蛋糕上的糖霜一样光滑，但是它的整体造型依然十分圆润，不过最吸引公众的仍然是车身各部分的连接方式：人们渴望触摸车窗的边缘，用他们的手指感受后车窗与周围的金属车身相连处的那一大片橡胶槽。正是从雪铁龙DS系列汽车开始，出现了一种新的关于组装的现象学，人们仿佛从一个由不同元素焊接而成的世界，进入了一个仅仅依靠事物自身的完美外形就能相互无间地组合在一起的世界，而这一切也激发着人们对于更加美好的大自然的想象……在这里，汽车的玻璃表面不再是窗户（深色外壳上的一个个缺口），而是由空气和空间所组成的一道道高墙，它们像肥皂泡那样微微隆起，闪烁着耀眼的光芒。”①

然而在今天，吸引抖音用户如同强迫症一般不停触摸视频的物质性“表面”已不再是精美绝伦的汽车外壳，而是作为智能手机标准配置的触摸屏/触控屏（touch panel）。②历史上最早引入触摸屏技术的手机是摩托罗拉公司1999年生产的A6188手机，但A6188手机在当时使用的还只是一种被称为“模拟四线电阻式触摸屏”的早期触屏技术，而最终推动“触摸”取代“按键”成为今天智能手机标准的是苹果公司于2007年生产的第一代iPhone手机。在这款开创性的产品中，传统的电阻屏（“硬屏”）变成了触感更为舒适的电容屏（“软屏”），③并且增加了在以往的电阻屏上无法实现的多点触控技术，从而真正在媒介技术的物质性“表面”的意义上，使一种流畅、平滑的触觉交互成为可能。而伴随着产业—技术层面的物质性变革同时发生的，是近年来在西方人文与社会科学领域中“触觉媒介研究”（haptic media studies）④的興起，我们甚至可以将其视为文化研究的问题意识继20世纪末的“视觉转向”与21世纪初的“听觉转向”之后的又一次重要转向。例如，在一篇名为《滑动解锁：触屏的物质性如何塑造媒介使用与媒介内容认知》的研究文献中，作者斯特凡·韦宁（Stefan Werning）同样是从触屏界面的媒介物质性的角度切入，对今天最常见的三种触屏交互“姿势”（点击、悬停与滑动）的美学与文化意涵进行了深入的分析，作者最后认为正是这些全新的“物质性经验”形塑了新生代的触屏媒介用户在日常生活中有别于传统媒介用户的认知与行为方式。⑤

此外，还有必要指出的是，在有关抖音或其他时下流行的数字娱乐活动（例如网络游戏）的社会科学类研究或媒体评论文章中，用户的这种重复使用行为往往被一种以“成瘾性”为中心的心理学/认知科学/脑科学话语所描述和定义。然而，这种自诩为实证、量化、中立的“科学主义”话语不仅对用户个体的复杂行为方式进行了简单化和同质化的病理性命名，更遮蔽了所谓的“成瘾性”这一概念本身的社会建构性，即它也是诸多话语和非话语的力量在具体的历史语境下多元决定的产物。⑥因此，如果我们仅仅诉诸这种类似的“研究”，最终将取消抖音及其所代表的新媒介现象所提出的真切问题。而与此相对，如果重新回到批判理论的视野，我们以一种精神分析的语言也同样可以清晰地描绘这种强迫性重复的内在机制：抖音用户不断切换视频的根本原因不是一种可被满足的“需求”，而是一种注定永远无法被满足的“欲望”。用户—主体在一种内在“驱力”的推动下永不停歇地追逐着抖音短视频中的“客体小a”（ob-jet petita），然而，根据拉康的精神分析理论，“客体小a”其实什么也不是，它只是对主体自身欲望之空隙的暂时填补（即它掩盖了“欲望”的背后其实空无一物）。简言之，抖音用户在无意识的隐秘期待中会认为，手指向下划动屏幕之后出现的下一个视频总会有某种“不同”，总会比现在这个视频更“有趣”，然而由于主体永远无法捕获或抵达作为自身欲望的客体—成因的“客体小a”，这一无意识的欲望注定无法被真正实现，所以抖音用户只能不断重复“刷屏”的动作———正如在被称作“斯金纳箱”（Skinner box）行为主义心理学实验中，在食物随机掉落的“概率型奖励”的条件下，小白鼠依然会不停地按压实验箱中的踏板，无论每次是否真的有食物出现。

五、结语

从总体性的层面看，发生于21世纪的这场“数码转型”正是“短20世纪”随着柏林墙的倒塌而终结，全球政治经济格局向新自由主义意识形态全面转移的历史结果之一。在这个或可被称为“后历史”的历史阶段中，传统意义上的、黑格尔式的“世界历史”的辩证运动已经丧失了自身的方向与目的，就如在不断向下划动屏幕的重复行为中，抖音用户不再是沿着某种线性的既定轨道去寻找某个特定的视频，而只是被动地接受作为“黑箱”的大数据系统随机分配的下一个视频。正如本文以上三个部分的分析所示，抖音的“魔力”就在于通过其特定的媒介技术形式所提供的一种可以在瞬间调动或转换用户的视觉、听觉与触觉的奇特体验，而这种应接不暇的感官刺激，又反过来从时间和空间两个维度上取消了每一个普通用户脱离以抖音为“界面”的数字资本主义系统进行批判性反思的前提条件。

那么，在本文的最后，让我们不妨再次回到克拉考尔。从20世纪20年代柏林兴建的巨型“电影宫”到可随身携带的移动互联网与智能手机，虽然流行文化所依托的媒介技术形式已经发生了翻天覆地的变化，但是克拉考尔在1927年的文章《散心狂热》（Cult of Distraction）中对柏林“电影宫”的分析似乎也完全适用于今天的抖音：“一个又一个感官刺激以如此快的速度接连出现，以至于在这些刺激之间容不下任何可以使人沉思的空间”。①正如抖音用户沉浸在短视频15秒的“美好生活”中，克拉考尔笔下的柏林中产阶级同样沉醉于影院银幕、拱廊街橱窗以及建筑装饰中的“表面光辉”。但耐人寻味的是，作为一名“西方马克思主义”者的克拉考尔并没有像我们通常想象的那样去简单地指责这些新兴的大众文化现象，而是提出了一种更为辩证的思考方式：“……电影观众自身的现实在一连串碎片化的感官印象中被揭示出来。如果这一现实继续隐藏下去，这些观众就既不能攻击也不能改变它，因此通过散心来揭露现实就具有了道德上的重要意义”。②经由克拉考尔的启示，我们尤其应该警惕的是不能以一种“传统的”价值观来评判今天正在蓬勃兴起的数字媒介现象，因为“自怨自艾地指责这一大众品味的转向是为时已晚的，大众所拒绝接受的那些文化传统在某种程度上仅仅是一种历史财产，它所对应的经济的和社会的现实已不复存在”。③为了超越这种被克拉考尔称作“小资产阶级式”的廉价批判，今日数字时代的文化研究与媒介研究者应该继续坚持一种历史唯物主义的理论立场，才能对数字媒介的物质性基础以及建筑于其上的意识形态进行更加辩证、具体和历史化的批判。

作者单位：北京外国语大学外国文学研究所

责任编辑：魏策策