张钰晗

1912年，杜尚（Marcel Duchamp）创作了一幅尺寸为57×35英寸的油画，画面主要以几何形状为主，图形非常抽象。在这幅画的底部，用大写字母写着一句法语：“NU DESCENDANT UN ESCALIER”，中文翻译为“下楼的裸女”。杜尚带着这幅作品参加法国巴黎独立沙龙画展时，却遭到拒绝。这并不是杜尚的作品第一次参展，在1909年的独立沙龙画展中，他所绘的一幅巴黎圣母院的风景油画就曾被展出。不久后，杜尚先后有三幅作品被秋季沙龙选中。在1910年的秋季沙龙中，他的一张人体速写被邓肯（Isadora Duncan）女士收购。1911年，他的油画《下棋者》被秋季沙龙接受并赋予他固定会员的身份。杜尚的作品在当时具有艺术价值，是被认可且有市场的，那为何杜尚在1912年创作的《下楼的裸女》这幅油画，投展时却被拒绝展出呢？两千多年以来，裸女不仅是一个艺术主题，还是一种艺术形式，所以画裸体总被要求遵循某种约定俗成的传统。[1](P81)例如艺术家在创作男性裸体时，需通过英武的姿势，象征人神合一的威力以尊重男性力量。若画面是女性裸体，则需斜躺、沐浴或举起罐子倒出液体，展现美妙的躯体以尊重女性魅力。委员会认为画一个正走下楼梯的裸体者是“荒谬的”，并声称裸体者应该被赋予更高贵的姿势来“尊重”他。[2]但在《下楼的裸女》中，杜尚并未遵守这一传统绘画原则。杜尚究竟为何抛弃传统绘画原则，这背后的原因值得探寻。

一、《下楼的裸女》分析

（一）创作的时代背景

杜尚在《杜尚访谈录》中谈到：“在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象。”[3](P52)他将“裸女”构思为一个处在运动中的身体的连续形象，将静止的画面与动态的形式相结合。杜尚认为，“由于运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。”[3](P52)因此，首要解决的问题是观众通过眼睛如何将运动和静止的作品相结合。

随着时代的发展，人们从通过眼睛观察运动的方式到19世纪摄像机能够捕捉瞬间运动的发明，这种转变不仅为人们的生活提供了方便，也为后期艺术家们的创作提供了更多的可能性。如库尔贝（Jean Desire Gustave Courbet）模仿照片中的真实人物作画，于是《泉水》的创作颠覆了古希腊以来建立的追求完美形式和典范风格的学院古典主义。伴随着摄影领域技术的不断发展，到了20世纪，高速频闪的照相机及多次曝光底片被发明，一位名为马锐伊（Eetenne Jules Marey）的摄影师创新独特的拍摄方式引起杜尚的关注。马锐伊将拍摄到的连续不同位置上的影像及多次曝光的底片相结合，留下处在运动中的人或物，最终在同一张图纸上以相同时间间隔的方式进行重复曝光，以记录整个运动过程。这种拍摄作品的方式为观者的视觉观察提供了叠加效果，马锐伊称之为“连续摄影”。（图1）杜尚通过马锐伊的作品获得创作灵感，他开始构思如何通过运动的手法创作静止的作品。

图1 工作中的铁匠，马锐伊 摄，1894年

（二）画面的构成特征

1.重复与叠加

杜尚在创作《下楼的裸女》之前，曾为他喜欢的文学家——拉弗格（Jules Laforgue）的散文诗《道德传奇》画过一系列的插图。这幅作品的前期创作灵感就来源于书中的插图之一，名为《再次朝向这颗星》。通过《再次朝向这颗星》（图2）与《下楼的裸女》（图3）两幅作品的整体对比，我们发现画面中的线条由疏到密，人物重叠的数量也逐渐增多，裸女形体的动势幅度及构图面积由小变大。插图作品尚能看到一些表现人体的迹象及螺旋式的楼梯，而《下楼的裸女》中模仿自然的细节全部消除了，无论是背景中描绘的楼梯清晰转为虚化还是人体形象特征的逐渐模糊，都表明杜尚在不断尝试新的创作手法。

图2 再次朝向这颗星（笔者自绘）

图3 下楼的裸女（笔者自绘）

最初杜尚创作目的是想要表达一个固定在运动中的形象，但他并没有选择传统的表现运动的手法，他从马锐伊的连续摄影作品中获取灵感，所以他削弱了绘画中传统的写实手法。由于运动是抽象的，因此他运用一些简单的线条并结合相互重叠的创作方式来表现形体下楼连续运动的动势。裸女的头部由几何形状构成，形体部分通过几何线条的重复与叠加表现正处在运动中的身体的连续形象，从而体现运动感。画面中密集的线条组成了无分割形式的人体，这实际上是一种组合形式结构，因此观者视觉焦点并不清晰，分不清裸女的实际数量。杜尚追求通过强化重复与叠加的创作手法来表现固定在运动中的形象。这一创作形式的诞生是杜尚抛弃传统，打破传统运动创作方式的初期尝试。而这一尝试让他对打破传统绘画产生了极大兴趣，这也是他离开传统绘画的第一步，正如他说：“当《下楼的裸女》在心中出现的时候，我将永远地与自然主义决裂了……”[3](P52)

2.几何化的解构

杜尚转变传统裸女的写实绘画方式，借用立体主义流行的直线和曲线组成大块面的创作手法，将弧形、半圆形、四边形等几何形式运用在画面中构成全新的裸女形象。布拉克（Georges Braque）将小提琴和烛台分解为平面化的几何形状并重新组合，运用平面重叠方式最终构成具有立体主义显著特点的作品。杜尚从布拉克的作品中借鉴立体主义分离几何形再重构的创作手法，采用几何大色块的平面形式，将裸体分解为四到五个进行时的阶段，大约有十个膝盖正在弯曲。[4]杜尚重复运用几何化解构的线条，描绘运动中人体的不同姿势，表现并行及同时性，从而展开运动。杜尚将下楼动势的持续运动与全新裸女形状相结合诉诸于画面中，这种运动感从根本上背离了典型立体主义设计的静态创作，最终组成交叉重叠式运动的结构化裸女。（图4）当杜尚选择用几何化的解构形式来表现一个人物时，发现人物会变得没有特点，不能辨别这个人物的性别、年龄、身份，也无法推断人物的性格。杜尚通过诠释“裸女”全新的含义，打破固有的传统描绘形式，赋予了“裸女”其他创作形式。这种创新手法使杜尚再一次逃离了传统的绘画模式，他在远离传统的路上越走越远。正如杜尚自己所说：“传统是已经完成的东西，从本质上说我对改变有一种狂热。”[3](P66)

图4 《小提琴和烛台》与《下楼的裸女》对比（笔者自绘）

3.色彩模式倾向

杜尚借用立体主义几何形分解的手法创作了《下楼的裸女》这幅作品，那么其创新元素是什么呢？约翰·戈尔丁（John Golding）曾提到，第一幅裸体下行图（《再次朝向这颗星》）是一幅完全的立体主义作品，因为杜尚利用了一种真正的分析方式，通过对人体各组成部分的形式分解来呈现裸体。但在《下楼的裸女》中，杜尚扩展了立体主义色彩的范围，恢复了布拉克的柔和色彩。杜尚使画面总体更接近于早期立体主义的典型调色，如棕色、棕褐色、奶油色和芥末色。[4]但观者在观看一幅作品时是不能联想到色调尺度中所有色调的，因为眼睛往往会把一幅画中所有色调加起来，最后得出一个简单的色调评价。

通过Adobe Color网站中色彩调和引擎来探索杜尚《下楼的裸女》和布拉克《小提琴和烛台》两幅作品的色彩模式，将它们放入提取颜色框内，在网站中选择色彩情景模式并提取五种基本颜色代码（图5、6）。提取的颜色代码分别放置于Photoshop拾色器中，获得RGB、LAB、HSB（HSV）数据后进行整理分析。由于人脑在辨别颜色时，不会把色光分解成RGB、CMYK几种单独颜色，而是按照色相、饱和度及明度判断的，因此HSB（HSV）更接近人类视觉原理的色彩模式。通过汇总（表1）我们发现，两幅作品在HSB色彩模式下，明度（B）数值相同。明度是指颜色的明暗程度，明度变化决定着人的感觉所接受的色彩刺激量。由于人眼对不同频率光线的感受不同，因此感受物体表面的明暗程度也有高低之分。通过数据分析能够更客观直接地得出两幅作品色彩含量的差异。色彩含量是指色彩中所含各成分的百分比，即色彩中含纯色量和灰色量的百分比，它能反映出色彩中纯色及灰色含量的比例关系。[5]色彩含量不同于用色量，色块大小对其没有影响，因此在《下楼的裸女》与《小提琴和烛台》两幅作品中，虽然色相（H）和饱和度（S）均有差异，但在明度（B）上却保持一致。这说明在色彩含量中杜尚运用纯色量和灰色量的比例与布拉克作品中的色彩含量比例是相同的。通过颜色代码可知两幅作品均采用偏棕色等低明度色调色块组成画面，使观者在观看画面时降低色彩对视觉产生的刺激程度，从而强调作品的创作形式。但杜尚崇尚变化，他永远不会做的一件事就是模仿。[4]布拉克强调分解小提琴和烛台的画面立体效果，杜尚则注重描绘裸女正处在运动中的形式感。二者虽然都避免使用鲜艳的颜色吸引观众视觉，但是杜尚还运用了创新的形式来摆脱传统绘画，这既存在于立体派的视野中，又超越了立体派。此外，杜尚在访谈录中还曾提及：“同时我还保持了许多立体主义的手法，至少在色彩的协调上。这是我从布拉克和毕加索（Pablo Picasso）的画上看来的。但我把他们的东西用在略微不同的形式上了。”[3](P60)

图5 《下楼的裸女》颜色提取

表1 《下楼的裸女》和《小提琴和烛台》的HSB色彩模式

图6 《小提琴和烛台》颜色提取

4.空间与时间特征

任何物质运动都有一定时间和空间的存在形式，这是辩证唯物主义时空理论中的一个重要命题，即时间、空间同物质运动的关系是不可分离的。时间是物质运动中的一种存在方式，是物质的运动、变化的持续性、顺序性的表现。杜尚在《下楼的裸女》中将时间通过重复叠加描绘裸女下楼的形式展开，画中的楼梯作为裸女下楼的空间，裸女下楼的动势作为物质运动，将物质运动存在于时间及空间中，即裸女下楼运动存在于重复叠加形体的表现手法及楼梯的描绘中。当一幅画面既要运用抽象形式表现客观物体，又要呈现时间、空间与物质运动时，人们理解画面的主题便变得困难。这不同于传统意义上的写实绘画，能清楚直白地展现绘画主题，观者需要将绘画主题即艺术作品名称与画面内容相结合才能进一步理解艺术家创作的意义。《下楼的裸女》作品名称是要表达下楼的动势，而动势又是通过时间及空间表现出来，因此画面中的时间性及空间性尤为重要。

柏格森（Henri Bergson）在《创造进化论》中曾提及时间分为两种：其一是钟表度量的时间——“空间时间”；其二是直觉体验到的时间——“心理时间”，称之为“绵延”。“所谓绵延，不过是过去的连续进展。过去总是紧紧咬住未来，逐渐膨胀，直至无限。”[6](P8)柏格森认为真正的时间是绵延的、连续的、无法分割的。《下楼的裸女》所表达的时间性与柏格森定义的“时间的绵延性”是相同的。裸女下楼的动势聚合过去、现在及未来的运动，每一个单独下楼的裸体不仅表现刚结束的下楼行为同时包含着持续下楼的动作，从而产生时间的连贯性及一致性。裸女中聚合性的运动意识通过时间的绵延性展现，这使得下楼裸女的运动无法分割，与柏格森认为时间是无法分割的观点是一致的。绘画本身就是对时间的一种凝固， 画布上重重叠叠的图层皆是凝缩时间的皱褶。柏格森认为，画家的线条是一种在运动中凝固的东西。这种凝固非但不会阻碍我们理解生命，反而会更有助于我们把握生命的形式。[7]因此，杜尚从重复与叠加的线条形式中来把握具有创新生命力的裸女形象，在裸女下楼的时间之流中抽取一个运动的瞬间再回到综合性的创新画面以匹配时间具有绵延性这一性质。从偶然回到必然，相似相续地创造出各种裸女形式。

空间即物质存在的一种客观形式，是物质运动的广延性和伸张性的表现。因为空间从来都不是静止不变的，它处于运动和变化之中。所以在分析《下楼的裸女》空间时需将空间主体加以区分，以免混淆。当画布中主体为裸女时，螺旋式的楼梯是她的空间，裸女下楼动势的延续性通过楼梯这一空间来形式表现。由于物质运动的变化即裸女下楼动势的持续，因此画面中的空间即楼梯也同样处于运动之中。当时间、空间、物质运动并行时，这幅作品的创新性便凸显出来。视网膜无法直接捕捉对象的各个方面，从多个角度同时观看一个物体的可能性。而杜尚将多个空间视角中加入了多个时间视角，使裸女身影在楼梯空间行走时，时而向前倾，时而又向后倾，此时空间变为整幅画布，杜尚及观众成为主体，仿佛观众在物体周围移动，形成多个空间角度对人物进行观看，裸女身体在空间中的一系列运动似乎凝固在一瞬间的时间里。杜尚将多个时间节点的连续静止的动作并置在同一顺序的画面中，描述了静态和动态现实之间的相互作用。这幅作品在空间和时间上进一步扩展了图形移动的效果，结合了空间和时间的多重视角。虽然画布是二维的，但杜尚描绘了一个三维的现实，将立体性画面避免在一段时间内展开，而是将整个运动序列捕捉在一张平面图像中。运动的所有阶段似乎都平等地出现在这一个瞬间，多个但互不排斥的领域组成的空间展现了一种富有空间张力的美学思想。这种不同于传统认知及自然现象的全新画面形式，也拓展了人们认识世界的视角。

二、与主要流派观念的分歧

20世纪的西方，法国巴黎的立体主义占据艺术主流，毕加索与布拉克是立体主义的发起者，独立沙龙画展的主办方是巴黎著名立体主义画家格雷兹（Albert Gleizes）与立体主义代言人梅景奇（Jean Metzinger）。这里聚集着代表艺术先锋的艺术家们，他们创作最前卫的作品，如毕加索的《亚威农少女》、胡安·格里斯（Juan Gris）的《向毕加索致意》和布拉克的多幅立体主义作品等，这是最先进、最开放且最具有权威的艺术群体。因此，画展评委们的创作主张皆为立体主义的艺术风格，他们强调几何形连续的分解与重构，创作平面无运动的静态绘画。但此时意大利正兴起与立体主义截然相反的艺术风格——未来主义。未来主义不同于立体主义，他们主张把多个不同视点的形象插入同一幅作品，将多个时间连续发生的运动纳入画面中。未来主义画家认为，“20世纪的工业、科技、交通的飞速发展使客观世界发生了根本的变化……所以在他们的画要通过运动使尚未发生的事件表现在静止的画布上……”[8]受19世纪摄像机发明的影响，未来主义将运动和速度叠加，创作出不同于立体主义二维平面的画面效果。未来主义的艺术家们将运动感通过绘画表现出来，这与杜尚《下楼的裸女》所展现的主题不谋而合，这也是法国巴黎独立沙龙画展拒绝展出画作的原因。两个主张截然不同的风格流派，都认为自己才是现代派的先锋，他们互不认同对方的创作理念，更不能接受对方所追求的艺术主张。独立沙龙画展认为，杜尚有模仿未来派的嫌疑，他们不能接受杜尚作品中包含运动的表现。尽管杜尚说：“这其中没有未来主义，我当时不知道未来主义……”[3](P61)他当时生活在法国巴黎，未来主义却在意大利。他否认作品借鉴了未来主义的创作手法，但是独立沙龙画展不肯接受他的解释，继而提出如果将标题改为类似“构图二号”这类偏立体主义的题目，并去掉一些画面中的动感要素，那么沙龙画展可将其展出。可杜尚却拒绝了，他当即把作品运回家中，之后他说：“那一次是我人生真正的转折点，打那以后我就明白了，我对群展再也没兴趣了。”[1](P83)

三、被拒后的束缚与解放

由于独立沙龙画展的主办方认为《下楼的裸女》作品中有借鉴未来主义的嫌疑，因此拒绝将其展出。独立沙龙画展的评委格雷兹、梅景奇等人在《论立体主义》书中明确宣称：“立体主义，虽然被指责为一个体系，却是反对一切体系的……部分的解放在库尔贝、马奈（Édouard Manet）、塞尚（Paul Cézanne）和印象派中达成了，可立体主义要的是彻底的解放。”[9](P152)什么是彻底的解放呢？高度理性和善于分析的立体主义由于杜尚作品中包含未来主义运动的主题就将他的画作拒绝，这是彻底的解放吗？立体主义想要探寻的是抛开视觉依赖的一切，如何了解一个物体；而杜尚面对的是抛开艺术创作的规则后，应该如何创作。

虽然艺术家们不断打破传统的绘画手法，不断转换全新的绘画视角，但人们的创作思想还是会被新的艺术规则所束缚，在所谓的解放中重新束缚了自我。其实每个艺术流派并不是单独存在的，他们之间总会相互影响。可在当时，大部分艺术家只会认为自己所追求的艺术流派是最先进的，自己正走在艺术创作的前沿，他们在艺术大海中力争先锋。杜尚却不是，他将自己从艺术海洋中剥离。1946年，他在詹姆斯·斯威尼（James Johnson Sweeney）的采访中陈述：“我对创意感兴趣……我想让绘画再次为心灵服务。”[4]杜尚主张绘画服务于内心，不像库尔贝“所有的绘画都是文学或宗教的，都是为思想服务的”[4]。他渴望打破传统绘画与思想的联系，遵循绘画是解放内心束缚的方式。于是，杜尚发现那个时代所谓最先进的流派实际上也不是真正的自我解放，他选择离开立体主义艺术圈，并且离开整个西方艺术，他与传统及现代艺术彻底决裂并抛弃职业意义上的画家身份。他选择去做一名图书管理员，这是一份与艺术家毫不相干的工作，可见他对艺术毫无留恋，因为他发现标榜最先进的现代派本质与传统派相同，都是用自己所创造的“最新”的形式来束缚自己及他人。艺术家们用新的束缚代替旧的束缚，于是杜尚选择不再追随任何流派及风格。

“任何流派和团体在兴起的时候都很前卫、先锋，貌似也很包容，可一旦成形做大，就逐渐僵化、保守、落后，成为阻碍。”[10](P8)从库尔贝反对古典主义艺术题材的限制开始，到印象派马奈反对古典主义艺术的手法，塞尚反对印象派的风格，马蒂斯（Henri Matisse）认为印象派的色彩不够主观，再到毕加索反对野兽派的不够大胆，开创了立体主义。通过这些，不难发现这些艺术家们的变革对象都是前流派的风格及创作手法。而杜尚通过《下楼的裸女》被拒，他看到了艺术家们看似不断创新但本质还是狭隘的艺术思想。他寻找的是一种完全纯粹、没有功利成分的艺术乐趣。在立体主义运动的一开始，他就试图通过神秘的标题、有关运动形式的创作以及一些色彩或装饰来解放传统绘画的限制。于是杜尚创造了惊世骇俗的《泉》《大玻璃》等作品，都表明他不再为任何艺术而艺术，不再被任何风格所限制。而这一切都是在1912年《下楼的裸女》被拒后悄悄开始的。

四、结语

现代艺术史学家王瑞芸女士是这样评价杜尚的：“他的出现改变了西方现代艺术的进程——一个人的存在能改变历史的进程。”[11]学者陈丹青曾说，理解杜尚是理解现代艺术的关键。学者们给予杜尚这么高的评价，其实他只是想斩断与传统的联系，逃离艺术的束缚。在《下楼的裸女》这幅油画被拒后，他干脆放弃传统意义上的创作，将好奇心转向引起当时轰动艺术界的现成品创作。但无论这些作品在当时是被大众接受还是拒绝，如今都变成了现代艺术的里程碑。杜尚改变了艺术的观念，他教会大众，艺术不是只有一种形式，它有千千万万种形式。艺术并不是凌驾于我们之上的，艺术也不是高贵的，它是为我们服务的。[11]

现代艺术确实做到了。如今无论什么风格形式的作品都可以在美术馆中展出，每幅作品都享受着观众平等的目光，这不仅使艺术作品的不同价值被大众发现，更是艺术家思想自由自在的展现。现代艺术中不会再出现作品与画展风格不同而被拒的现象，这是人们艺术思想的进步，同样是时代的进步。杜尚的“裸女”不仅代表一个新风格的出现，更是蕴含着一种全新的艺术思想。