民歌是我国音乐文化中的瑰宝，以其独特的地方语言魅力和民俗演唱手法而著称。山西是我国以劳动人民居多的大省，在这些劳动者长期坚持劳动生活的映衬下，让山西拥有了辉煌悠久的历史文明。在这样的历史文明下，山西的劳动人民也以乐观、积极的生活态度摆脱了劳动的疲劳，坚定着生活的信念，并将这样的真情实感借助民歌酣畅淋漓地表达出来。

山西民歌之所以能够备受喜爱，是因为歌词特别真实，能真切地传递劳动人民的所见所闻所感。河曲民歌在山西民歌里流行区域较为广泛，除了在晋西北流行，还盛产于河曲县，后期也辐射到了陕、蒙、晋三个省份。以河曲民歌为例，能够研究好山西民歌的演唱风格和语言特色，对我国民歌的传承、创新和可持续发展都具有很深的研究价值。本文就以河曲民歌为例，对山西民歌的演唱风格和语言特色做出了研究和思考。

（一）山西民歌的发展

早在尧舜禹时期，山西地区就产生了民歌。当时的劳动人民备受压迫，一边要面对超负荷劳动带来的身体上的疲惫，一边要面对统治者剥削带来的心理伤害。劳动人民就在长期的劳动生活中创作了脍炙人口的民歌，以解劳动的疲惫，同时去间接地抨击当时社会的不平等现象，抒发劳动者的愁思。舜时期，就产生了特别闻名的河曲民歌《南风歌》，这首民歌被广为传唱，是因为唱出了人民在运城盐池的生活。再后来的山西民歌大多是劳动人民为反抗社会的不平等而创作出来的，例如晋时期的河曲民歌《并州歌》，表达了人民对当时恶霸的深恶痛绝，并表达了一定要铲除恶患的决心。

宋元时期，山西民歌逐步发展。到明朝时期，山西已经成为当时的商业发达地区，工业也特别繁荣，人民较之前生活质量有所提升，也有时间创作大量质量更高的民歌，这个时期的山西民歌就较为盛行。明清后，许多山西河曲民歌如《抱琵琶》《绣荷包》等，都反映出当时人民的幸福生活。到了近代，随着人民生活水平的提高，融合当地民俗，又有大量以事件、习俗为题材的山西民歌涌现出来，如河曲民歌《秋香哭婆婆》《打冻凌》等等。

（二）山西民歌的分类

山西民歌从地域上分，可以分为晋中、晋北、晋南和晋东南四个分支，每个分支都因其创作地域带有当地的语言特色和习俗特点，四种地域山西民歌的风格也略有不同。比如，晋中的山西民歌以小调或者秧歌的形式展现出来，而晋北地区地理地形以山区为主，晋北山西民歌除了特有的小调以外，就多为山歌。晋南和晋东南的山西民歌，多数是模仿晋中和晋北的创作较多，其中尤以小调盛产。

总体上看，这四个地区的山西民歌中都有小调，是因为山西民歌按种类分可以分为小调、山歌、秧歌、小号和套曲这五类。而山西河曲民歌中小调也是主要表现形式，占据了山歌、秧歌、套曲、号子这五大表现形式的民歌总数的百分之七十以上。其次，山歌和秧歌大概只占据了百分之十，而号子和套曲更稀少，大约只有百分之五。河曲民歌中小调多创作于室内，听起来较为闲适；山歌多在山间创作出来，听起来悠扬；秧歌会结合民俗舞蹈创作出来，听起来大都很欢快；小号多用于振奋精神，听起来很激动人心；套曲则以叙事为主要表达形式，感觉就像在听故事和传说。

（一）曲调相对简单，乐句较为对称

河曲民歌的演唱曲调大多非常简单，因为大多是劳动人民在劳动和日常生活中所创作的，便于获取精神食粮，便于集体传唱，乐句创作得也相对对称，曲式的结构也特别整齐。一般来讲，河曲民歌的旋律创作上注重规整性，而且有很多乐句都是在重复上一个乐句。仅有极个别的河曲民歌会在结尾处出现一到两个变化的音律。

所以，在演唱上要注意运用灵活饱满的气息，才能坚持把整首曲子正确演唱完整。例如，在《山西民歌》中，要用饱满的气息驾驭好大量的长音，还要用灵活的气息演唱反反复复出现的重拍。再如，演唱《走西口》时，为了能够演唱出凄美的感情，更需要持久的气息去配合咬字，才能准确地演唱出创作者要展现的感情。在《想亲亲》中，为了达到准确的演唱效果，要尤其注意咬字硬。要咬到咽壁，还不能过于僵硬，才能让字头展现得更加清晰，才能演唱出豪放的情感。

（二）节拍节奏均匀规整，明快有生气

河曲民歌节拍运用得非常均匀，大多是平行的乐段，歌曲的创作结构更注重平衡性，一般都是上句四个小节，对应的下句也是四个小节。河曲民歌中四分之二拍运用得特别多，四分之三拍次之，例如《想亲亲》这首河曲民歌里，运用了大量的四分之三拍。还有极少数的河曲民歌用四分之三拍、八分之二和八分之三的节拍进行混合。每一首河曲民歌又都是一个完整的音乐结构。

要将河曲民歌的节奏演唱准确，就要把握好演唱节奏，就要注意真声与假声的搭配运用，两种声音要注意变换。比如，在演唱《打蓝调》时，前边中低声区注意多用真声演唱，但唱到高调时，也要会用柔和的假声。这样才能在演唱中，让中低声区转向高声区时有良好的过渡，将民歌演唱得更加生动，才能唱出真情实感。

（三）旋律跌宕起伏，便于传唱

河曲民歌的旋律一般都跌宕有致，人们都乐于传唱，且很会运用大跨度的音程，六、七、八度特别多，也有极个别的河曲民歌会运用十度和十一度进行大幅度的跳跃。河曲民歌在调式的处理上以五、六、七声为主，重点运用润腔进行演唱。例如，《走西口》中，有多处的哭腔需要演唱出来，就要运用平稳连贯的润腔进行演唱，让曲子有平稳如流水的气质。

河曲民歌演唱起来显得特别容易，十分顺畅，就是因为采取了“上抑下扬”的手法，使曲子的下句落音都没有上句的落音高。上句采取第四、五度的调式音阶进行结尾，下句運用调式的主音进行结尾。在演唱中要注意融入准确的情感，才能和民歌的旋律和谐统一。例如，河曲民歌《依心小话话说不完》中，光靠演唱出旋律是不能准确唱出男女间的爱情的，要注意适当的抑扬顿挫。

（一）方言俚语使用较多

方言俚语最能展现地域风格。河曲民歌中大都是从朴实的劳动生活中取材，歌曲的语言也非常贴近现实生活，大量地使用了当地的方言和俚语。这样的作词，更能让人联想到当地人的生活画面，更能反映出真情实感。例如，在河曲民歌《再不要唱曲打哨哨》中，“黑狗子断你”的歌词中，很多外地人难以理解“断”的意思，实际是当地的方言，就是“追”的意思。

再如，《人在外前心在家》里，“外前”也是当地的方言，实际是“外头”的意思。许多显得很土的俚语，却能够恰到好处、形象真实地呈现当地生活。例如，在河曲民歌《三天的路程两天到》中，“马鞭子一甩我就回口里。不大大那个小青马”歌词中，俚语运用的恰到好处，演唱时会唱成“不大大（的）那个小青马（哎）”，虚词演唱出来，会让曲子更有味道。

（二）即兴比兴手法较为常用

山西河曲有很悠久的农耕文化，民歌题材多来源于朴素的农耕人民。在歌词创作过程中，语言善于变化，大都即兴创作，除反映当时当地人民实际生活外，还能展现出对农耕人民劳苦生活的怜惜，有的民歌还特别伤感。虽然生活劳苦，但人民并没有放弃对幸福的追求，好多民歌歌词中也有当时的青年男女对爱情的全力奔赴，即兴演唱后，歌者还喜欢进行二次加工，歌词表达出了当时人们對幸福生活的向往。如《心病种在你身上》光是曲名的比兴手法就极为形象，歌词中“想亲亲想的见不上面，白脸脸想成（个）生黄片”更是将思念之情用比兴手法表达得淋漓尽致。

例如，歌词“风也听见，沙也听见”，这样的比兴，展现出人们对黄土高原的偏爱。再如，在河曲民歌《桃花红杏花白》的歌词中，“一片片红雨飞，一阵阵暖风来”，比兴手法描绘出了家乡的美景。还有一些即兴加入虚词的歌词，如“做甚唱甚，想甚唱甚，爱甚唱甚”，让歌词更具生动性，让人们能更好地感悟生活的真谛。还有如《好好的朋友鬼打散》中，“冷蛋蛋（那）砌墙（啊这么）冰盖（呀）房，露水的（哩那）夫妻（咿呀）不久（又的那）”，歌词中的比兴手法，逼真生动。

（三）擅用叠字叠词和衬字衬词

河曲民歌的歌词中最擅长用叠字叠词、衬字衬词，这能让歌词句式更均衡，表达更亲切，演唱起来更押韵。例如，河曲民歌在《三十里名山二十里水》中，有句歌词“不大不小青马马踢拉拉拉走，真魂魂跟在哥哥马后头。”一句话用到了三个叠字。还有《打酸枣》中，“红红的那酸枣枣山坡坡上长”，《走西口》中“所生下我这一枝（那个）花花花花花花”让歌词唱起来更富有感染力。

衬字衬词在河曲民歌中运用也数不胜数，一方面能让上下曲句更对称，另一方面能让曲子唱起来更朗朗上口。特别是常见的呀、哎、啊、那个、的、啦等等这样的衬词，最为常见。例如，《不想你家村村单想人》里的“三十里（的那）沙滩（呀）（哎亲亲）一马平”；《穷人揽工当牛马》里“财主（哪）吃的油嘴（来）嘴，穷人（哪）喝不上汤水（呦来）”；《真魂魂跟上你走了》里的“风尘尘不（啦）动树叶叶落”等等，如果略去这些衬字衬词，歌词就单调乏味，有了这些衬字衬词却让曲子富有独特的味道。

山西民歌作为我国传统民俗文化中的瑰宝，在特定的时期感染了众多的劳苦大众，极具感染力和号召力，是当时人民的精神食粮。虽然离现代生活有些远，但是歌曲的创作艺术，以及歌曲表达的内涵，仍然值得我们学习。特别是曲子的创作手法和歌词语言的质朴表达，尤其值得借鉴。要从这些民歌创作中，努力学习其中的语言特色，继承和创新演唱风格，并积极运用到现代歌曲创作中去，才能更好地让山西民歌得以传承和发展下去。

本文系山西省文旅厅艺术科学规划项目“河曲民歌在文化变迁影响之下的传承创新发展研究”（2018D01）的研究成果。

[1]崔茗茗：《传统民歌“桃花红 杏花白”的传承与发展》，《音乐生活》2018年第6期，第80-81页。

[2]孙月红：《歌曲“太行之西是我家”的山西风格浅析》，《音乐创作》2021年第3期，第132-140页。

[3]柯琳：《鼓舞奋进 携手耕耘——系统展开中国少数民族传统民歌演唱研究》，《中国音乐》2018年第1期，第26-29页。

李毅梅 晋中学院副教授