张涛

瓦尔特· 辟斯顿（Walter Piston）是20世纪美国著名的作曲家与音乐理论家，他撰写的音乐理论著作《和声学》《对位法》《配器法》等被翻译成多国语言，成为广受赞誉的经典教材。其中《，和声学》更被认为是“开启了音乐理论的现代时期，就像David Thompson所指出的——其理论原则均来自‘音乐实践的观察’。”[1]辟斯顿把各种复杂的和声理论问题化繁为简，以流畅生动的笔触写出了这本兼具学术深度与实用性的教科书。1951年《，和声学》（Victor Gollancz 1949年版）由中央音乐学院华东分院组织翻译出版[2]，为我国读者深入理解西方共性音乐实践中的和声现象起到了不可替代的作用。桑桐在评述离调与副属和弦问题时特别提到了辟斯顿的这本著作，他认为：“我国读者对副属和弦能有较深的理解，应该说是通过这本《和声学》对副属和弦的阐述。”[3]

由于特定的历史原因，我国学界对于和声学的学习与教学长期以苏联教材为主，伊· 斯波索宾等四人合著的《和声学教程》占据绝对的统治地位。而来自美国的这本辟斯顿《和声学》虽然也广受好评，但未能在和声教学与学术研究领域取得足够的影响力，尤其在研究领域与其相关的学术成果明显偏少。近年来，我国也陆续引进了一些美国当代的和声学教材，它们在理论体系、编写体例以及某些具体观点上与辟斯顿的教材有着大致相似甚至说是一脉相承的关系。因此，对辟斯顿《和声学》的学术价值进行深入探析，一方面有助于完整地认识这部经典教材的特色所在，另一方面也有助于我们全面地认识具有其自身特色的美国和声理论与教学体系，继而考察它们与俄罗斯理论体系之间的异同，以更好地做到兼收并蓄，推动我国和声学学科的健康发展。

美国和声理论走的是一条从借鉴吸收到融合发展的路径。19世纪三四十年代起直到七八十年代，大量的欧洲音乐理论著作被翻译引进到美国，其中就包含了以音级理论为特色的如W· 韦伯、里克特（Richter， E.F.）的著作，把基础低音与音级理论融合在一起的泽西特（Sechter）的著作。音级理论对美国和声理论的产生、发展、成熟均产生了持续性的影响，它们似乎成了一种“基因”渗透在美国学者撰写的和声论著中，呈现出与典型的功能和声理论不同的风格特质。

功能和声以主和弦为中心，把一个调性中所有的和弦归为主、属、下属三种功能，它们是所有和弦的抽象本质。其他和弦可视为由正三和弦通过特定的转化方式派生得来，或反过来说，其他和弦通过与三个正三和弦建立联系从而取得自身存在的合理性。因此，这些和弦所在的音级位置变得相对次要，“调式音级再也不以其自身权利而存在”[4]。而抽象的功能标签成为和弦的主导身份，继而决定了和弦的前后关系。音级理论以大小调音阶为参照，认为所有和弦都产生于音阶的各个音级之上，这些和弦用罗马数字进行标记。它们以主音为中心，根据各自在调中的不同位置而发挥作用。调的呈现通过各个音级上的和弦连续来实现，如著名的“泽西特链条”[5]（Sechterian chain）就是典型的做法。

与功能理论注重和弦的抽象身份不同，音级理论更加重视根音、根音进行在音阶中的位置。这种观点在辟斯顿的教程中得到鲜明的阐述：“两个和弦的个别的音响并不很重要，而两个根音的相互关系以及根音对所属的音阶的关系要重要得多。对和弦的辨识，主要是根据它的根音在音阶中所占的位置。”[6]如果不仔细揣摩这句话的深意，可能会觉得作者在说一个连初学者都懂的和弦分析技巧，但事實上却不是那么简单。如果联系整个教程来看就会发现，辟斯顿对变音和弦的身份认定往往是与同根音的自然音和弦一样看待的。例如，他把增六和弦看作是变化的下属和弦，而不认为是重属变和弦（降低五音）；把终止四六和弦前由升二级、升四级、六级与一级构成的和弦看作是变化的二级七和弦，而不看作重属导七和弦；在一定条件下，把副属和弦也看作是同根音自然音和弦的变化形式，如在论述属七的不正规解决时，把二级与重属三和弦一并作为上主音三和弦、把三级与六级的属和弦一并作为中音三和弦来看待。

辟斯顿对变音和弦的看法并非有别于传统的全新认识，恰恰相反，如果从学术谱系溯源的话，它很可能是继承了奥地利音乐理论家泽西特的观点。泽西特最重要的贡献之一是把基础低音理论融入了音级理论传统，“他采用了拉莫、基恩贝格尔、舒尔茨的基础低音概念，和弦进行与和弦转化，甚至是高度半音化的，也都是建立在自然音音阶的根音之上。”[7]泽西特的经典著作《作曲基本原理》（3卷本）的第一卷英译本于1871年在纽约出版，对美国和声理论的产生起到了重要的影响。

另外一个值得关注的是辟斯顿对调性概念与调性建立方法的论述。他对调性的定义与18世纪以来被称作“和声调性”的概念不同。和声调性的概念始自拉莫，他把调性看作是由主、属、下属和弦构成的群体，它们的横向展示产生了音阶。而辟斯顿则认为调性是“被组织起来的音之间的关系”，“就18、19世纪共性写作时期的作曲家而言，这种关系意味着有一个中心音，其他所有的音以各种方式支持或倾向于它”[8]。从历史传统来看，这种调性观与音级理论的传统是吻合的。但是，如果继续观察辟斯顿对各级和弦调性结构力的论述，如把主音、属音、下属音看作调性支柱，把建立在这些调性音级上的和弦视为调性建构的主要和弦等，可以发现他对调性的理解又同时结合了功能理论的观点。但是，辟斯顿只承认正三和弦对调性确立的核心意义，却不把它们看作调性与音阶的来源。与很多美国理论家一样，辟斯顿也不像里希特那样“认为音阶来源于一个调的三个基本三和弦，而只是认为三个基本三和弦包含了音阶的全部音级。”[9]这样一种认识是非常深刻的，对于接下来准确理解辟斯顿通过和声进行确立调性的方式具有重要的意义。

对于调性的建立，辟斯顿采取了层层递进的论述方式。他首先从一个和弦在调性上的暧昧性谈起，也就是福格勒、G.韦伯所谓的“多重意义”（multiple meaning）的概念。继而，通过增加第二个和弦可以有效减少调性归属的可能，尤其是由下属与属结合起来的和弦进行，即使主和弦不出现也不影响对调性的唯一判断。最后，辟斯顿指出，如果继续增加到三个和弦几乎可以准确无误地明确一个调。总之，作者通过描述性的方式指出了如何通过增加和弦数量逐渐减少调性“多重性”最终确立一个调的做法，但遗憾的是，他并没有点明调性的多重意义是如何一步步消失的。其实，这种做法的依据依然来自音级理论，即通过自然音和弦的进行来呈现出属于某个调的各个自然音级，从而确立调性。

什么是不规则解决？它是指不寻常的和声进行还是指不合常规的声部进行？二者之间又有着怎样的关系？可能不少人难以给出准确的说法。辟斯顿在论及和弦的不规则解决时首先对它的内涵进行了解释，所谓不规则其实包含两个不同的方面，“可能是指声部的进行违反一般的惯例，也可能是指关于根音进行的纯粹属于和声方面的问题。”[10]

在辟斯顿看来，虽然所有的和弦与和弦进行都可以看作是旋律运动的结果，但就共性写作时期的音乐实践来说，还是存在着一个以根音进行构成的和弦序进“词汇表”。对每一个“词汇”而言，根音关系是本质，是最重要的，而每个具体的和弦结构形态与声部走向则属于相对次要的“细节”。通常所谓和弦的不规则解决，是指非常规的根音之间的和声关系，而不是非常规的声部进行。但一个值得注意与思考的现象是，“在不正规的解决中，可能有非常正规的声部进行。”[11]这其实反映了“不规则解决”存在的部分原因，即它往往具有对位即声部进行上的合理性。因此，从更深层的逻辑来看，它是对位关系与功能关系这一对基本矛盾达成妥协的产物，前者取得了相对的优势，而后者做出暂时的让步（辟斯顿在谈到变和弦时提及了各种类型的变和弦产生的原因）。通过和声发展的历史线索可以发现，不规则解决在拓展和声语汇、丰富和声色彩、增加和声进行的复杂程度及由此带来的艺术表现力的提升等方面，均扮演了重要的角色。

辟斯顿系统地介绍不正规解决是从属七和弦、副属和弦开始的，单辟一章总结了它们在实践中的各种不正规解决的表现情形。难得的是，在后来的减七和弦、不完全大九和弦、完全的属九和弦、升上主和弦与升下中和弦、增六和弦等知识点中，辟斯顿均详细地总结了每个和弦做不规则解决的各种情形，并用精要的语言对其和声效果进行了评价。学习者倘若能把这些用法汇集在一起，一幅全面而系统的和弦不正规解决表“词汇表”也就产生了！一方面可供学习与分析时查阅，另一方面，如果能够结合自己的听觉感受对辟斯顿的相应评价进行思考，并形成自己的判断与评价，那么这种“对话”式学习必定是精彩而富有成效的！

虽然可以在理论上对各种不规则解决进行清晰的界定与总结，但在分析实践中还是存在大量复杂难辨的和声进行。一些看似不规则的和弦解决，它们其实应划归为规则解决。造成不规则解决假象的一个常见的简单原因是等音记谱，减七和弦就是典型的例子。由于其结构上的独特性，加上作曲家在记谱上的主观随意，各种等音记谱往往遮掩了减七和弦原本的真实身份。但是，当减七和弦的记谱在分析中被修订以后，大多数表面上不规则的解决其实是规则的。这样的例子不胜枚举，一些等音记谱几成惯例为大家熟悉，这里不再赘述。

如果说纯粹由于记谱法而导致的不规则解决假象是相对容易识别的，那么更隐蔽、深层的原因是分析者没能综合多个因素对和声进行做出判断。在看待某个具体的和弦进行时，要对多声部构成的诸多要素进行综合化分析，如前后和弦的节拍、低音、时值、和声节奏以及后和弦所隐含的真正的和弦身份等。在辟斯顿的分析中，他尤其关注刚才所述的最后一个因素，即作为和弦序进“结果”的和弦自身是否“表里如一”，很多情况下外表所呈现出的和弦级数、功能与其实质是不相符的。

辟斯顿以不完全大九和弦解决到强拍上的四级四六和弦为例，表面上看这个和弦序进显然是不正规的解决，但由于四级四六和弦在此处的真正涵义是主和弦的倚音和弦，已经进入了主和弦的领域，该和弦只是延迟了主和弦的出现而已，就像终止四六和弦到五级和弦的关系一样，所以，这个和弦序进实质上就是不完全属九到主和弦的正规解决。当然，这种观点一方面与辟斯顿对“语境”的强调有关联，另一方面与他对转位和弦的观点有关。通过这样的分析可以看到，即便在看待一个微观的和声进行时，辟斯顿也充分地考虑了和声语境的因素。其实，这个特点贯穿在他对全书各个知识点的论述之中，尤其他对和声节奏的关注与阐述，成为这本教程最突出的特色之一。

辟斯顿的《和声学》是一本简洁实用、融合了功能理论与音级理论的经典教材。早在1987年，这本著作就发行了第五版，对原有的内容进行了不少增补与改进，而我国引进翻译的版本是1949年的第二版，这不能不说是一个遗憾，同样遗憾的是对于它的学术研究还是成果偏少。近年来，一些美国学者编著的和声学或综合理论教材也被翻译引进，并随之出现了围绕这些著作的学术研究，这的确是一个可喜的现象。当然，无论是对某部著作的纵深研究，还是对不同理论体系教材之间的比较研究，都是具有重要学术意义的专门课题。辟斯顿《和声学》所蕴含的学术价值是非常丰富的，本文仅就其两个方面进行了初步探索，这显然离充分揭示它的理论特色与价值还有很大的距离，这有待于在后续研究中进行深入拓展，并在此基础上探讨其对我国和声理论所产生的具体影响。希望这本已有八十年历史的经典著作能得到更多的关注，能够继续发挥它所蕴藏的学术能量，为推动我国和声学理论的发展与繁荣做出独特的贡献。

本文系江苏省高校哲学社会科学一般项目“中国音乐理论话语体系的先行探索——赵宋光民族音乐形态学理论研究”（2021SJA1065）的研究成果。

[1]H. Pollack.“ Piston， Walter （Hamor）”，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第2版），湖南文艺出版社，2012年版，第19卷第792页。

[2]〔美〕辟斯顿：《和声学》，丰陈宝译，新文艺出版社，1951年版。

[3]桑桐：《关于离调与副属和弦的理论探讨》，《音乐艺术》2002年第3期。

[4]Palisca， Claude V.“ Theory， theorists”，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第2版），湖南文艺出版社，2012年版，第25卷第378页。

[5]〔美〕D.W.伯恩斯坦：《19世纪的和声理论：奥-德遗产》，托马斯· 克里斯坦森编《剑桥西方音樂理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2001年版，第748页。

[6]〔美〕辟斯顿：《和声学》，丰陈宝译，人民音乐出版社，1956年版，第17页。

[7]Janna Saslaw.“ Scheter， Simon”，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第2版），湖南文艺出版社，2012年版，第23卷第28页。

[8][10][11]〔美〕辟斯顿：《和声学》，丰陈宝译，人民音乐出版社，1956年版，第31页、第172页、第173页。

[9]倪军：《美国和声理论发展简述》，《中国音乐学》1998年第3期。

张 涛 江苏师范大学音乐学院讲师，中国艺术研究院2018级在读博士