张连义

摘要：《民谣》体现出王尧对新小说革命的探索。小说内容上碎片化的生活叙事呈现出作家深邃的历史意识和自我批判意识，也显示出积极介入现实的姿态。形式上，正文、杂篇和外篇的复合结构、以少年王厚平为视角的第一人称限制叙事以及“反常化”的语言，显示出小说的文学性追求。叙事的儿童视角、荒谬时代的人情以及语言的反常化使作品呈现出人性的温度，也使庸俗的生活具有了诗意。

关键词：新小说革命;《民谣》;反思意识;语言;创新

在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上，王尧先生针对当下小说的创作，提出“新小说革命”的概念，2020年9月24日，又在《文学报》撰文，重申“新小说革命”的必要与可能。王尧先生之所以提出这样的概念，是基于这样一个判断：“相当长时间以来，小说创作在整体上处于停滞状态。”[1]当然，他所谓的停滞并不是说没有创作，而是指缺乏基于当下复杂社会的创新，是小说并未随着社会文化结构的变化而呈现出如八十年代那样风生水起的思想文化景观。清晰地认识到这种现象，王尧先生的《民谣》就自觉地追求创新，以实际创作显示出作为批评家的小说创作呈现出的“新小说革命”的可能。

一、内容：生活·历史

1985年的小说革命，主要是因为国人融入全球化的渴望和对本土文化的反思，也因此，先锋文学尽管追求形式上的革命，甚至将形式视为小说的内容，仍然受到人们的追捧，显示出融入世界的渴望。寻根文学力图以对本土文化的反思来清理民族文化，显示出深沉的历史意识，也在文坛上刮起一股“民族风”。这就是85小说革命的社会环境。当下，社会环境发生了极大的变化，政治、经济、文化等形成合力影响着人们的生活和思想观念，而小说正是生活和思想观念的集中表达。从这个意义上说，《民谣》接续了85小说革命的余脉，以对生活的记忆寻求小说创新的可能，而对历史的回忆和语言的审美正是鲜明的体现。

作品讲述的是“文革”时期的故事，时间集中在1973—1974年的两年里，地点集中在莫庄，但其涉及时间则从战争时期一直延续到“文革”结束，而地点也远远超出了莫庄。作为一个地理性的空间，莫庄是典型的水乡，也是一个相对封闭的空间。这里的人们基本上没有时间的概念，对他们来说，时间就是河水的涨落、村庄的故事。相对于时间，他们更为关注空间。相邻村庄的交往关涉着他们的婚丧嫁娶，小镇和县城则是他们通向外部世界的窗口。他们的生活不过是缓慢的河水，沿着永不改变的航道流淌。这种情况因为外来因素的介入发生了变化，他们平静的生活逐渐被打破，也由此开始了融入外部世界的进程，而王二大队长的牺牲更是标志着外来因素已经渗透进他们的生活，或者更确切地说是他们开始与外部世界融为一体。王二大队长原本是游击队队长，后来被还乡团杀害，王二也由此成为英雄。新中国成立后，王二大队长的死成为悬案，也使很多人卷入其中。因为王二大队长的死，牵扯出地主胡鹤义以及“外公”等人的命运沉浮，甚至因为这一事件而追溯到地主胡鹤义和外公等人的交往，也将历史拉进现实，历史上变动不居的生活由此发生改变。值得注意的是，尽管他们的命运因为历史的变革发生了巨大的变化，可在叙事中不是他们介入了历史，而是历史介入了他们的生活，是外在的政治、经济、文化等因素影响了他们的生活，改变了他们的命运，即小说是以日常生活化叙事反映时代的变化以及时代加之于个人的影响。

莫庄由两部分组成，一个是庄，也就是庄户人集中的地方;一个是舍，即分散在地里的庄户人家。庄上的人条件一般比较好，舍里的人家一般比较贫穷。这种情况在后来发生了变化，舍上的很多人家搬到了庄上，地主家的房子、家财和土地也被穷人分了。在清算历史问题的时候，因为在王二牺牲前后的所作所为，胡鹤义受到怀疑被关押，他的两个儿子也因为地主身份一死一逃。受王二案的牵连，外公不得不花费半生的时间进行申诉。其他人物如怀仁老头、烂猫屎等命运也发生了变化，他们原有的生活一点点发生改变，直至完全脱离既有的生活轨道。外来力量的介入是一种必然，但是，对于普通民众来讲则是他们人生中的偶然，可这种偶然的影响却决定了他们的一生，使他们的命运成为另一种样子，宛如一条奔流的大河忽然遇到阻碍改变了方向。当这种外来的力量成为一种常态并在农村产生影响的时候，也就成为农民的生活环境，他们的成长甚至婚丧嫁娶等也不得不打上这种烙印。勇子是莫庄的领导人，还很有希望进入公社做领导人，可因为和出身不好的秋兰恋爱而影响了仕途，甚至在结婚的时候没有人敢来参加他们的婚礼。政治已经渗透进他们的日常生活，他们的生活在特定的时期打上了浓郁的政治烙印。“我”原本是一个纯真的少年，但生活于那样的环境，正逐步发生改变。成长的社会环境、宣传物品如电影、小说、报纸、周围人的命运等等都或多或少地影响了“我”的思想，直至成为当时的社会所要求的样子。就如勇子在“我”离开莫庄的时候说的“你是看不上这个位置的”。[2]“勇子应该是爬到高处，他在空中已经看见和看清了很多东西，于是他自己从树上顺势而下。就像季节转换一样，我和勇子换了一个角色，他从树上下来时，我期望自己成为小鸟，能够栖息在树枝上，然后再飞翔。”[3]也正是因为和勇子的不同，注定了“我”要比勇子走得更远。不难看出，社会环境对个人的型塑作用。这就是时代刻在每个人思想深处的烙印。

“记忆和语言一直诱惑着我，它们交织在一起。少年的生活是简单的，但与生活相关的众生和事物却有着千丝万缕的复杂关系。”[4]《民谣》突出了生活的复杂性，而这种生活又是以回忆的形式呈现出来的，这样就形成了历史和现实之间的紧张关系，也正是在这种张力中，显示出时代的文化意义。就如杨义所说：“换言之，中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥着它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为其骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事一实一虚、亦高亦下、互相影响、双轨并进的景观。小说又名‘稗史，研究中国叙事学而仅及小说，不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的。”[5]显然，《民谣》的历史不是大历史，而是“稗史”，是普通人的小历史，是以一个少年的成长结构的历史。这种历史叙事的目的显然不是讲述一个故事，而是展示一个时代的精神。这种精神也不是简单的时代纪录，而是尽量祛除其主观痕迹的客观思想的呈现。就如王尧先生所说，其对作家怀有敬意也怀有某种警惕，“之所以警惕是因为当我面对知识分子在当下的种种立场时，越来越清晰地认识到：今天的文化立场是与面对历史的姿态合二为一的。他们在最初写作时，也是从复制一种非常态的思想、思维、语言和文体开始的，也就是说这样一种写作不是从确立自我而是从扭曲剥夺自我开始的。我始终认为这种复制对当代文学、当代思想文化和我们这些在今天被称为知识分子的人们是致命一击。这种复制甚至在一开始就决定了他们后来的文学高地的海拔高度。无论是主动还是被动，在复制中我们学习写作与言语，并且在复制中传递了那个时代的精神。”[6]《民谣》正文部分的叙事正是生活对个人精神的塑造，也是每个人必然的经历。杂篇部分则以注释的方式对正文进行补充，其中，既有社会背景的介绍，也有时代精神的呈现。在杂篇与正文的互文解读中不难窥探历史与个人之间的复杂关系以及时代对个人的影响。先锋小说是将形式视为内容，追求的不是故事，而是故事讲述的方式。在求新求异的八十年代，先锋小说自有其价值，也受到追捧。但在喧哗之后，先锋小说很快就暴露出问题，大家对故事的追求慢慢使先锋小说退出视野，先锋小说作家也不得不转型。作为八十年代小说革命的见证人，王尧先生对此有着清醒的认识，自会吸取先锋小说的经验，其小说也就有了故事性的内核。“在这里，故事彻底地融化在‘记忆深处，随着叙述的河床汩汩流淌，叙述讲述了很多很多，似乎又什么都没有讲。但文字里所蕴藉着大量的个体经驗，却在平实的叙述中产生出无数暗含的转义力量。那些被叙述人重新编码的充满氤氲之气的话语，延伸出文本的诗性和魅力。”[7]全书最有意味的是外篇即杨玉奇的小说。杨玉奇的小说无疑是特定历史环境的产物，看似可有可无的章节显示出王尧先生执拗地探究、还原甚至清算历史的渴望，佐证着他所说的作家是被时代精神塑造的观念。“我唯一没有犹疑的是我总想在一个历史时段的叙事中完成对自我的批判，并且在这个过程中呈现‘我或‘我们被历史塑造的真相。我知道这个真相也许是无法抵达的，但抵达的过程却是不可或缺的。在我自己的理解中，‘真相中的‘我是‘崇高和‘卑微的。我们这一代人并不天生具备批判的权利，我们在拷问了自己以后才可能责备别人。”[8]这种对历史的清理意识和批判意识一直是王尧的思想核心，只有清理之后才能真正在自我批判中达到对历史清算的目的，呈现历史与个人的复杂关系，也在一定程度上还原历史的本来面目，正如张学昕所言：“这部长篇小说，最重要的贡献，就是书写了社会、时代、政治、文化在阔大、悠远的民间，在古老乡村的余响。民间也以自己的方式将这种余响留存下来，如生生不息的生灵，积淀在文字之中。这也许就是那个年代的真实生态。”[9]

二、形式：人称·语言

作品是以王厚平为视角的第一人称限制叙事。因为是第一人称，读者感觉不是在读小说，而是在听王厚平讲述自己的故事。这样就显得真实可信;而限制性视角则删除了多余的枝蔓，和叙事有关的故事即王厚平没有经历和看见的事情以别人讲述的形式呈现出来的，更拉近了与读者的距离。这种主观性的叙事与当下流行的非虚构写作极其相似，可又不能视为非虚构，因为王厚平不等于王尧——尽管王厚平身上有王尧的影子，包括王厚平成长的环境和经历。这就是在告诉读者，这是一部小说，而不是个人的传记。也正是在突出文本的虚构性方面，显示出作家探求小说革命的实践。实际上，作家不过是以第一人称的限制叙事影响读者的情感进而操纵他们的价值判断。“简言之，小说家正是通过对各种距离关系的控制，操纵着读者的反应，即读者对小说人物的情感和道德认同或反感，接受或拒斥的态度。”[10]小说中，正文部分是影响读者的感情，使其沉浸于故事，杂篇和外篇则跳出故事，对故事的背景及其影响下的创作心理进行展示，隐含的是对一个时代的精神剖析以及时代影响下个人精神的清算。在写作小说的时候，王厚平无疑是清醒的。如果说正文部分是其个人在那个年代的成长史，那么，杂篇和外篇则具有强烈的反省意识，即对正文部分经历的反省。这种反省，既是自我的反省和解剖，也是对一个时代精神及其影响的反思。由成长于那个时代的人对那个时代进行反省，看似荒谬，实也必然。只有经历过那个时代的人，才会对那个时代有着深切的了解和切身的体会，可他们的思想又必然带有那个时代的印记。这就是悖论。作家对此有着清醒的认识，所以，才会说“如果说他成长了，那就是他不断走向正常。”[11]对历史反思的目的也就是通过各种方式斩断与那个时代的联系。正是在叙述和反省中，凸显出作家的自我意识和反省意识，也使其完成了对个人思想的质问。“小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。”[12]也就是说，在《民谣》的叙事中，作为真正作者的王尧也建构了自己的意义世界，那就是作为学者的历史意识以及作为作家的反思意识和小说革命的意识。

文学是审美的，这种审美不仅指作品中洋溢的真善美的追求，而且也指形式上尤其是语言的魅力。王尧是著名的散文作家，其小说无论是文体还是语言都兼具散文和小说的特征，语言更是显示出散文语言的优美。像“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”[13]这样的语言随处可见。即使不阅读故事而欣赏小说的语言，也能自得其乐，或者说，小说的语言本身就是一种审美。这种审美不是形式的唯美，而是发自内心的对世界万物的感受并以各种修辞方式将其用“反常化”的语言呈现出来的风景。因为是作家的亲身感受，所以，不仅使人有亲临其境的感觉，也形成一种陌生感，从而更富有审美性。形式主义理论家什克洛夫斯基认为存在两种语言：自动化语言和反常化语言，而反常化正是事物变得新鲜可感的关键，是作品艺术性的真正源泉。所谓反常化，就是作家在写作中打破常规的修辞方式而代之以新的词语，从而给人耳目一新的感觉。“诗人从自己的位置上，摘除一切招牌，艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来……诗人以此实现语义学的发展，他把概念从它所寓的意义系列中抽取出来，并借助于词（比喻）把它掺杂到另一个意义系列中去，使我们的耳目为之一新，觉得对象进入了新的系列。”[14]以“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”这句为例。太阳是光明、热情的象征，比喻也很多，且大都与红色、热情等相关，而将其比喻为薄薄的纸则打破了常规，使其在这一句话中显示出非凡的意义，尽管太阳和纸之间缺乏有效的中介，可在这里又非常贴切，形象地再现了当时的情景。在形象地再现当时情景的时候，也激活了语言的魅力。“从接受者来说，作品的艺术构成唤起了新颖感受，他不仅为艺术作品所吸引，所感染，而且更重要的是摆脱了原有的感知定式，并重新去体验生活，感受艺术的构成方式，从而获得了真正的艺术感受。”[15]此类语言的繁密使用，无疑使《民谣》的语言具有了审美意味，也使读者在阅读的时候具有了艺术感受。《民谣》的反常化语言具有一种未经熏染的纯净，这固然得益于作家的语言能力，但也与叙事视角和叙事作者的身份密不可分。小说的叙事者王厚平是十几岁的少年，尽管成长过程中受环境潜移默化的影响，可那毕竟要经历一个过程，即他本身是一个纯真的少年，在观察事物表达感情的时候自然也就有了童真童趣。他的思维不仅打破了成规，而且语言也带有未经熏染的纯净。“散落在老人之间的故事，在1967年的夏天忽然汇拢倒在一起。”[16]“外公和奶奶的故事不同，他们分别筑起了一条田埂和一条砖头铺成的街道，我沿着奶奶的街道摸到了以前镇上的老屋，沿着外公的田埂回到了我现在的村庄。”[17]像这样的语言显然是融合了叙事与抒情的双重因素，并带有对世界的本真认识。由此，语言作为一种形式，不仅具有了浓郁的审美性，而且本身也成为内容，隐喻着故事发生的空间，推动着故事的发展，形式具有了内容的意味，或者说，内容以优美的语言呈现出来，不仅使内容而且也使形式具有了审美内涵。

小说的语言来自对生活的敏锐感受。像“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”绝对来源于生活中的真实情景，也只有经历过那种情景才会有对生活的直觀感受和言说。这种对生活的敏锐观察和思考正是小说家的必备条件。可当下的小说创作很多专注于故事的讲述，已经失去了对现实的敏感观察，自然也就失去了打动人心的语言;尤其是，优秀的作品在于以情感的渲染打动读者，这必须要求作家的情感倾注，缺乏情感的融入，自然也就不能打动读者，读者也就自然失去了兴趣。从这个意义上讲，《民谣》将语言视为审美，以语言和记忆浅吟未名河从田野流过的声音自有其创新意义，或者如阎连科所说：“《民谣》写作的意义，不仅是作家使用了什么样的语言，而且还是作家在呈现这种语言时，所传递出的对语言的挽留与挽救的立场与态度。这种语言的态度，清晰地告诉了我们说：语言有它自己的家。——小说的根基，在相当程度上，不是简单、笼统地说‘小说的艺术就是语言的艺术。而是说小说是一条语言回家的路。”[18]

三、情感：苍凉·温暖

文学是人学，这是一个古老的命题。任何时候，文学都应该具有人性的温度，这也是文学最重要的价值。《民谣》虽然写的是特殊历史时期的故事，可并没有忽视人性，而是以人性的温度弥补政治带来的伤害，努力发掘人性善的一面。“当代叙事理论普遍地认定这样一种思想，即叙事只是构筑了关于事件的一种说法，而不是描述了它们的真实状况;叙事是施为的而不是陈述的，是创造性的而不是描述的。”[19]《民谣》的叙事也只是从生活的维度接近那个时代，并不是对那个时代的描述，也就是说，和那个时代的真实还是有着差距。这也在一定程度上显示出作品对事件的选择和处理，也正是在这种选择和处理中，显示出人性的温度。

《民谣》的叙事内容决定了其苍凉的心态，但这种苍凉不是放弃和旁观，而是蕴涵着深沉的反思意识和批判意识。由王厚平的经历和成长串联起“我奶奶”和“我外公”的母系和父系的家族历史更决定了其叙事的生活维度。地主胡鹤义因为出身问题家破人亡、外公花费了半生的时间进行申诉、杨老师因为“收听敌台”被警察带走、杨麻子因为钉钉子失误而被绑走、余明因为荒谬的审查而自断命根，如此等等，都显示出那个时代的荒谬。显然，这种荒谬只是时代的一部分，荒谬之外，还有人性的闪光，这种闪光也不是人性善的聚焦而是生活流动出的光辉。勇子是莫庄的领导人，曾经豪气冲天，带着大家一起填东泊、修村史，试图做出惊天动地的成绩。在那样的时代，勇子可以说前途无量，而上级也把他作为公社干部的培养对象。可就是这样一个人，在“我”读禁书的时候只是婉言相告，并未检举揭发。勇子和富农出身的秋兰相爱，这在当时是禁忌，因为二者的结合意味着其仕途的终止。勇子因此陷入矛盾和痛苦，经过剧烈的思想斗争，勇子选择了放弃仕途而和秋兰结婚。他们结婚的时候，村干部没有人参加，但是二队队长还是代表村干部送来了被面。地主胡鹤义下葬的时候，送的人很少，但是“爷爷和奶奶”去他家烧纸了。就如外公所说“一个庄上的人，无法无天斗来斗去。今天不见，明天见。没有运动时，大家过日子。过日子，斗不起来，不想过日子了，才去斗。胡鹤义的问题在哪里呢？他没有血债，村上的人有红白喜事，他都会去应对。你斗他，也喊口号，但对他没有仇恨。”[20]不难看出，政治运动渗透到农村的时候，已经融入了农民的日常生活和是非观念，一方面他们的生活受到政治运动的影响，另一方面，他们的生活也在消解政治运动。对于他们来说，生活就是过日子，就是乡土人情。也正是因为人情的存在，使荒谬的时代显示出人性的温度。“我相信，王尧的叙事，就是建立在这种有情怀、有历史感和责任感的叙事中，破解和描述属于灵魂、伦理、精神、文化、人性的‘隐秘结构。在这里，叙述所呈现的，也许并不是什么‘历史意志，文本更深刻地凸显出来的，则是生命个体的主体性及其价值和意义。在大时代的范畴之下，每个人都可能突破其所在环境的命运局限，成为他自己时代的卓越人物，也可能作为历史的一粒尘埃，在现实的炫舞之中孤独地消殒。也许，这也是历史的必然，我们所能够做到的，就是以一种‘有情的方式，细致而耐心地处理历史、现实与人性之间不可避免的禁忌、悖论和困境。”[21]这种禁忌、悖论与困境，缠绕着历史、现实和人性，更确切地说，是人性被缠绕在历史与现实织成的命运之网而呈现出禁忌、悖论与困境。囿于历史的藩篱，作家只能以叙事的温情纾解历史与现实纠缠的苍凉，在直面历史的同时也留下感伤的歌。

叙事和閱读是互相对话的关系，叙事只有在阅读的时候才能显示存在，而阅读又必须以叙事为基础。叙事就是阅读，阅读就是叙事。叙事与阅读的复杂关系凸显出读者在文学生产和传播中的重要地位。高明的作家总是以叙述技巧控制着读者，以达到将自己的价值和情感传递给读者的目的。“总之，我们作为读者，发现自己被叙述者所控;我们的距离——不管是视觉上的还是道德上的——都被层层转述声音和思维之间视角的微妙变化、被所给的或故意未给的信息所控制了。”[22]《民谣》借以影响读者情感和道德的，也是其第一人称的限制视角和反常化的语言。以少年王厚平为视角的叙事使小说正文的是非观念呈现出未经熏染的人性的本真，比如因为讨厌胡怀忠，就学习《闪闪的红星》的做法，用弹弓打胡怀忠;对杨老师的感情好恶乃至李先生的复杂感情等等，都是一个少年凭借个人本能而作出的自然反应。和方小朵的朦朦胧胧的感情更是显示出一个少年成长过程中的自然心性。也正是这种童心，显示出人性的温度，也在一定程度上解构着荒谬时代的恐惧和冷漠，从而为苍凉的心境增添一丝温暖。

在谈到新小说革命的时候，王尧认为，“当下小说创作一直徘徊在‘现实和‘文学性这两个宿命一般的大词之间，进退维谷。这里不仅有距离的问题，还有从感受到审美的转换问题。小说家们直面‘现实的眼光确实是钝了，有相当一部分作家理解的‘现实仅仅是被媒介所塑造出来的真实或者是一地鸡毛缠绕的现实。‘个人主义话语被庸俗化后，暗渡为单薄自伤的‘我自己的‘故事，广袤的世界被缩减成为极为逼仄的‘一隅。我并不是以崇高和宏大叙事的名义质疑其他写作的合法性，而是担心久而久之丧失了 ‘我与世界的连接能力。”[23]实际上，这是一种介入现实的积极姿态。沉浸于个人主义话语实质上是对现实的逃避，只有介入现实直面现实才能真正发挥文学的社会功能。当然，介入现实或者说现实性并不是对现实的模仿或再现，而是对现实的反思，对社会人生的思考，是呈现生活本身的复杂性。同时，介入现实并不是放弃文学性，而是重视文学的审美功能，这种审美功能既是一种形式，又蕴涵着丰富内容，是以形式上的审美抵抗现实中的思维的钝化，重新领会生活的诗意。“反常化正是一种重新唤起人对周围世界的兴趣，不断更新人对世界感受的方法。它要求人们摆脱感受上的惯常化，突破人的实用目的，超越个人的种种厉害关系和偏见的限制，带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。由此，原来司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜感的东西，就会焕然一新，变得异乎寻常、鲜明可感，从而引起人们的新颖之感和关心关注，使人们归真返朴，重新回到原初感觉的震颤瞬间。只有这样，才能使人由实用转入审美，去充分领略生活的诗意性。”[24]除了什克洛夫斯基，马尔库塞的“新感性”、本雅明的“惊颤效果”等也都以对语言陌生化的追求抵抗着工业社会的理性主义和人的异化，通过语言的陌生化重新唤起对生活的感觉，从而促使人性得以恢复和发展。当下的社会，人们的思想已经为机器所控制，自然也失去了对生活的敏锐观察和思考，或者说思想已经钝化，感情已经麻木，语言也因之成为交际的工具而失去了其丰富性，更失去了审美功能。作家的任务就在于发现这种症结并以自己的创作重新唤起麻木的心灵，重新发现生活的意义。从这个意义上说，《民谣》重视小说的形式，重新恢复语言的审美功能，对唤起人们的敏锐感觉和生活的诗意大有裨益，也有利于促进人性的复苏。

进入新世纪尤其是近年来，很多小说家在不停地进行着努力，力求在小说的内容和形式上进行创新，非虚构小说、新乡土小说、新女性小说等显示出他们的成绩。但市场经济的环境以及庸俗化的现实使他们的创作与读者的要求还是有着一定的差距。八十年代的文学既得益于文学积极介入历史的姿态，也受益于作家和批评家的互动。传统与现代、本土与西方的文化碰撞使八十年代的小说显示出深邃的历史意识和深厚的思想文化意蕴，也使“小说革命”呈现出反思意味。当下，社会结构和文化背景已经发生了巨大的变化，但作为作家的绝大多数知识分子却失去了直面现实的勇气，生活的快餐化更使其放弃了艺术性的追求尤其是语言的审美功能。市场经济社会的发展使人们卷入了工业的洪流，人自身也被机器异化而出现思想的钝化和人情的冷漠，更遑论现实和历史的反思意识。正是清醒地认识到当下小说的问题，王尧先生提出“新小说革命”的概念，并以自己的创作探索新小说革命的可能。《民谣》以碎片化的生活呈现出荒谬时代的民间历史，显示出直面现实的勇气和深邃的历史意识以及知识分子自我批判的精神，而第一人称的限制叙事和叙事主人公的设定以及语言的艺术性追求，更使作品连通了历史与现实，并借助于语言的反常化唤起读者麻木的心灵，重新感受生活的诗意，显示出强烈的创新意识，对当下小说的创作和未来小说的发展具有一定的借鉴意义。从这个意义上讲，《民谣》无疑是新小说革命的典型文本。

[注释]

[1] [12][23]王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》，2020年9月24日，第6版。

[2] [3][13][16][17][20]王堯：《民谣》，《收获》，2020年第6期，第182页、第182页、第112页、第121页、第132页、第181页。

[4][8][11]王尧：《我以忧伤温暖苍凉虚构记忆》（《民谣》创作谈），《长篇小说选刊》，2021年第1期。

[5] 杨义：《中国叙事学》，商务印书馆2019年版，第15页。

[6] 王尧：《错落的时空》，河南大学出版社2007年版，第384页。

[7] [9][21]张学昕：《素朴的诗，或感伤的歌——王尧〈民谣〉论》，《扬子江文学评论》，2021年第1期。

[10] 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第131页。

[14] 方珊：《俄国形式主义论文选》，第19—20页，转引自方珊：《形式主义文论》，山东教育出版社1994年版，第65—66页。

[15][24]方珊：《形式主义文论》，山东教育出版社1994年版，第62页、第60页。

[18] 阎连科：《重筑小说的根基 ——我读王尧〈民谣〉》，《扬子江文学评论》，2021年第1期。

[19] [22] [英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第130页、第26页。

作者单位：浙江传媒学院文学院