陈望衡 | 武汉大学哲学学院

元朝美学，赵孟頫处于极其重要的地位。元朝是蒙古族统治的中国王朝，然而，它的政治体制与被它推翻的南宋政权具有某种继承性，元朝汉化的重要开始是尊孔子。元世祖忽必烈定都北京后，下令在北京建孔庙。元武宗于大德十一年（1307）加封孔子大成至圣文宣王，这标志蒙元帝国要以汉文化为国家文化，以儒家思想为国家意识形态。元朝虽然只存在109年，但汉化工程取得了很大的成功。可以说，元朝是中国第一个由少数民族统治，而政治文化却继承了华夏文化传统的统一的中原王朝。这个过程中，汉人知识分子起到了重要的作用。这其中，赵孟頫的作用是不可小觑的。赵是宋王室的后裔，他的远祖可以追溯到宋朝的开国皇帝赵匡胤。他的降元以及元对他的极为重视，具有非同小可的意义。作为当时综合修养最高、最好的汉人学者，他在蒙元的汉化过程中发挥了重要的作用。赵孟頫的美学思想在一定程度上见出华夏美学在新的历史时期的重要转型，为华夏文化的发展，为中华民族的统一做出了重要贡献。

一、 向往“自由”

赵孟頫为宋太祖第四子赵德芳的十世孙，南宋破灭前，仕官于宋。他的仕元，与元世祖访求南朝士人有着直接的关系。元立国后，世祖忽必烈深刻地认识到要想立国长久，必须以华夏文化立国，于是千方百计地访求汉人知识分子来朝做官。与赵孟頫仕元相关的是至元二十三年（1286）程钜夫的奉诏访贤。这次访贤，程钜夫举荐的人材中有赵孟頫。名单上的人，忽必烈都录用了。这些人中，忽必烈尤其喜欢赵孟頫。《元史・赵孟頫传》中记载：“孟頫才气英迈，神采焕发，如神仙中人，世祖顾之喜，使坐右丞叶李上，或言孟頫宋宗室子，不宜使近左右，帝不听。时方立尚书省，命孟頫草诏颁天下，帝览之，喜曰：‘得朕心之所欲言者矣。’”赵孟頫是少有的为中国异族政权特别看重的汉人知识分子，《元史》说“入国朝，以孟頫贵”，最后官职为翰林学士承旨、集贤大学士，封为吴兴郡公，死后追封为魏国公。这种荣耀，在异族政权中可谓绝无仅有。

赵孟頫在元朝的贡献到底有哪些？从《元史・赵孟頫传》来看，他曾做过廷臣，也做过地方官，确有一些有关国家经济、法治、军事、文化、教育等方面政绩，但最大的贡献，应该是他在绘画、书法、文学、学术、音乐等方面的著作，这些著作皆是用汉语写的，而且均是华夏传统。他在这方面的巨大成就，《元史・赵孟頫传》是这样评价的：

孟頫所著，有《尚书注》，有《琴原》《乐原》，得律吕不传之妙，诗文清邃奇逸，读之，使人有飘飘出尘之想。篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下。天竺有僧，数万里求其书归，国中宝之。其画山水，木石、花竹、人马，尤精致。前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。

如此评价也许是对的。赵孟頫在中国文化上多方面的造诣与贡献，在他在世时就为元世祖、元仁宗、元英宗所肯定。《元史》载：“帝眷之甚厚，以字呼之而不名。帝尝与侍臣论文学之士，以孟頫比唐李太白、宋苏子瞻。又尝称孟頫操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛老之旨，皆人所不及。”这样，赵孟頫就以自己在华夏文化方面的成就为蒙元帝国的汉化工程起到了旗手的作用。

虽然在客观上，赵孟頫为蒙元汉化工程的元勋，但他自身的心理却并没有这份荣耀感。反过来，他有着巨大的精神压力。压力来自两个方面，一个方面，因为他身为汉人，且为宋王室的后裔，在朝廷上，为众多蒙古族的官员所排挤，他们不断地向皇帝进谗言，离间他与皇帝的关系，甚至构陷各种罪名，虽然由于皇帝的保护，各种构陷与离间均没有产生实际的效果，但对于赵孟頫心理上打击还是很大的。另一方面，就是诸多南宋的遗民对赵孟頫不理解，其中不乏赵孟頫的朋友。南宋画家郑思肖原为赵孟頫好友，南宋亡后，由于两人的政治立场之不同而决绝，《姑苏志》记载：“赵孟頫才名重当世，思肖恶其宗室而受元聘，遂与之绝。孟頫数往候之，终不得见，叹息而去。”

其实，赵孟頫对于仕元并不是甘心情愿的，他何尝不知道作为宋宗室的后裔仕元意味着什么。他接受元的召请，其心里的无奈与婉曲，并没有在文章中做出什么说明与解释，他的《至元庚辰有繇集贤出知济南暂还吴兴赋诗书怀》倒是透露了几分他的真实心情：

五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。

云影时移半山黑，水痕新涨一溪浑。

宦途久有曼容志，婚娶终寻尚子言。

政为疏慵无补报，非干高尚慕丘园。

多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。

鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻梁非所求。

空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。

闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。

这两首诗写于他仕元五年之后，他有一个机会回乡。对于仕元，他认为是“误蒙恩”，自谦中含自谴，言外之音有无奈。“乍到江南似梦魂”，山水虽依旧，然江山换主，有惊梦之感，遗民之心态显露无遗。眼中的江南山水谈不上美，不是“半山黑”，就是“一溪浑”，对于现实之不满非常鲜明。然后，再三诉说对于“鸿雁稻粱”的不感兴趣，一心想带着家人回乡过普通人的日子。最后，点明他的人生理想：“闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”是“闲身”，是“自由”而且是“百自由”。

回归山林做隐士是中国古代隐士共同的人生理想。但用意有种种不同：有的身在山林，心存魏阙。隐于山，为的是出山。有的看破红尘，故寄情山水，为心找一个安顿处，或为成仙，或为修佛。

赵孟頫的是哪一种呢？也许，都不是。这首诗更多的表达仕元的无奈。他说的“自由”只不过是逃脱元的身体上的控制，应该说，这里的自由缺少美学意味，虽然用了美学的比喻。

赵孟頫《渔父词二首》则有所不同：

仲姬题云：人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。

渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。

侬住东吴震泽州，烟波日日钓鱼州。山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。

这里所表达的思想是具有美学意义的。它是无功利的，不慕王侯之高位，不管鲈鱼之上钩，它在乎的是眼前山水之美。而且，这种欣赏已经进入物我两忘的境地，这种物我两忘才是他所陶醉的“百自由”。

一辈子的“浮利浮名”，在别人是荣华富贵，而在赵孟頫，是“不自由”，他要的是“弄月吟风”的自由。

赵孟頫有首《题商德符学士桃源春晓图》，在倾情描绘此图的种种美景之后，他吟道：“何处有山如此图，移家欲向山中住。”这大概是赵孟頫真实的向往。

二、 崇尚“古意”

关于绘画，赵孟頫强调他的美学主张是“有古意”。在《自跋画卷》中，他说：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。

人骑图 赵孟頫 故宫博物院藏

中国文化史上，尚古是一个重要的传统，因尚古，故有复古。至少春秋时期起，复古就有了，孔子明确地说“克己周礼”。西汉时期，扬雄仿《论语》作《法言》；仿《易经》作《太玄》，这是复古；唐朝早期，陈子昂痛斥齐梁文风，高扬魏晋风骨，希望“正始之音复观于兹”。唐朝李白高吟“大雅久不作，吾衰竟谁陈”；“大雅思文王，颂声久崩伦，安得郢中质，一挥成风斤”，这也是复古。唐朝中期，以韩、柳为代表的古文写作，以先秦散文为楷模，提出“师古圣贤人”，同样是复古。而在宋朝，苏轼等的古文写作，对于由唐朝韩、柳开始的古文运动，既是继承又是复古；宋朝山水画、书法也有复古主张。有明一朝，文学复古思潮多达三次；绘画方面，或复唐，或复宋，或复元，论说甚多。清代，仍然有着各种复古之声，虽未形成思潮，但渗透到文化领域的各个方面。

中国文化史上的复古之声大概有两种情况：第一，强调传承，以祖宗家法为制；第二，打着传承的旗号，实行革新。赵孟頫的“作画贵有古意”是哪种情况呢？

笔者认为，赵孟頫的复古理论包括这两者而又新添政治上的深意。据著名的海外汉学家、绘画理论研究学者李铸晋的研究，赵孟頫创作上曾出现过一个追慕古意的时期。这一时期始于1295年，这一年，自京城回吴兴探亲，并顺访江南山水，此时赵孟頫仕元已经五年。赵孟頫并不是心甘情愿服务于元朝的，作为赵宋宗室的一员，作为汉人，他的心中有着两个祖国情结：一是赵宋王朝，二是华夏文化。在当时元朝统治者的高压之下，明确地表现出留恋或忠于赵宋王朝，无异于自找死路；而华夏文化，元朝统治者还是给予充分承认的。赵孟頫的“作画贵于古意”，这古意，从政治上来说，主要是华夏文化精神。华夏文化精神，在赵孟頫看来唐朝是体现得最为突出的。具体是哪一种华夏文化精神，赵孟頫可能没有深思，但是，唐朝的雄强在赵孟頫的心中，无疑是最具有震撼力的，宋亡之后，追思宋的繁荣只能徒增哀思与痛苦，而追慕唐朝的雄强，则能给饱经摧残的心灵些许安慰，或许还能增添某种兴国的希望。这一切，在赵孟頫对于唐朝画马名家韩幹的追慕与学习中体现得最为突出。韩幹马画之好，是社会公认的，赵孟頫对于韩幹的认同，不会引起任何怀疑。在《重题人骑图》中，赵孟頫言道：

吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹画卷，乃始得其意云。

画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此题，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。

赵孟頫的《人骑图》画了一位穿着红袍的汉族官员骑着骏马，缓缓前行。人的神态气定神闲，此图画的人物与赵孟頫自画像颇相似，故有人认为此人即赵孟頫。

赵孟頫自认他画的马“不愧唐人”。此既是自诩，更是示意。他画的不是一般的马，不是胡马，而是唐马。

画马是中国画的重要题材。它不仅兴起于唐朝，而且在唐朝达到巅峰。韩幹是唐朝画马的杰出代表，也是整个中国古代历史上画马的杰出代表。韩幹的马雄壮、威武、华丽、优雅，是唐朝精神标志，也是中国华夏文化的标志。

赵孟頫明确点明他画的是唐马，也就意味着他向世人宣告华夏文化在他心目中的神圣地位。

赵孟頫画马，遭到过责备，有人题诗云：“黑发王孙旧宋人，汴京回首已成尘。伤心忍见胡儿马，何事临池又写真。”其实，这是误解。首先，赵孟頫画马有两个特点：一是马均雄壮；二是画中人物均为汉人而不是胡人，而且他明确说，他是学唐朝韩幹的。基于这两个特点，我们倒是有理由认为，赵孟頫的马图，体现的是对以唐朝为代表的华夏文化的自豪，传达的是对复兴华夏文化的期望。

证明赵孟頫摹古的真实心理为复兴华夏文化，还有赵孟頫的《跋刘松年便桥见虏图》。此文曰：

突厥控弦百万，鸱张朔眼，倾国人寇。当时非天可汗免胄一见，几败唐事。读史者至此，不觉肤栗毛竖。于以见太宗神武戡定之勋，蛮夷率服之义，千古之后，画史图之，凛凛生色。此卷为宋刘松年所作，便桥渭水，六龙千骑，俨然中华帝王之尊，虽胡骑充斥而俯伏道傍，又俨然砻服听从之态，山川烟树，种种精妙，非松年不能为也。孟頫少时，曾观于临安之睦宗院，兹复瞻对于普花平章之宅。回首三十年，感慨系之矣！敬题其后。

刘松年是南宋画家，他所画的《便桥见虏图》是唐太宗在便桥渭水降服突厥大军的情景。此画的主题是“太宗神武戡定之勋，蛮夷率服之义”。画是刘松年创作的，但对于画的主题的阐述是赵孟頫做的。赵孟頫对于此画的赞赏，已经完全忽视这种评论可能产生的严重后果。好在没事，赵孟頫幸甚！

在做此文的前两年大德三年，赵孟頫还为《宋高宗书孝经马和绘画》写跋。在文章中，他说：“中兴皇上，非独以孝敬达于中国，而以奎画行于天下，遒劲婉丽，秾纤巨细，一崇格法，虽钟王复书，虞褚再世，未易过此。”没有涉及政治，但涉及马，让人自然联想到同一年他所画的马，不能说其间没有一种遗民的心理存在。

赵孟頫的诗文也有故国之思。其中有《岳鄂王墓》一首：

鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌一曲，水光山色不胜悲。

虽然说的是金与南宋的冲突，不涉及元，但会让人联想到元灭掉了宋。正是宋少了岳飞这样的英雄，才造成“天下中分遂不支”的结果。回到杭州，虽风景依旧，但江山换主，赵孟頫的心情只能是“不胜悲”了。

如此感慨兴亡的句子，在赵孟頫诗中还很多，如：“北来风俗犹存古，南渡衣冠不及前”（《闻捣衣》）、“令人苦忆东陵子，拟问田园学种瓜”（《溪上》）、“少年风情悲清夜，故国山河入素秋”（《次韵子俊》）、“故国金人泣辞汉，当年玉马去朝周”（《钱塘怀古》）。

李铸晋先生对于赵孟頫的仿古有一个总体上的评价：“赵孟頫在元初画坛上中，无论在画艺上或理想上，都居于领导地位。他提倡古意之说，主要是以为南宋晚年，画风过于浮薄，于是提倡古意，从古画中吸取古人写真实人物牛马山水精神，而再创出新的作用。”

这个评价是得当的，但这只是从艺术角度来谈。如果能够进一步探视赵孟頫遗民心态，则不难发现，他对华夏文化情深意重。感于宋之弱，他认为宋朝尚不足以为华夏文化的代表，而唐则足以当之。因此，对华夏文化的爱则不能不忠之于唐。赵孟頫知道宋再也不能恢复了，但华夏文化不能不保存，也不能不弘扬，不能不壮大，他所能做的绝不是起兵复赵宋，而是挥毫兴华夏。好在元帝国承认华夏文化，而且也希望成为华夏国家，既如此，为什么不发挥自己所能，助元帝国真正成为华夏国家呢？如果从这个立场上看赵孟頫的仕元，那就会得出另一种结论：这不是失节，更不是叛国，而是在特殊时期最为恰当的一种爱国行为。

三、 意在“天趣”

赵孟頫的绘画风格很特别。他标举“古意”，但不是模仿古人；他尚唐画，但其作品与唐画有着明显的区分。唐画，不论是山水，还是花鸟、人物、鞍马，大体上重气势，而赵孟頫的作品在气势上远不能与唐画相比。欣赏他的画作，感受到的不是气势，而是情趣。这一点，为其写行状的杨载发现了。他说：

他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼，公悉造其微，穷其天趣，至得意处，不减古人。

鹊华秋色图 赵孟頫

鹊华秋色图（局部）赵孟頫

杨载说赵孟頫的画，“悉造其微，穷其天趣”，符合赵孟頫画作的实际，也揭示了赵孟頫另一绘画美学思想。如果说“尚古意”，重在优秀人文传统的继承的话，那么，“穷天趣”，就重在自然山水中的审美意味了。

赵孟頫的山水画《鹊华秋色》最为恰当不过地反映了赵孟頫的“天趣”美学观。此图长93.2厘米，宽28.4厘米，现藏台北故宫博物院。此图画的是山东济南城外的两座山——鹊山和华不注山之间的风景。左为鹊山，浑圆的山脊，为面包形，一个整体；右为华不注山，三角形，相叠为两座山峰。两座山前及中间的地带，错落有致地布置着数处丛林。因为是秋天，树木有落叶的，也有不落叶的，枯枝与浓叶对比强烈。树枝大多朝上，但临水的丛林为柳林，枝条垂挂。鹊山脚下有茅舍，共两处，一处距山近，一处距山远。近画面下方，有水面，水南临岸有渔船。林间藏有羊群，隐而不显。此画的主题是清楚的：隐士的秋天。

此图天趣盎然！

天趣在于两种元素的构成：一是自然，为天；一为人情，为趣。人之趣得之于天，天之趣来之于人。人从自然中感受到了某种快感，某种启迪，某种颖悟，故而生趣；自然因为得到人的认可，而形象鲜活，美妙生辉，可爱可亲。于是，天，人化了，成为人之天；而人，天化了，而为天之人。天趣，实质为人与自然的一种美妙的邂逅。

作为人工的作品，画的天趣，是人对于自然反映、描绘、变形、创造的结果。在这幅作品中，主要由四个方面体现出来：

第一，自然景物之间的关系：对比、反差和相呼、相应中见出天趣。首先是两座山的关系。它们分隔在画面的左右端，一低矮一高峻，一浑圆一尖拔，一憨厚一峥嵘。这恰好与两种人生相对应：一为隐士的生活，一为仕者的生活。有趣的是，两处隐士的茅舍尽在鹊山之下。

其二是树林与山的关系。两座山前均有树林，然树林与山的关系有些不一样，左边的鹊山，山矮而浑圆，相应，它前面的树林消疏多红叶；右边的华不注山，山高而挺拔，相应，它前面的树林浓密而苍翠。这种设计其中是否有寓意？应该有。须知隐士的茅舍不在华不注山而在鹊山。华不注山更多荒野意味，鹊山更饶人间情趣。

其三是树林与树林的关系。画面布置数片树林，树林相间而不相连。傍山两片，华不注山一片，鹊山一片。山前有三片，两山间一片，两山前各一片。另，还有零星孤树以及芦苇，点缀其间。每一片树林都有自己特色，或浓密，或萧疏，或挺拔，或歪斜，或老迈，或青春，生意盎然，婉如大千红尘，芸芸众生，各逞姿态，饶多情趣。

其四是天空、大地、湖水的关系。天空是干净的，无云而透明，这是秋天。大地是平缓的，宽厚而见沙渚，这是沼泽。湖水为画面底部，平静无波，上映蓝天，下啮坡地，水地相互穿插，整个画面波光粼粼，清柔和谐，

画面情调秋色明净，生趣盎然。自然之天趣，红尘之生趣，相互融会。

画面内容繁复庞杂，但画面又是开阔疏朗的，疏朗得甚至可以切割出好几幅画面来。

画面色彩丰富多变，但画面又是和谐统一的，蓝色与赭色为基本色，其中点缀着桔红色、金黄色，主要靠深浅变化见出层次。用颜色本身的视觉关系和物象的相互呼应，呈现出整体的协调与和谐。

从山水画的历史来看，《鹊华秋色图》具有重要的意义。作为全景图，它不是开创性的。唐宋的全景图，都只是意味上的，有些图名为长江全景图，实际上只不过是江景而已，没有地理科学的意义。而《鹊华秋色图》所画的鹊山与华不注山却是真实的。据《山东通志》，鹊山在济南城北约20公里，华不注山在城东北约15公里，前者无峰，横展如帘幕；后者突出地面，耸立有峰，并且与其他的山不相连。华不注一名，“意指一枝秀拔的花茎独立漂浮水面”。赵孟頫在画题上明确标明所画的山为鹊山与华不注山具有某种地理科学的意义。当时的鹊山与华不注山的基本形态就是这样。但是，赵孟頫并不是画地理图，他是在从事艺术创作。为了审美的需要，他不仅将两座山的距离拉近，将诸多景观做想象性的处理，更重要的是，他从自己的审美理想出发，表达出他自己对于自然、社会、人生的一种理解，一种追求，一种向往。

显然，选择这样两座山作为素材，将形状、风格不同的两座山移入同一画面，肯定是有他的想法的。天趣，诚然是他的想法，但天趣背后，是不是还有别的意义呢？笔者认为是有的，那就是归隐山林。画面左方，有三处茅舍。一处在鹊山山脚下；一处在离鹊山不远的地方，屋的右前方有一篱芭，屋宇的墙上钭挂着鱼网；一处在临湖较近的柳荫之中。这三处茅舍正是赵孟頫的向往。

向往隐逸生活，是中国文人的生活理想之一，但不同的人物其对隐士生活的向往意义不同。就赵孟頫来说，他对于隐士生活的向往有其时代的和他个人的原因。

南宋亡后，赵孟頫为元朝派往江南搜寻汉族文人的程钜夫所发现，带到元朝首都，为元朝皇帝忽必烈所看事，授以高官。然而，这并不让赵孟頫感到高兴。于他，仕于元实在是不得已而为之，他真正向往的不是仕于元，而是隐于山林。他认为，在国亡之后，唯一能让他心稍安的地方，就是山林了。因此，他的《鹊华秋色图》所表现的天趣实是作为亡国之臣心灵的唯一归宿。他之所以将这鹊华秋色表现得如此宁静，如此温馨，如此恬淡，如此美好，是因为这正是他的向往。于是，从画面的自然天趣中，我们读出了他的故国之思。

赵孟頫的这幅画画于1295年，是时他已经仕元十年。十年中，其1292年即他仕元第六年至1295年，他在山东济南为官。应该说，他观看过济南郊外的鹊山和华不注山，两山秀丽的风景给他留下深刻的印象，这是他能创作《鹊华秋色图》的前提之一。1295年，赵孟頫被召回京师，获得了一个回家乡省亲的机会。在杭州见到一个名叫周密的画家兼鉴赏家。周密祖籍山东，山东为齐故地，故赵孟頫称他为“齐人”。赵孟頫的《鹊华秋色图》有个题跋。题跋中云：“公谨（周密的字），齐人也。余通守齐州（济南），罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于《左氏》，而其状又峻峭特立，有足奇者，用为作此图。其东则鹊山也。命之曰《鹊华秋色》云。”将这样一幅画送给周密，目的很鲜明，解周密故园之思。于周密是故园之思，而在赵孟頫乃故国之思。

四、 妙在“心悟”

关于绘画的基本理论，赵孟頫有一段重要的言论：

粤自天地化工而人夺其巧，皆因权写其肖形于宇宙间耳，抑岂人为可以夺天工哉？亦存乎人而已。假使像貌乎人物，润色乎花草，点缀乎山水，虽各自成一家，而其中精微奥妙之外，又岂可以必自心悟而不假言传哉！此孟頫闲暇中以想。饱食无用心，多集画家纂要，开列有条，贻厥后昆，颇知其大略耳。虽不足为黼黻皇猷者之一助，亦不蹶踬于高明者之鄙云。

这段话为《赵氏家法笔记》之跋。此书没有署撰写者，据《画诀》条第二段云：“因纂先子画题之下，间以所闻而注之。”《赵氏家法笔记》应为赵孟頫的儿子赵仲穆所编，内容一来自赵孟頫画上的题跋，二是来自赵孟頫与人的谈话。赵孟頫为此书作的跋是一篇非常重要的理论文字，揭示他对绘画美学的基本观点。这段文字围绕“天工”与“人工”的关系展开。

一是“夺天工”与“存乎人”。通常的观点是“天地化工而人夺其巧”，强调绘画的主体性与创造性。但是赵孟頫认为，这一观点是不完备的，严格说来，人不能夺天工之巧，所谓夺巧，只不过是“权写其肖形于宇宙间耳”，也就是说只是描绘了自然的皮毛而已，顶多只做到了“肖形”即像物。赵孟頫认为绘画不能“夺天工”，只是“存乎人而已”。所谓“存乎人”就是表现人，特别是表现人的思想与情感。

红衣罗汉图 赵孟頫

二是“自心悟”与“假言传”。通常说的绘画，就是“像貌乎人物，润色乎花草，点缀乎山水”。“像貌”“润色”“点缀”在人看来，就是绘画的本事，其实，绘画的“精微奥妙之处”在两点：一是“自心悟”，另是“假言传”。“自心悟”，是画家本人内心的开悟，包括对所表现对象的形象神韵的深刻认识和画家自身所希望表现的思想情感的深刻体悟。“假言传”就是如何将“自悟”借助于物象而充分地表达出来。这实际是说，画面上的 “人物”“花草”“山水”只不过是画家“自悟”的载体罢了。“心悟”在内；“言传”在外。

这“心悟”与“言传”的统一是绘画的精微奥妙所在。对于此种奥妙，赵孟頫说他一直在“闲暇中以想”。这本《赵氏家法笔记》有他的种种心得体会，“集画家纂要，开列有条，贻厥后昆”。

《赵氏家法笔记》一书已经失传，我们只能从现存的赵孟頫的有关绘画的题跋中窥探他的“心悟”与“言传”的奥妙了。

（一）重视“天工”，熟悉对象，所画逼近真实

赵孟頫有《红衣罗汉图》，画上的僧人高鼻深目，胡须满腮，虽然形象怪异，但面目和善。关于此画，李铸晋认为“全画无论人物、衣饰、树石、均用勾勒法，其风格并非写实，全系仿古。”此话诚然有理，但是，赵孟頫更多的是直接反映现实。赵孟頫说：“余尝见卢楞伽《渡海罗汉像》，最得西域人情态，故优入圣城。唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。……余仕京师久，颇与天竺僧游，每于罗汉像有得。”正是因为熟悉西域罗汉的形象，所以《红衣罗汉图》中的天竺僧逼近真实。

赵孟頫好画马，是中国古代为数不多的画马高手，虽然他说他画马向唐代画家韩幹学习不少，但是他也说：“吾好画马，盖得之于天”。这“得之于天”，就是熟悉马。

赵孟頫认为宋徽宗的《竹禽图》画得好，主要在于“动植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。”这与宋徽宗熟悉与画的动植物有很大关系。

（二）重视“天工”，深知对象，所画生动传神

真实，重在外形，而传神，则重在内神。

赵孟頫认为“画人物以得其情性为妙”，他对于宋徽宗所画的《唐人明皇训人图》评价甚高，主要在于人物画得好：“图中隐几而坐者，天颜肃穆，目力注视，奕奕有生气。童子媚好静秀，展卷畏笃。一武将拱立，丰下而谨，若不敢肆者，然可想其搴旗杀将之力。余一侍童，二介士，皆各得其意，风神态度，可与顾、陆争衡。”这些描写，足以见出宋徽宗这幅人物画是如何地生动传神。

画面生动，是赵孟頫重要的美学追求。不仅画人物要生动，画景物也要生动。他说“郭忠恕《雪霁江行图》神色生动，……诚可宝也”。又，他在《绘画鹦鹉自识》说他所画的鹦鹉“姿貌闲睱，峨冠墨喙，缟衣雪质”，看重的也是生动，生动重在活力，活力重在内神。

（三）重视“心悟”，所画妙在似与不似之间

绘画既是为“天工”写像，又是为“心悟”传意。为“天工”写像，强调真，为“心悟”传意，强调善与美。写真必须似，传心定不似。为了实现天工与心悟、客观与主观的合一，所画对象必然既似又不似。赵孟頫这样评价赵孟坚的《水仙图》：“吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似若水仙、树石以至人物、马牛、虫鱼、肖翘之类，欲尽其妙，岂可得哉！今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中各就条理，亦一难也，虽我亦自谓不能过子。”这里谈如何画水仙，他认为他之所以画得不够妙，主要在于过于求似，而赵孟坚在处理似与不似上比他做得好。

（四）重视心悟，所画在于有意味

意味主要指画家独特的见解。画家做画，不只是为所画对象传神写照，也是为自己抒情致意。赵孟頫称赞他夫人管道升《梅竹卷》好，说是“超轶绝尘”，就在于“深得暗香疏影之致”。梅花千姿百态，管道升独钟暗香疏影，显然，是在表达她对于人格的一种追求。

画家有追求，以画面体现出来，欣赏者有追求，可以从画面中看出来。不同追求的画家可以画出不同的画来，而不同的欣赏者可以从画中看出不同的意味来。欣赏者所看见的画中的意味可以与画家的追求一致，也可以不一致。赵孟頫在唐代画家刘松年《便桥见虏图》中见出“中华帝王之尊”，虽然于画有据，但主要还是他内心一股挥之不去的故国之思所致。

赵孟頫思想具有某种代表性。失国的知识分子，对于新朝大体上有四种态度：第一种激烈地反抗，誓死效忠前朝；第二种消极地反抗，对新朝统治阶级取不合作的态度；第三种彻底地投降新朝，心甘情愿地做新朝的臣仆；第四种无奈地臣服于新朝，一方面，为新朝服务，另一方面为光复弘扬中华文化而努力。赵孟頫属于最后一种。基于他绝大的才华与学养，也基于元朝统治者给予他最高的礼遇，他对光复弘扬中华文化所做的努力取得了绝大的成功。

基于蒙元统治者在政治上的高压以及对于汉族知识分子防范，汉族知识分子在政治上更多地采取退让态度，而在心灵上向着弘扬华夏文化传统方向的发展；基于家国之情，坚守华夏本位立场，打着“崇尚古意”的旗号，以唐朝艺术为经典，融纳宋朝艺术，朝着气韵统一的方向发展；继承与发展中国古代绘画艺术写意传统，朝着尚意趣、尚象征方向发展，朝着文人风味方向发展，从而开启了中国绘画的新时代——文人画的时代。这种美学充分体现出华夏美学的本位性与通变性，见出华夏美学在新的历史时期的重要转型。

应该说，他弘扬光复中华文化的努力没有推翻新朝的目的，此举的客观效果既推动了异族统治者的汉化，推进了中华民族统一的伟业，同时也推进了中华文化的发展。

自先秦始，生活在中国大地上的民族是很多的，占据中原之地的是汉族，在生产方式上无疑走在诸民族之前面，由汉族创立的华夏文化成为先进的象征，为诸民族所心仪。随着汉民族政权与其他民族政权的争夺与合作，参与华夏文化构建的不只是汉族，还有其他民族。这种文化后来也称之为中华文化。于是，中华文化、中华民族、中国成为三位一体的概念，成为中国人心中的圣则。

元朝是中国第一个异族统治者的中央政权，忽必烈是元朝的第一位皇帝。忽必烈对赵孟頫的重视及合理重用，是赵孟頫之幸，也是元朝之幸，更是中华民族之幸。赵孟頫以其卓越的文艺方面的成就，为血腥的元帝国清洗出了一片湛蓝的天空。