【摘要】本文通过分析第十三届全国美术展览会中国画展区作品所呈现出的不良现象，针对当前美术展览的作品征集方式与审查机制改良提出了若干建议，还望通过提出问题到提供解决方案，使得中国绘画的美感得到最大化的传递，进而走向更加广阔的世界舞台。

【关键词】美术展览；中国画；品评标准；艺术实践

【中图分类号】J222 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）01-177-04

【本文著录格式】刘阳.当下美术展览現象分析与制度改良的若干建议——以第十三届全国美术展览中国画展区为例[J].中国民族博览，2022，01（01）：177-180.

引言

民国初期，美术展览这一特殊的艺术传播形式传入中国，作为大众艺术启蒙的途径，相比于晦涩难懂的文学作品与艺术品评杂志，美术展览更为直观，也更容易被大众所接受。故此，美术展览逐步得到了国内画家与学者的认可，国民政府于1929年举办第一届全国美术展览会，并且在1937年、1944年分别举办了第二届、第三届全国美展。新中国成立后，从1949年7月第一届全国美术展览会顺利开幕至今，全国美展已发展成为中国美术界最权威、规模最大的顶级展览，可以说是代表了中国当前绘画的最新走向与最高水准。

2019年，第十三届全国美术展览会开幕，这样五年一度的艺术盛会引起了社会各界的高度瞩目，笔者也在美展的吸引下，前往山东观看第十三届全国美术展览会中国画展。令我们不可置否的多数是有着自身艺术追求的参展艺术家，经过长时间的创作，为我们呈现了诸多展示人民真实生活与具有精湛绘画技法的艺术作品，他们应当受到尊敬，其作品本身也具有较高的艺术价值。但笔者在此并非要讨论此次美展中展品的优秀之处，而是主要针对一些既不复东方绘画之古意，又不见西方美术之体格，亦或是一味照搬西洋绘画的“四不像”展品进行分析，从而针对一些在前进过程中遇到的问题提出些许意见。

一、第十三届全国美术展览会中国画展区现象分析

此次全国美展中国画展区最终有1184件作品参与复评，其中人物画作品606件，山水、花鸟画作品共578件，相较于人物与花鸟，山水画入展的数量较少，且绘画水平距离我们的实际需要仍然有一段距离，其数量和质量都有待提高。

依据此次观展之所见，笔者将参展作品划分为剪裁作品、照相作品、“超写实”作品、拼凑作品、堆砌作品、印象作品、粗野作品、“第一眼”作品八类。

剪裁作品。即创作者放弃了中国绘画传统的“中堂”“横披”“屏条”“四扇屏”等经典的画幅形式，将画纸中的空间分为四段、六段、九段、十二段或者更多，而后再将每一段绘制出的小景排列组合成画。这种形式的绘画其实在早期中国艺术中可以可找出范例，比如，南宋夏圭的《山水十二景图》便是一件代表性作品，夏圭在一个单一手卷中表现了从早晨到晚上的一个连续时间序列，极具观赏趣味。遗憾的是，此次展览中的作品只是承袭了这种形式，夏圭绘画中的趣味性并未获得理想的发展。绘画者将相同的题材运用不同的色彩、角度，或是构图绘制出一张张小画，创作形式、手法并未发生改变，总体来看并未起到“1+1>2”的效果，只是重复再重复，剪裁再拼接。这样的绘画愈来愈多，仿佛只有对纸张进行剪裁，才能显示出创作的新意所在，看得多了，便觉乏味。

照相作品。一些参展的绘画者直接对着摄影作品或拍好的照片“依葫芦画瓢”，拍照片收集素材本是值得鼓励的做法，但绘画者将所拍照片不经过内在的加工与艺术手法的处理，直接临摹成画并不值得称赞，他们错将精力放在了照片拍摄上，进而形成了当代画坛“拍好照片者得天下”的局面。而“模仿、抄袭，是懒惰的象征，趋易、避难为失败的因素，画家对于事物描写，不但要用智识理解，更要用精神感受。”[1]更有甚者，将拍好的照片直接放置在投影仪上，用投影仪将照片投在宣纸或墙上进行copy，而后在此基础上勾线和染色。如此“偷懒”的创作方式，绘画又怎会呈现出气韵相生的效果？

“超写实”作品。不仅是全国美展当中，此类画作亦是如今各大重量级展览中的“常客”，创作者力求将物象描绘到前所未有之精微效果，在观者看来却是死气沉沉，毫无新意。在绘画过程中，创作者自然不能完全沉溺在意向的表达中舍弃外形于不顾，亦不能将自然界全然抄写，无所遗漏。正如老子之言“大音希声，大象无形”[2]，实际上“象”与“形”是相异的对立统一，“就绘画形象而言，它含有形与无形，含对象之形与主体思想情感，所以才能相反相济，形成一个完美的形态。”[3]胡金人也曾在《略谈上海洋画界》一文中提到：“艺术的真实性并不在求形式的过分逼真，中国的古代绘画杰作，并没有一张是‘冒充其物’的，其在艺术上之价值仍然极高，作画要注重‘艺术的创作’，所谓创作是艺术家心灵活动的结果。”[4]故而，一味追求画得像，以似为工，而不追求画的象外之象、景外之景与心灵的修养，至多只能沦为一名“空头画工”罢了。

拼凑作品。拼凑也是当前美展作品比较常见的构图形式，具体表现为创作者将所要表现的绘画主题中的多个元素拼凑成画，打破画面中原有的景致，进行一次又一次的资源重组。“东边的山，南边的水，加上西边放羊娃的大白羊”，拼拼凑凑便是一张作品。此类作品一味的想要向西方拼贴艺术靠近，却忽视了中国传统绘画中最重要的整体美感与和谐统一。如果一味地东拼西凑，勉强注重意识，而忽略绘画本身应具有的重要条件，为了形式而形式，那么一定是不符合今日国画发展之路的。

堆砌作品。不仅仅是在全国美展中，“堆砌”在如今各大美展中已然成为一种常见的表现手法。此类作品具体表现为：绘画者选定一种表现对象，而后将选中对象进行不断的重复和堆叠将画面铺满。各大展览中呈现了众多这样的作品，堆积如山的蔬菜、瓜果，抑或是人物、动物，层层叠叠，几乎要溢出画面。如此“排列工”一样的创作，观者看后只觉心累，又何谈绘画的趣味性？

印象作品。一些绘画者从印象派中寻找绘画灵感，在绘制国画的过程中充分运用光和色，力求呈现出《印象·日出》当中水雾交融、水天一色的效果。这原本是一种不错的想法，但印象派这一极其注重光与色传达的西方画派，在与中国绘画融合的过程中却有些“水土不服”，其中最主要因素便是绘画者对印象派的创作手法和表现方式并未深究，只追求作品表面上的朦胧感，故而使得自身的作品失去了国画中原本的韵味。正如傅抱石所言：“只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。”[5]

粗野作品。这里的“粗野”主要针对美展中山水绘画的不良之风而论。中国传统山水画人一向善于用线勾勒自然万物，表现所描绘对象的特征与自身的丰富情感，也正是如此，中国山水绘画才始终以独特的姿态立足于世界艺术之林。但纵观此次美展中的山水画，用线造型，抑或以清雅为创作体格的作品寥寥无几，取而代之的是以“浓、重、粗、野”为主要表现特征的粗糙之作。清恽格《南田画跋》中，有这样一段话：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”[6]而今日的山水画作，不求清丽，不讲逸气，反之将“浓”“黑”作为主要视觉效果，丢弃了山水画中原本的格法，实为遗憾。

“第一眼”作品。此类作品具体表现为：绘画者们以参展为主要的创作目标，不注重构图，不讲究气韵，单纯的以抢眼为主。画家力求画面尺幅大、用色艳，以便于“第一眼”就抓住评审与观赏者的眼球，但“第一眼”之后，却再也品读不出其中的滋味。

如上所述，今日画展，展品中看不出笔墨意境，不见文化内涵，完全不复古画之气韵，取而代之的是浓厚的“商品气息”与“工匠气质”，观展之后竟不知好在哪里。“时代一刻不停地在进步，现实的纷繁扼住了每一人的灵魂，因此人们在生活当中是迫切地需要一些刺激，更需要艺术的安慰。”[7]美术展览也要与时俱进，形式丰富与内容广阔是社会主义艺术创作的重要前提，作为新时代的美术展览，要能够从不同角度去表现出社会前进的精神动力，因而展品要涵盖中国绘画的各画种和各种形式与风格，否则便不足以显示新时代中国绘画的新风貌。

二、对全国美术展览会制度改良的若干建议

全国美展已举办十几届，虽不能做到尽善尽美，但就种种不良现象看来，今日美展与时代对全国美展的要求实在距离太远。美术展览的改良是必要的，那么究竟如何改变当代绘画中传统文脉缺失的现状呢？如何寻回我们丢掉的“气韵”？如何对现有的展览制度进行改革？笔者认为，应以下面几点为重。

全国美术展览会的征集方式与审查机制做出适当的改变，主办方应对中国绘画中各门类的入展作品数量进行调控，通过对不同门类征集作品件数的控制，增加山水作品的征集与入选数量（这里只是针对美术展览会中国山水画作品入选数量少的现象而言，绝无以山水绘画独尊的偏颇之见），以此侧面推动人物、花鸟与山水画的平衡发展。既然是在中国画范围内评奖、入展，首先要明确什么是中国画中的正统画种，正本清源。

中国的山水画是取自客观自然之后，重新加以熔铸、创造，是人与自然两情相悦之处的精粹选择，是传统的中国绘画体系中的正统，文人士大夫在画坛中的主导地位更是不可撼动，从画人数量上来看，中国人物画与花鸟画也远不如山水画之多。自魏晋之时，顾恺之《女史箴图》中被一众学者视为山水绘画雏形的稚拙山川；到五代荆浩、关仝、董源、巨然等画家高旷坚实的山水画作品；到宋元书法、绘画、文学结为一体，文人士大夫“聊以自娱”“以书入画”的创作形式；再到明代董氏等人南北宗的提出，中国绘画向着注重精神理念方向发展，这也极大的推动了中国绘画的文学化发展；清初四王更是从临摹走向创造，将山水画的趣味性全权托付于笔墨趣味之中，展现出了山水绘画的典雅甜俗之美。经历了此如漫长的发展阶段，山水画的正统地位逐步确立。故此，作为中国绘画中的主要画科，主办方不能因如今山水画人的水平低劣而减少征集数量，如此一来更会影响到山水画的发展。相反，主办方应对中国画展区的山水画的征集数量做出更为明确的规定，提高山水画的征集件数，以此鼓励画人们创作出更多高质量的山水作品。

评委们本身的审美视野要提高，评奖标准也应适当做出调整，要从根源上改变美展的面貌，就不得不对评奖、评优的标准做出调整，入展作品评选要将审美性与绘画性作为入门标准，其次再考虑境界的高低，格调的雅俗。总览十三届全国美展中国画展区，不难发现，诸多入选作品完全将传统绘画中最宝贵的意趣倒置了，像是以“黑”“浓”为主要视觉效果的山水作品，或是以抢眼为目标的“第一眼”作品，都反射出了当代绘画者的浮躁气与功利心，心不静则意不顺，意不顺则品不高。姜丹书所言甚是：“古今之见闻不同，环境不同，修养方法及一切风气皆不同。唯其魂之灵兮则皆同。故我以为但问画中有无灵魂。有灵魂则佳作，无灵魂或魂无灵，则俗物。”[8]笔者以为，当以历代文人张扬的“以逸为先，而神、妙、能次之”作为今日美展的评奖标准。

那么，究竟何为“逸品”？何为“佳作”？何为上品之上？北宋黄休复对逸品的论述更为具体，他说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”[9]这里的“逸”，便是上品之上，是“神”的最高表现，是在创作过程中把握到所绘事物的真致，是高于流俗之上的高逸、清逸。真正的大家，很少将画面整个填满，抑或是将表现对象重复再重复，讲求画的越多越好。以倪瓒为例，云林绘画可谓是逸的集中体现，他删繁就简，惜墨如金的山水创作，将“逸”的情态表现推向了高峰。

第二，“从某种程度上来说，大众趣味本身代表的就是市场趣味。”[10]书画市场总是也在一定程度上表达出对传统美学价值的景仰，这使得绘画作品也面临着被市场评选或是被淘汰的命运。故此，全国美展的评委团应该更加多元化，其中不仅要包括美术家协会的领导人员，同时要涵盖绘画方面的专家，研究美术史论的文人学者，以及一些展览的赞助商，以便让不同的审美客体多维度地去品评参展画作，从而真正选择出具有中国艺术精神的、大众喜闻乐见的绘画作品。

第三，今日美展应延续第一次全国美术展览会展出部分传统绘画的展览形式，不仅要在全国范围内广泛征集优秀作品，同时还应划分出传统绘画的展览区域，将一些经典的中国画作品一并展出。经典化”作品的展出，一来“可以在一定程度上加强大众美育的力度。二来更是可以增强古今文化的互通性。三来也是鼓励青年一代的山水画家回归传统、探寻传统绘画中的人文性与民族性的重要途径。传统文人山水中的“人文性”与现代绘画中的“现代性”有着许多相悖之处，然而正是因为事物前后性质的相悖，才构成它们在历史发展中的逻辑连接。正所谓：“因为相悖，所以相靠。”[11]也正是通过这样的方式，中国的文化精英才能透过传统找到传统与当代文化的衔接点，从而以相反相成的辩证观念回望自己的历史。

第四，主办方应回归最初举办第一次全国美术展览之时的初心与纯粹性，以促进国民审美教育为主要目标，振兴中国美术为出发点。以1929年的美展为例，刘海粟、蔡元培以及林风眠以实现社会美育的角度出发，望通过美术展览这一形式，对大众开展艺术启蒙，让百姓也有机会得以观画，举办美展的出发点十分纯粹。遗憾的是，这种“纯粹的目的性”并未得到很好的延续，此次全国美展之后，第二届全国美展八年后才得以举办，第三次于1944年在重庆举行，后两次的全国美展“包容性”与“纯粹性”都已大不如前。正如徐复观所言：“在最高的艺术精神境界中，涵融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。”[12]故此，在当下的和谐时代，有必要重提举办美术展览的初心，以推进中国艺术的复兴。

三、结论

全国美展在大众艺术启蒙与艺术传播等方面始终扮演着重要的角色，同时也是推动艺术发展过程中不可或缺的必要途径，对于其中呈现出的问题，我们应当及时反思。倘若主办方与评审们能够及时发现其中存在的问题，而后提出整改方案，重构不同画种的征集细则与评奖标准，在促进人物、花鸟、山水画均衡发展的同时，将一些经典的中国画作品与今日画人所绘之作一并展出，回归第一次全国美术展览会的初心，如此一来，便可最大程度的改变今日美展所呈现出的衰颓之象，将中国传统文化中的优良之处发挥到最大化。

同时，中国画的创作者也应意识到：绘画作品从来都不是死物，而是能够传达情感的艺术载体；创作过程亦不是机械的描摹客观对象，而是创作者内心激情与绘画技法的交流与碰撞。没有任何一个作者，无须艺术的修养，无须真切的生活体验，无须情感的注入，无须吸收中国绘画经典之作的营养，就可以创作出打动人心的绘画作品。中国绘画作为我国的传统画种，只要我们肯下功夫取钻研其醇厚的底蕴，将来一定会有更好的发展。况且我国绘画向来就不是腐朽落后的文化，甚至影响着许多其他国家文化的发展。今天，社会已经为我们创造了前所未有的发展条件，新一代画人完全有可能创作出具有中国气质的、新颖雅致的中国画来。

第十四届全国美术展览会中国绘画展区能否为我们呈现出新的形式？这一点我们不得而知，我们能做的，便是一同期待着，努力着。

參考文献：

[1][4][5][7][8]郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选（上卷）[M].上海：上海书画出版社，1996.

[2][3]王伯敏.中国美术通史（第一卷）[M].济南：山东教育出版社，1996.

[6][9][12]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁美术出版社，2019.

[10]商勇.艺术启蒙与趣味冲突[M].石家庄：河北美术出版社，2014.

[11]郑工.演进与运动：中国美术的现代化[M].桂林：广西美术出版社，2001：38.

作者简介：刘阳（1995-），女，汉族，黑龙江人，华东师范大学艺术硕士，研究方向为中国画创作实践与理论研究、中国近现代美术史。