王心明 徐明

【内容摘要】《四个春天》用镜头记录了导演陆庆屹四个春天回家陪父母过年的家庭点滴，跳脱出传统纪录片固定叙事模式和符号空间的窠臼，一口天井、一方水池、一窝燕子等影片中反复出现的意象符号作为组合轴在展现父母朴素又富有诗意的生活的同时，也从聚合轴的层面向观众传递出人生百味的生活体验，实现了对家庭记忆和乡村认同的集体建构。本文将符号学相关理论引入影像分析，深挖符号背后的情感，以期为纪录片创作的升级进阶提供一定的参考。

【关键词】符号化影像;《四个春天》;“刺点”;聚合轴;情感记忆

《四个春天》是导演陆庆屹创作的首部纪录电影，他在长达四年的春天里，用淳朴的乡土亲情传递出了家庭的温情与悲痛，唤起了受众的共鸣，向大众展示了中国式朴素又充满诗意的家庭生活。

“符号是携带意义的标记”，①《四个春天》巧妙地缝合了物象符号、音乐符号以及人物符号，形成多重隐喻符号体系和意义表达空间，通过客观记录家庭点滴，展现平凡生活下的诗意与春天。在电影符号学的视域中，符号表意所承载的第二语言成为导演与观众心灵沟通至关重要的办法。②通过对符号化影像能指的分析，可以探究影片更深层次的所指意义。符号能指组成的组合轴作为展面是一种常规的、呈现中性情感基调的背景，而“刺点是一种偶然的东西，在某些特定场合才会出现”，③在符号学创始人索绪尔提出的“组合轴与聚合轴”的双轴理论基础上，运用符号学家巴尔特的“展面与刺点”理论，能够抽丝剥茧地分析出影像符号表达的意义空间，透过符号化影像的展面，升华隐藏在背后的细节刺点，从而达成以个体家庭的真实记录来重构社会对家庭记忆和乡村认同的集体话语空间之目的。

一、所指：表层影像下的深意

正如符号学创始人索绪尔所说：语言符号可以分为“能指”和“所指”两部分。根据他的解释，语言符号是“一体两面的心理实体”，④或者说“能指和所指这两个成分紧密结合，一个成分可以使人想起另一个”，⑤因此“能指”和“所指”密不可分，是符号学分析的常用手段。影像符号乃是语言符号的一种，对影片中的物象符号、音乐符号以及人物符号进行所指层面的意义分析，有利于更好地理解影片主旨，发现表层故事下更深层次的情感表达。

（一）物象符号

物象符号是存在于画面语言中的重要表达。⑥导演陆庆屹在创作纪录片《四个春天》时，选择了大量合适的物象符号来辅助影像叙事，一口天井、一方水池、一窝燕子、一群小鱼……每一个物象符号背后都隐喻呼唤着个体游离记忆与家庭的身份认同，⑦深藏着父母对游子归家的期盼和温情。通过对这类具有共有认知的物象符号的使用，可以在相同或相似认知基础上缩小知识鸿沟带来的理解偏差，以一种共通共情的记忆，寻唤受众沉睡心底的情感共鸣。

“天井”作为物象符号中的建筑符号，在景观层面，四四方方的造型设计框住了屋里的人对外界的观察，父母被禁锢在这一方天地中，年复一年地期盼着春天的到来，因为春天到了孩子们就会回家，某种意义上，天井就是空巢老人的象征，归家的孩子就像是偶尔飞过天井的飞鸟。影片中有多处天井和飞鸟的长镜头，穿插在父母准备年夜饭的场景中，以重复蒙太奇的剪辑技巧加强了受众对家庭情感的寻唤。在主题叙事层面，特殊的空间呈现着独特的叙事表达，天井虽小，但也为两位老人带来了平凡生活里的诗意，父亲陆运坤可以绕着天井锻炼身体，也可以陪着母亲李桂贤在天井上种植花草、浇水除虫，两人如孩子般一起吹蒲公英的场景就是诗意栖居的生动再现。同一能指符号可以有不同的所指意义，又和谐地服务于主题表达。

“旧时堂前王谢燕，飞入寻常百姓家”。燕子作为中国文学中常见的意象，在本片中它的第一层所指意义即为“孩子”，连续四年，这群燕子每年都会飞回家里搭窝筑巢，虽然叽叽喳喳地吵个不停，但父亲却非常喜欢，觉得有了它们，家里都变得热闹了起来，每每燕子飞回都会兴奋地告诉母亲燕子回来了，而母亲也总会说：不要那么兴奋，过几天走了又要伤心了。这正对应着孩子们归家的状态，飞回时是开心激动的，离开时又充满寂寥感。母亲的话看似随意，却能够深深抓住游子的心。另一方面，燕子也是时间的象征，燕子来了，春天又来了，在点题《四个春天》的同时，也推动着剧情的发展，为第三个春天姐姐病逝、家庭氛围的突变做铺垫。

作为一部反映家庭生活的纪录片，导演在对影像符号的处理上采用了重复蒙太奇和对比蒙太奇的剪辑技巧。在天井的正下方，有一方水池，池中有父亲养的小金鱼，水池是父亲心境的直接反映，金鱼则是生命的象征。在第三个春天姐姐病逝之前，父亲因生活平和有诗意而感到幸福美满，水池非常干净，给金鱼的特写镜头也能看出池水的透彻和生命的欢快，而在姐姐病逝后，家庭生活发生了很大变化，父亲的心境也发生了巨大变动，水池里没有了水，金鱼也不见了，池壁上遍布青苔，失去了往日的干净。通过对“水池”和“金鱼”这两个影像符号的重复和对比，传达出人生或许无常但此刻应好好珍惜的主题隐喻。

（二）音乐符号

音乐作为特殊的听觉符号，在渲染影片情感基调、推动情节叙事发展以及延伸影像画面意义等方面具有强大的表意功能，正如著名音乐学家马雷舍夫在《论“音乐作品”概念的定义》中所说：“音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用下，形成于揭示者的意识之中。”⑧由此可见，音乐符号作为表意客体，能够结合受众主体本身的经历和认知，在观看影片时对画面内容和艺术意旨衍生出个体的意义理解空间，产生多维度多层次的影像解读。

《四个春天》将镜头聚焦家庭生活的点滴，画面内容温情又文艺，导演在对影片音乐元素的选择上也体现出极大的创新，打破了传统家庭电影中充斥流行金曲的壁垒，跳脱出强行营造情感氛围的俗套。除了片尾处，整部影片沒有采用配乐，片中的其他音乐均来自父母或亲友自己哼唱的歌曲，体现了纪实美学真实性的风格，在哼唱时偶尔与摄像机后的导演互动，这种第一人称Vlog式的拍摄方法具有极强的代入感，呈现出《四个春天》直接电影和真实电影风格的合流。⑨

充满乡土韵味的地方山歌作为特殊的影像符号，在影像叙事层面，是父母在平凡生活中寻找诗意栖居的表现，母亲在家庭聚餐时哼唱的欢乐的敬酒歌、父亲吹的曲子以及母亲和着歌的扇子舞，都渲染了平和幸福的家庭氛围，推动故事情节的发展。在人物心理层面，音乐符号是父母心情的直接反映，在第三个春天姐姐病逝前，家里无时无刻不流转着轻快的山歌，正如导演陆庆屹在一次接受采访中所言，“母亲的成语就是山歌”，做任何事都能唱出她的节奏，父亲也按捺不住身体里的艺术细胞，时常摆弄他自制的二胡、小提琴和箫。但这些在姐姐病逝后都发生了变化，父母虽然没有用哭声表现出极端的伤痛，但家里再无熟悉的音乐声，这种无声的悲痛更令人动容。在文化建构层面，山歌是地方文化的缩影，“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材”，一句歌词唱出了贵州独山地方艺术的骄傲，仿佛每个人都充满了艺术气息，向观众展现了一幅独特的“中国式乡村”画像。地方性山歌接地气的艺术带给受众更深层次的亲切感和熟悉感，不同于“陌生化”审美，这种亲切感和熟悉感在传播学和心理学的视域中被称为“接近心理”原则。即受众在观看影像画面的过程中，会在头脑中寻找相同或相似的记忆点，以更好地理解和接受画面内容意义，⑩音乐符号强化了受众“接近心理”对家庭记忆和乡村认同的寻唤。

（三）人物符号

人物符号，是指影视文本对真人的影像呈现，它是构成影视文本最常见的符号之一。在《四个春天》中，除了父母是典型的人物符号之外，姐姐陆庆伟占据了较大的画面空间，且她的离世成为家庭生活和叙事风格转变的关键，故也是构成情感“刺点”的人物符号。

父亲陆运坤是一个“理性符号”，可以说是多数父亲形象的代表，沉默寡言而又沉稳，他没有很多的话，常常是问什么答什么，甚至连爱都是无声的，吃到好吃的东西会马上和自己的老伴分享;也会很早就开始准备年夜饭，只为孩子们过年回家可以尝到家的味道;在女儿病逝后，无声落泪让人更觉痛彻心扉，在家人一起吃饭时会特意强调留下女儿的位置;去给女儿上坟时会默默地用树枝在地上写女儿的名字，仿佛女儿一直没有离开，寄物以托哀思，细节刻画将父亲的形象塑造得更加生动。

相比较而言，母亲李桂贤就是一个“感性符号”，哼唱小曲、跳扇子舞、调侃老伴，成为平凡生活中诗意的主要来源，对爱意的表达也很直接，给老伴染发、给未来的孙子做鞋子、抱着病重的女儿说“妈妈爱你”，不加掩饰的爱意能够瞬间唤起受众的情感共鸣，重构对家庭和父母的集体记忆。

姐姐陆庆伟是一个“生命符号”，是全片的情感核心，她的出场属于“未见其人，先闻其声”的设计，影片第26分时父亲的几句话简单介绍了她，之后在父母金婚前才真正出场，她向大家讲述车上趣闻时的活泼，充满了生命的无限活力，而她的猝然离世也将影片风格从轻快的氛围转向了悲情叙事，生命在自然面前渺小而又坚强，生老病死是生活的常态，影片通过这一符号向受众传递了珍惜当下的生命隐喻。

二、“刺点”：聚合轴上的细节

符号学创始人索绪尔在对符号进行论述时，提出了著名的“双轴理论”，即符号文本有组合轴和聚合轴两种展开向度，二者同时存在，在符号化影像的表情达意中同时运行，任何影像符号的意义表达空间都需要在这个双轴关系中进行建构。聚合是文本的建构方式，作为一种可能性存在，组合是文本的构成方式，是选择后的排列呈现，因此聚合轴是隐藏的，组合轴是显示的。当多个外显的符号配合起来进行影像叙事时，看似是对组合轴的选择，实际却是聚合轴上的独具匠心。

符号学家罗兰·巴特提出的“展面和刺点”理论是在双轴关系的基础上展开的，对应组合轴和聚合轴，“展面”是一种常规的、呈现中性情感基调的背景，而“刺点”是一种偶然的东西。学者赵毅衡认为，“刺点能造成文本之间的风格差别，也可以造成同一个文本中的跌宕起伏”。在《四个春天》中，“刺点”在聚合轴上引发的情感反应和记忆寻唤通常是由空间体验来实现的，空间体验可以理解为作为细节的刺点，表现为占据空间的某种特殊的形式，如构图、动作、情态等的异常。

（一）镜头构图

长镜头和固定镜头是纪录片拍摄中使用频率较高的镜头形式，《四个春天》在拍摄内容和构图方式上都体现出景框之外诗意生活的栖居。

在父母金婚的场景叙事中，镜头从父母嘻哈吵闹的欢声笑语中往前缓慢推进，推到一起举杯的时候，父母情绪逐渐平稳，直到母亲说出“我们一定要健康”的真切愿望，整个过程中情绪出现了较大的转变，希望身体健康的愿望也和后面女儿陆庆伟身体变差直至猝然病逝形成呼应，长镜头完整叙事的真实性，在展示父母生活的展面上，以情绪的突然转变唤起受众的心理刺点。

影片中还有这样一幕，一段固定镜头被墙壁从中间分成左右两个部分，母亲在左侧房间一边哼唱山歌一边给家人缝纫，另一侧，父亲一边享受音乐一边学习视频剪辑。这一段固定镜头平稳而又克制，能够展现更多的细节，背景音乐中缝纫机、山歌以及父亲的音乐相互糅合，一墙之隔的两位老人无意之间完成了一幅岁月静好的中国式家庭图景。

（二）细节共情

“共情的基础是爱，以及对对象与情景的关注”，《四个春天》多处采用近景和特写镜头，聚焦人物动作和神态细节，在叙事中形成了极强的共情张力。在姐姐陆庆伟病重直到病逝的整个过程中，影片的叙事风格发生了巨大的转变，从欢快的影片氛围转向悲情叙事。母亲在病床前转动佛珠的特写、父亲焦急而又害怕地询问女儿病情时无意识摸电话线的手指特写以及父亲在女儿坟前落寞地用树枝写女儿名字的特写等，都给受众带来了极大的情感震撼。这时的“佛珠”和“名字”都作为一种符号被赋予了新的意义，通过细节共情，刺激受众的情感刺点，实现了影片风格和情节的改变。

三、寻根：情感唤醒与乡村认同

英国心理学家塞迪基德斯认为：“乡愁是人性的一部分，主要是人们对过去事物的偏爱，包括过去的情感，充满意义的回忆，且乡愁能够抵消孤独、厌烦以及焦虑。”在现代经济高速发展的当下，人们的物质消费得到了极大的满足，精神空虚的问题逐渐显现出来，在竞争越来越激烈、压力越来越大的现实体验中，人们习慣于以怀旧的方式抒发对自我认同的探寻：我是谁？我在哪儿？我将去往何处？而此时，以乡土情结和家庭情感为培养基的纪录片《四个春天》恰好符合了人们的心理需求，填补了可能缺失的情感漏洞，通过构建记忆中熟悉的时间和空间场景，在复杂的社会语境中获得自我认同感。

（一）情感唤醒：诗意生活中的家庭记忆

《四个春天》日记式的生活影像，在客观展现自己家庭生活的基础上，抒发着独特的诗意性和艺术性。越是私人的感受，越有集体的共鸣。通过对私人情感意义的典型塑造，影片在叙事空间、叙事内容以及叙事风格等方面的诗意性表达都建构了受众对家庭记忆的情感唤醒。

在叙事空间的选择中，一处远山、一座庭院、一口天井、一方水池，简单的几个镜头呈现出陆家生活的立体环境，一种充满诗意的惬意感油然而生。內外空间的画面影像共同服务于展现平和美满的家庭生活，登高山、唱山歌、吹蒲公英、浇花种菜，这些日常而又美好的叙事内容将家庭里的爱与亲密表现得淋漓尽致。关注细节是本片的一大叙事风格，碎片化的影像聚焦生活中的细节，父母的爱情、子女的亲情、邻里的乡情，通过一个个细节刻画唤醒了受众脑海中似曾相识的记忆片段，形成了对家庭和亲情的集体性思考。

（二）乡村认同：抱朴守拙的乡村文化

《四个春天》中有大量乡村场景的诗意呈现，这种“守拙归园田”的乡村生活对都市高压环境下的人们有着极大的吸引力，不论是外出漂泊的他乡游子，还是对平和缓慢的乡村生活无限向往的都市人，影片中自给自足的生活状态在展现闲适生活和家庭关爱的同时，都向他们传达了一种独特的乡村人文关怀。

影片并没有简单地以生活中的美好作为全部叙事内容，对生老病死的真实记录更增添了影像的感染力和对乡村文化的展示。姐姐陆庆伟病逝后的丧礼和入土为安也都是中国乡村的仪式文化，在一定程度上强化了受众对抱朴守拙的乡村文化的认同与思考。

四、结语

《四个春天》在票房和口碑上的双重成功为该类型纪录片的创作提供了一定的借鉴意义，简单的真实记录已经不能满足受众的情感诉求，引入符号学的相关理论进行更深层次更多维度的意义建构成为一种新的发展取向。本文通过对《四个春天》符号化影像的分析，探索该类型纪录片在诗意和现实中的空间平衡，以期为该类型纪录片创作的升级进阶提供一定的参考。

注释：

①马睿、吴迎君：《电影符号学教程》，重庆大学出版社2016年版，第2-4页。

②王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社2007年版，第12页。

③〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社2003年版，第41页。

④张绍杰：《语言符号任意性研究——索绪尔语言哲学思想探索》，上海外语教育出版社2005年版，第20-21页。

⑤〔澳〕马丁：《系统功能语法理论之再探——轴关系》，王品、朱永生译，高等教育出版社2013年版， 第130页。

⑥李彬：《传播符号论》，清华大学出版社2012年版，第87页。

⑦陈晓兵、陈枻豪：《〈蕃薯浇米〉：闽南叙事的符号意义建构》，《电影文学》2020年第23期。

⑧〔苏〕伊·马雷舍夫、杨洸：《论“音乐作品”概念的定义》，《中国音乐》1986年第1期。

⑨王莉：《独立纪录片〈四个春天〉的纪实风格》，《青年记者》2019年第35期。

⑩肖艳华：《“江湖归来，故人依旧”——〈江湖儿女〉中视听符号意义表达的“接近心理”探析》，《现代视听》2019年第11期。

辛燕黎：《人物纪录片的影像呈现与符号构建》，江汉大学2020年硕士论文。

包学敏：《影像的“刺点”：纪录片〈最后的山神〉的符号学解读》，《电影文学》2020年第8期。

赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2016年版，第160页。

刘桂华、袁嘉希：《展面与刺点：〈我不是药神〉电影文本的符号学释义》，《四川戏剧》2020年第7期。

吴飞：《共情传播的理论基础与实践路径探索》，《新闻与传播研究》2019年第5期。

成志芬、周尚意、张宝秀：《“乡愁”研究的文化地理学视角》，《北京联合大学学报（人文社会科学版）》2015年第4期。

张静：《人类学视阙下〈四个春天〉的审美特性》，《电影文学》2019年第12期。

（作者王心明系江苏师范大学传媒与影视学院硕士研究生;徐明系江苏师范大学传媒与影视学院教授、硕士生导师）

本文系江苏师范大学2021年研究生科研与实践创新项目“当代中国脱贫攻坚影视剧的创作研究”（项目编号：2021XKT0006）的阶段性成果。