■ 张捷诚

戏剧艺术是由演员扮演人物，当着观众的面进行表演故事的艺术。著名表、导演艺术家金山说：“戏剧是‘活人演活人给活人看’的艺术。”而这句话中，第一个“活人”是演员，第二个“活人”是角色，第三个“活人”则是观众。每一场戏剧舞台演出都要经过观众的检验，没有观众的参与，戏剧艺术就不算完成。因此，观众这个客体，定会与演出紧密相连，其中起决定因素的是表演。而演员塑造角色的成败和掌控舞台节奏的能力，对于整场演出效果是至关重要的，反映在观众直接观赏效果上，二者是相辅相成、缺一不可的。没有演员塑造角色的表演，也就不成为戏剧。戏剧的演出就是要面对观众，体现剧中人物关系、人物命运及主题思想。剧中每一个角色的塑造都会使演员成为戏剧的主体，成为舞台上吸引观众的焦点，其魅力也许会超越剧本本身。为此，塑造角色的成败，对于演员来说十分重要，切不可掉以轻心。

一、训练体验

在舞台表演中，剧中主要人物是否刻画得鲜明生动、深入人心，是演员能力和文化的体现。深入人心并不单单指角色特征鲜明，重要的是角色状态的呈现是否合理，是否让观众接受，并深入到角色内心深处，与角色感同身受，这是极其重要的环节。而演员体会角色的思想情感，培育角色的人物形象，也是必不可少的。演员不论是对于身处的背景环境、给人物造成的固有观念上的习惯，还是对于人物经历的事情带来的冲击和改变，都需要去仔细挖掘细节上的变化，通过对众多细节的慎重筛选，形成较为立体的人物自我感觉。笔者认为这一过程与演员的体验、训练是密不可分的。

首先，要强调的是基本功。话剧演员的基本功训练由四个字“声、台、形、表”组成，也就是人们常说的声乐、台词、形体、表演。表演系的专业课程就这四门，是必修课。学生不重视基础教学，就不会有好的表现。试想，如果连台词都说不清楚，重音都搞不明白，怎么能传达出角色的思想、表现出人物的言语特点呢？同样，形体方面也是如此，例如一个人连举手投足都不协调，身体僵硬，怎么能够展示好人物的外部动作呢？声乐要说明的是：话剧表演专业不是播音与主持艺术专业，不能够把声乐课改成嗓音训练课，这是违背专业规律的。话剧舞台两大支柱，一是形体，一是台词。这里的形体不是舞蹈学院的舞蹈技能，而是话剧表演专业学生或演员的身体协调性，其中包括代表性的舞蹈和中西方的古典礼仪及中国戏曲的台步和基本手势。演员不单要有形体表现，还要有人物的模仿能力，要把设计好的动作和心理活动紧密融合在一起，与体验的角色合二为一。在这一点上，演员的情感必须是无私的、无可挑剔的。契克森米哈尔认为：“当人们完全沉浸在自己所做的事情中，进入一种完全迷醉的状态时，就达到了一种幸福的状态。可以把这种状态称为‘心流’（Flow）。”[1]从中可以看出演员在体验的过程中进入到一种境界，注意力可以自由地定向，达成可追求的目标。这样就可以灵活地调动身体的任何一个部位与对手的交流适应，做到心中有数，与观众互动，产生共鸣。同时也需要演员以不变应万变，有机地掌控舞台。因此，基本功不扎实，就无法完成心流体验的过程，尤其在演员不稳定的状态下，有可能会出现舞台事故。这种基本功并非是一蹴而就的，需要演员长期坚持不懈地进行训练体验，才能在舞台上游刃有余。所以只有打下扎实的基本功，才能在舞台上达到有机的行动，才会把更多的技能放在创作和塑造人物上。否则一味地被基本功绊倒，就会在表演时心有余而力不足，产生机械的、刻板式的模式，很难让角色在舞台上更好地生活。试想演员在短短一两个小时之内要讲好剧作家写的故事，如果其声音、语言、动作和表现较差，怎么可能让观众满意，又何谈表现力。话剧舞台没有多余的台词、多余的动作，但会有下意识的语言和行为，这是在表演过程中，受观众和对手角色的刺激而形成的，是话剧表演艺术的特质。所以，台词方面要求演员要明确语言的行动性和目的性。演员应该理解行动性的语言与语言的行动性之间的关系，切不可忽视台词在话剧舞台中的作用。简单来说就是：台词要说清楚。当然不仅是指要把每个字的发音发对，而是要把每句台词中传达出的潜台词表达准确。绝不是仅仅能说好普通话就成，而是要逻辑重音清晰、语言节奏适宜、对象感准确。动作方面要求演员深挖人物内外部特征，即便是人物习惯性的小动作也不是多余的，甚至可以反映人物性格，要适应舞台上有机的交流，把握好贯穿的人物行动线，使得每阶段的行动都对事件的推动起着决定性的作用。这就需要演员动作的准确性、内心活动的具象性、外部形体的有机性，再巧妙地融进观众的现场反应，这些都是准确把控舞台的必要手段。

其次，平时点滴的观察积累和经历也是不可或缺的。演员要养成观察生活的习惯，要有一双敏锐的眼睛，捕捉生活中细小的事物及形形色色的人，感知众多的人物形象、人物特征、人物性格。这里所谈的不是大众化的人物，而是个性化的人物，也就是说，演员要深入人的内心世界，抓住瞬间的人物特点，找到更合理的外部动作，方能在表演的过程中不单一，让人物形象的种子生根发芽。

人物的素材来源一定是从生活中寻找（历史题材，时代较遥远的题材除外），用时间来沉淀自己，去体验生活，把生活中的点点滴滴记录下来，哪怕是特别细小的心境都要铭刻，不知什么时候可能就会在创作当中得以运用。另外，也要学会质疑，学会批判。因为并不是所有的表演都是符合生活的、千篇一律的。所以，当演员自身经历了相似的事情后有可能发现自己体验到的人物是完全不一样的，再去借鉴文学作品中的人物生活，并调动曾经有过的情感让二者融为一体，就会发现表现得更加真挚，更加得心应手。演员体验、训练留下的生活与个性化塑造都能通过角色体现出来，它是演员自身的宝贵财富，也是现实主义表演的有力依据。当演员进入剧本角色创作时，就会确立足够的“心像”。

二、剧本围读

话剧在搬上舞台前，要做的工作就是剧本围读。让演员从剧本中找到时间、地点、情节、事件，然后了解人物、人物之间的关系及矛盾冲突。其重要性体现在以下几个方面：其一，演员在围读剧本时，首先要梳理清楚人物所处的时代背景。不同时代下人们的观念千差万别，同时也会造成角色在表达时心理依据的不同，这需要演员事先做好大量的功课。除了心理层面，还有形体方面的准备，均要符合人物所处的环境。其次要梳理人物的时间线。在每个时间点发生的每件事情应了然于心，甚至可以梳理出和每个人关系的熟识度，想象角色之间可能发生的细小变化，来感受人物的心境，而这些都是演员心理支撑的依据，以便在表演的时候更加相信角色，能够做出更加准确的反应。其二，人物的合理化。演员在创造角色的时候可能会遇到一个问题—— 这个角色所做的事情并不能够被演员理解。如果演员从根本上无法相信角色本身，那么在创作的过程中会处于被动的状态，也完全无法找到人物的心理感受。演员一方面要丰富自己的生活阅历，在生活中多思考多感悟，爱心中的角色，而不是心中的自己，充分展开想象力，让曾经经历的一些情感快速地在脑海中闪现，呈现到剧本的人物中；另一方面要求演员在梳理角色的时候和导演编剧多多探讨人物行动的合理性，不断地在排练中做出调整和改进，使得角色更富于鲜明特征。在剧本围读时，每个角色不是脸谱化的，要了解角色深层次的观念和心理状态，多提出疑问——人物为什么会这么做？动机是什么？而不是所谓的坏人就一定要往坏里演。为此，每个人物的上场任务一定要清楚，行动目的一定要明确，这样在表现的时候就会带戏上场。另外，有一些剧本是通过小说改编的，但更多的剧本是剧作家创作的。由小说改编的剧本，一定要先看小说，因为小说描写人物心理更细微，更清晰，便于演员更好地把握人物性格、语言和心理动机。演员要准确定位—— 剧本围读针对的不是影视剧和广播剧，而是话剧，因此舞台语言真实和生活语言真实是有区别的，必须树立起正确的舞台语言观念。其三，纵观全剧理出整部剧的基调以及采用何种类型的表演，在表演中可能会存在演员和演员之间表演观念或者创作方法的不同，导致人物不能很好地交流，这就需要在创作过程中统一观念，这也是剧本围读时要完成的一项工作。“只有当我们的现实世界通过那些‘古老的故事’被展现在舞台上，当今天的戏剧创作者和剧场里的观众一起重新解释、解读经典的时候，舞台上的演出才是有趣的。”[2]实际上，这段话已经开始对演员提出了要求，正向布莱希特所说的：“他要不断研究人类世界的行为规律。社会是演员创作的源泉；演员要向社会学习。”[3]所谓社会，就是我们赖以生存的这个世界，即我们肉眼看到的触动心灵的那一切的行为和动机。

三、行动悟话

剧中每个人物的行动是否符合逻辑，人物的行动是否有内心支撑，依据在哪里？演员必须十分清楚，不能模棱两可。演员在进入人物创作中，要根据剧本的素材和大量资料及当下的经历，做出属于人物的反应。同时，人物在接收到外界给予的刺激后（包括音乐、音效、观众等），做出的行动皆要符合人物身份，无论在任何情况下，都能做到在可控的范围内，切忌想当然，更不要游离角色。不同的演员对同一个角色会有不同的理解，这些都会结合演员自身的经历加以诠释，只要合理，在角色里生活，就一定会有机地在舞台上体现。表演可以不分好坏，只要能够准确地把握角色，关键就看演员的才能。有的演员塑造的角色符合这一类观众的审美，有的符合另一类观众的审美，另外还有专家及专业人士的评判，为此答案不一。目前，在表演教学中，学生存在的问题有——在舞台上背台词或者自己说自己的，不和对手交流，表演情绪、表演状态、走位时看不到人物内心情感在他们心中涌动，很多时候只是表演了一个结果，而没能让观众看到反应的过程和心理的变化。这种人物的表现很显然是没有感受力、引不起观众兴趣的。主要反映在学生没有仔细研究剧本的主题思想，深挖人物的内心情感，找到人物的“心像”等问题上，自然也没有用心去体会所塑造的角色，于是表现出平平淡淡，浮于表面，感受较弱，有时会空空如也。还有一种情况是表演过于套路化。当看完一场演出时，觉得学生在舞台上还是比较激情热烈的，表演看似没有什么问题，每处呈现得似乎也符合角色当时的状态和心理，但却难以打动观众，甚至说观众能够预先猜想到此时角色给出什么样的反应。相差无几时，学生的角色塑造就失去了应有的价值，舞台上就没有了感染力，观众在观看的时候也就失去了饱满的热情。所以中规中矩的表演决不可取。笔者认为学生应对自己有着更高的要求，在找准人物的基础上，应该思考自身能赋予这个角色哪些不一样的东西，虽然话剧舞台上只有角色没有演员，但是不同的演员饰演同一个角色仍然会有不同的诠释方式，这也是展现演员（学生）个人魅力的地方，是每一个学生对生活的理解和艺术的处理融进到角色创作过程中的结果。如果学生用心创作必然带给观众新的感受。问题是大多数学生几乎都不去研究剧本和人物，而是看影像资料，有的连模仿能力都比较差，所以排出来的戏没有生命力，不是套路就是没有感觉。当然也不能全怪学生，如何启发学生，提高学生阅读剧本的兴趣，让感人的故事和人物形象在学生心理扎根，也是老师、导演们需要做的功课。那么，学生怎么才能不套路、树立正确的表演观念呢？首先，要抓住人物的行动。在表演时，一定要清楚行动的目的是什么，也就是做什么、为什么、怎么做。说起来容易，做起来难，但四年的学习必须要解决这个问题。其次，要抓住人物语言的动作性。学生们的台词训练不是主持人和播音员的一甲标准，而是要把刻画人物语言性格作为标准，其中，具有民族性、本土化的语言特点要能表达得准确，然后在表现人物时，演员的动作性必须符合人物的内心情感。同时，表演还要有分寸感，所谓过犹不及，既不要流于过火也不要太平淡；既不能表演得过分也不能太懈怠。彼得•布鲁克这样说：“演员必须用不同的方法学习。斯坦尼斯拉夫斯基‘建立角色’的说法其实是误导，因为角色不是静止不动的东西，不可能像墙一样建起来。排练不可能按部就班地变成首演。演员不可能理解这些，特别是那些为技术而洋洋自得的演员。”[4]的确，演员不可能像墙一样坚挺，演员每天都在行动之中，人物也是如此。而“种子”是可以的，因为它经过培育会成长。川剧演员周慕莲提出：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意，让他们想一想，才能引人入胜。演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留有了余地。”演员表演应讲究“三不”：不少——少则偷工减料；不多——多则庞杂臃肿；不过——过则失真走味。这“三不”，也就是留有余地了。首先，要求演员（学生）要提高自身的艺术鉴赏水平，对表演应有自己的判断，何种是恰如其分的表演，何种才是有分寸，怎样通过表演看到文化在角色中的体现，应是一场研讨会的讨论方向。其次，要热爱生活，不断地观察，多积累经验，大量阅读文学作品，观看高水准的艺术影片，中国戏曲类自然也少不了。

在人物行动过程中，可能会没有言语，但不等于没有传达出情感和情绪，此时观众在看戏时也许会有内心语言的表达，也可能会直接表露出来，也可能处于静止状态。不管是哪一种，都会被悟话所牵引，所以演员的语言必须要有节奏感，有韵味，有回味感。有时候学生会存在误区。例如在某个情境下知道这个角色应该处于一种什么样的状态，他们就会尽全力去表现那个状态，结果是心有余而力不足。有时还会声嘶力竭，因为人物的心理依据不够，基本功不扎实，行动又不是很明确，所以表现出来就会显得虚假，让观众比较累，也比较难受。为此，学生不必去够自己达不到的情感状态，要“更清楚地解释是有意识利用潜意识里蠢蠢欲动的感觉”[5]，去感受此时此刻的心境，然后重建身体感官知觉，完成当下所有的认知，便体现出“真听、真看、真感受”表演三要素的特性，把感受不到的情感交给时间、交给灵感、交给时代，必有一天茅塞顿开、情景交融。在新的剧目中找到人物的成就感。

四、剧目主旨

一部好的剧目总会引人深思，所表达的核心内容一定是适用于当今时代发展的，就像建党百年奋斗史中，那些先辈们在艰苦卓绝的条件下抛头颅、洒热血，为新中国的成立、为人民的幸福做出的可歌可泣的事情一样，必将深入人心，感人至深。正像著名戏剧家焦菊隐先生所说：“一部名著之所以令人念念不忘，总是因为它描绘了一群活生生的人物形象。留给读者印象最深的，是人物而不是一堆故事。”[6]像影片《建党伟业》《建军大业》那样，人物形象始终印刻在人们的脑海里，他们的事迹永远激励着后人。还有当今人们在成长的过程中遇到的种种困惑，以及现实生活中仍随处可见的矛盾冲突，加上发生的天灾人祸，例如抗洪救灾、汶川地震等，里面又有多少催人泪下的故事，又有多少一往无前、冲锋不止的感动人物，这些都会给剧目提供很好的素材，价值观的体现也就在此。

能否在当下讲好中国道路的故事，也是一项重要的评判标准。讲好中国故事，演好故事中的人物，是时代赋予艺术工作者的职责。表演艺术的核心就是要通过人物行动和语言传达给观众，不论是情感的共鸣或者是思想上的启迪，都应让人有所感悟、有所思考。很多的问题存在是由于不同的人生阶段有不同的思想，即使在若干年前恐怕那个时代的人也无法摆脱所面临的困境，只不过身处不同的环境、不同的社会背景会让人用不同的角度来看待而已。诚然，古剧今排也要尽可能地还原当时的场景、人物，事件的起承转合必然会推动剧情的发展。思想性、戏剧性、艺术性、娱乐性都要兼而有之，特别是思想性和艺术性要突出，方能体现作品的主题，让观众及受众群体产生共享。另外，对于中西方历史剧改编来说，在表演创作中更多的应该思考如何与当今时代相结合，让西方的表演流派与中国本土化的表演相融合，给观众带来更多的营养，引发观众去思考并融入到剧情之中，被人物的命运所感动，继而得到震撼。戏剧的鼻祖在古希腊，而古希腊剧目的排演同样需要本土化，仍需要表现出它对人性的歌颂、对社会的拷问，净化心灵，重生自我。

古希腊三大悲剧作家的作品在今天仍然有着极其重要的现实意义。从1986 年起，罗锦鳞导演了十多部古希腊戏剧，包括《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》《美狄亚》《忒拜城》《城邦恩仇》《晚餐》《地母节妇女》《鸟》等。在这些剧目中，充分展现了东西方戏剧是能够很好地融合的，也是非常具有表现力的。在中西方两种观念和审美意蕴的创作过程中，罗锦鳞导演始终坚持着以下原则：第一，解读剧本一定要从中国人的立场和观点出发，因为舞台的呈现最终还是给中国观众看的，那么势必要着重考虑中国观众的观赏习惯，对剧中的表演形式做出一定的调整。第二，对经典保持敬畏心，改编不能脱离原有故事的思想立意、人物基调，要探索出一条自己的道路，既保持希腊悲剧的传统精神和演出方式，又要适应中国观众的欣赏习惯。第三，一定要找到东西方戏剧和审美的契合点，尽可能地展现古希腊文化艺术的光辉成就及富于希腊特色的古典美和哲学思想。为此，在创作方面一定要洋为中用本土化，对人物、对剧本要有新的解释，标新立异。这样才能更好地吸引观众，打动观众，宣泄观众的情感，让观众回味无穷。

追根寻源，从源头体会什么是戏剧，戏剧是什么，表演是什么。著名戏剧教育家、中国十大话剧导演之一、中央戏剧学院罗锦鳞教授说：“戏剧是对生活中行动的模仿，戏剧是生活的一面镜子！行动源自事件，事件发生，人们对此事件会有不同的认识和态度，不同的态度将产生不同的行动，不同行动的举动就形成了冲突，没有冲突就没有戏剧！‘事件、行动、冲突’，三位一体，还要受规定情境制约，三者谁也离不开谁。以上之谈是戏剧的本体，是编剧、导演和演员离不开的要素。搞明白了就能成功地创造戏剧艺术！”[7]真是简单明了，说到根儿上了。

综上所述，戏剧主要是通过演员扮演的人物当着观众的面表演故事，把千千万万个不同的人和故事放到舞台上呈现，从而反映一定的现实问题来引发观众的思考。在演出层面上，要给观众以美的享受，真正让受众群体感受到“真、善、美”和“假、丑、恶”，充分体现出戏剧艺术的卡塔西斯作用。陶冶人的心灵，净化人的思想，宣泄人的情感，进而达到重生，这就是亚里士多德倡导的卡特西斯作用，也是当今表演教学和剧团很值得研究和探讨的问题。期待中国话剧能够充分地发挥本民族的特色，不忘初心，牢记使命，通过每一阶段的教学、每一场的舞台演出，让戏剧精神深入人们的心灵。

注释：

[1]玛格丽特•舒勒、史蒂芬妮•哈勒著，杨亦男译：《表演艺术基础》，北京：中国戏剧出版社，第42 页

[2] 玛格丽特•舒勒、史蒂芬妮•哈勒著，杨亦男译：《表演艺术基础》，北京：中国戏剧出版社 ，第15 页

[3] 玛格丽特•舒勒、史蒂芬妮•哈勒著，杨亦男译：《表演艺术基础》，北京：中国戏剧出版社，第15 页

[4] 彼得•布鲁克：《空的空间》，北京：中国友谊出版公司，第134 页

[5] 乌•塔哈根：《演员的挑战》，台北：书林出版有限公司，第59 页

[6] 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，北京：中国出版集团华文出版社，第9 页

[7] 罗锦麟：《“舞台行动”“舞台事件”和“戏剧冲突”浅析》，《东方艺术》，2018年第8 期