■ 秦 天

“感觉结构”是西方文化研究的重要概念。雷蒙•威廉斯在《电影序言》中讨论戏剧的惯例时提出它，并在《马克思主义与文学》中加以完善。这一概念与“经验”密不可分。生活在某一社会的成员，必然对这一社会的生活方式具有独特的经验，而这一经验是不会那么容易地被其他社会的成员所具有的。换句话说，感觉结构其实就是社会成员所共同具有的独特的生活经验，也可以说是这个社会的“一个时期的文化”[1]p132。

在西方社会的语境中，“悲剧”一般有两个含义，一个是戏剧体裁意义上的——特指起源于古希腊并流传至今的戏剧种类，一个是日常生活中的——特指真实发生在普通人身上的苦难事件。这两个定义经常含混使用，以至于引起了理论家的不满，他们批评第二个定义是对悲剧的误用。威廉斯则认为这两个定义应该是统一的，作为戏剧体裁的悲剧应该容纳作为普通人苦难事件的悲剧。他不满理论家对真实悲剧经验的排斥，认为这造成了悲剧创作与实际经验之间的背离，使得悲剧越来越脱离人们的感觉结构，沦为“一种玩弄头衔和辞藻的游戏”[1]p42。

本文认为，威廉斯批判的传统悲剧观其实是一种资产阶级悲剧观，他倡导的悲剧其实是一种立足于无产阶级的感觉结构基础之上的悲剧。以下对此分而论之。

一、传统的悲剧观与感觉结构的背离

在威廉斯之前，西方传统的悲剧理论视古希腊的悲剧为“命运”悲剧，认为悲剧的主题就是个体人物的行动无法改变命运的安排。他们要求悲剧必须按照这一理论来创作。威廉斯则认为，古希腊悲剧是建立在真实的集体经验的基础上的，它“不是一个可以孤立开来的美学或技术上的成就：它深深植根于一个严密的情感结构之中”[2]p16。因为古希腊人并没有完整和系统的命运观，所以他们不会在悲剧中预设一个高于悲剧人物的普遍“命运”。他们对命运的理解凝聚在集体性的经验之中，具体表现就是悲剧中演员与歌队的互动以及歌队的合唱。三位佩戴面具的演员负责表演被希腊人所熟知的传说故事。演员和歌队的互动以及歌队的合唱则代表着古希腊人对传说故事的集体性反应。歌队与演员之间若即若离的关系，形成了一种张力，形成独属于古希腊的悲剧形式。

现代的悲剧家东施效颦，无论怎样效仿，都无法真实地再现独属于古希腊的感觉结构，反而忽视了现代日常生活中的鲜活经验及那些发生在普通的“你和我”身上的惨痛事件，战争中的士兵、饥荒下的小人物还有工厂里的工人，他们的悲剧事件无法进入剧作家的视野。

在阿伽门农的年代，古希腊人对这一家族的故事有着切身体会，这就是他们所理解的生活和世界的意义。在李尔王的年代，帝王的统治对英国人民来说是天经地义的。在资产阶级登上历史舞台的年代，帝王与贵族不再成为资产阶级个体的统治者，资产阶级是独立的。在无产阶级出现之后，资产阶级的趣味也不在无产阶级的范畴之内。而在无产阶级出现之后的当代，越来越多的人无法理解悲剧中名人的头衔与优雅的辞藻所具有的古典意义，悲剧也越来越沦为一种空洞的仪式。

威廉斯肯定启蒙运动时期狄德罗等人扩大悲剧范畴的努力，认为他们的“影响还是深刻的”，但是他也表达了自己的无产阶级立场，认为悲剧性经验应该“在理论上被延伸至所有人”[2]p16。 狄德罗等人所作的努力实际上是将悲剧的表现范围从“王子”扩大到“市民”，而威廉斯的美好期望是悲剧的范围可以由此进一步扩大到“全体人类”。

二、无序状态与现代悲剧的起源

威廉斯的意图在于，将广大的普通人的生活纳入悲剧的创作之中。过去的理论家之所以认为普通人的生活经历不具有悲剧性，是因为他们受到亚里士多德的影响，认为这样的生活经历是偶然的，不符合“可然律”与“必然律”，不能够承载普遍的意义。这样的观点其实是把原因与结果倒置了。普遍的意义来自于无数偶然事件的归纳。正如恩格斯在《反杜林论》中所说：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史，而是它们从中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合自然界的历史的情况下才是正确的。”[3]p32普遍的意义并不一定就是普遍的，因为偶然事件不可穷尽，我们永远也无法得到一个终极的普遍意义。所以普遍意义是带有阶级性的，而且威廉斯并不反对它。他反对的是过去那个阶级的普遍意义，从而寄希望于一个新的阶级的普遍意义。由此可以看出，威廉斯对传统的悲剧理论的不满之处在于，他们只在乎资产阶级的审美趣味，却忽视了广大的无产阶级的感觉结构，它们应该成为现代悲剧的重要描写对象。

那无产阶级的生活是怎样的呢？威廉斯这样描述——“（他们）处在一个普遍意义悬而未决的时代”“（这个时代）是某个重要文化全面崩溃和转型之前的那个时期”[2]p45，旧有的制度与文化并未全面崩溃，新的制度与文化还未完全成长起来，无产阶级处在新旧两种感觉结构的冲突之中，以至于他们的心灵找不到一种制度的归宿，无序状态由此产生。例如，大城市的车水马龙和人头攒动，将人从有机社会的和谐完满的状态中剥离出来，使人陷入到“震惊”的经验以及人与人之间关系的破裂的经验之中，这便是一种无序状态。

值得注意的是，这种无序状态，体现在悲剧人物的行动之中，而不能像过去一样，将其固定在一种模式—— 如善良与邪恶的对峙和主人公的死亡之中。这是因为行动涵盖着人的真实的经验，而恒定的模式与人的经验关联甚少。威廉斯不反对这些恒定模式在悲剧中的出现，他反对的是将邪恶超验化和将主人公的毁灭必然化。邪恶有许多具体形式，如集中营和大屠杀，又如人的野心、背叛、嫉妒和冷酷。邪恶并不是不证自明的，我们只要立足于某种特殊的感觉结构之中就能理解人为何作恶。如果死亡成为悲剧的必然结局，那么“死亡”本身就被凸显出来了，而形形色色的死亡原因则被忽视。死亡也有许多具体形式，重要的不是死亡本身而是人为何而死。这关系到每个人的不同的生命经验。更进一步讲，如果死亡不再成为悲剧的必然结局，那么人的生命经验将会有更多可以表现的空间。因此，必须将悲剧的表现重点立足于人物的真实行动之中，表现处于这个时代的感觉结构之中的人的盲目性。

三、社会主义革命与现代悲剧的构建

表现出无序状态仅仅是现代悲剧需要做到的第一步，更重要的一步是解决这种无序状态。因此，威廉斯将革命与悲剧联系起来，认为社会主义革命是身处现代无序状态中的人们的一种选择。[2]p66革命为何可以与悲剧联系起来呢？这是因为，革命是足够悲剧性的，它主要表现在两个方面。

一是革命的对象是悲剧性的。社会主义革命不只是一种政治的革命，更是一种普遍的人的革命，“它的斗争对象既不是上帝或无生命的物体，也不是简单的社会制度和形式，而是其他的人”[2]p69。而人处于极端无序状态的社会中，有的失掉了人性，有的因苦难而变得残忍、恐惧或嫉妒，有的则因苦难而堕入邪恶。因此，革命的缘起是具有悲剧意味的。

二是革命的崇高目标与它本身所带来的灾难是矛盾的，矛盾意味着悲剧。例如，伴随着革命而来的暴力、流血与冲突等。然而，虽然我们不得不承认革命带来的悲剧事件，但威廉斯把这些悲剧当作是实现崇高理想的必由之路，革命从整体上来看还是值得肯定的[2]p73。

那么，社会主义革命如何与现代悲剧联系呢？换句话说，现代悲剧如何为社会主义革命服务呢？威廉斯认为，布莱希特后期的创作实践中，蕴含着一种新的具有实践性的悲剧感，为现代悲剧与社会主义革命之间的直接联系提供了可能。

在布莱希特的早期剧作《三毛钱歌剧》中，人物用“故意装出来的冷酷”面对别人的苦难遭遇。开设乞丐商铺的皮坎姆说：“当某人在街角第一次看见一个人缺一条胳膊时，他会感到如此震惊，以至于送给这个残疾人六便士。但第二次他只会给三便士。当第三次见到这个人时，他会无情无义地把他交给警察。”[2]p191观众一旦陷入剧情发展的思维中，便会把对苦难的欣赏当作“剧院区的浪漫生活”的一部分[2]p200，而不会去思考人的冷漠是不是社会的结构性问题，更不会对自己的这种思维方式进行审视。

布莱希特对这种创作方式进行了反思，并在《大胆妈妈和她的孩子们》这部戏剧中进行了新的尝试。全剧的叙述中心始终在大胆妈妈的持续的行动上面，并将她每一步行动所带来的后果同步展示出来。大胆妈妈做了观众所期待她做的事情，符合社会的道德，但是家庭却因此而毁灭。剧作引导观众去思考，在权力到处肆虐的地方，我们除了屈从、欺骗和苟且偷安，还有什么别的可做？由此，悲剧催生了行动，借用布莱希特的一句话来说就是：“这个人的苦难遭遇使我震撼，因为它们没有必要发生。”[2]p210震撼带来了观众的实践意识，肯定了生命的意义，让观众思考一个什么样的社会可以避免这种苦难。当这种新的悲剧感扩散为一种普遍的立场，认识这个社会、消除这个社会的不公将成为一种普遍经验并促成一种新的感觉结构的形成。这将会促进社会无序状态的消灭，促成人与人之间和谐相处的幸福状态。所以，布莱希特后期的创作实践寻找到了一种使现代悲剧与社会主义革命相结合的方法，并被威廉斯认为是一种可以将悲剧的表现范围扩大到“全体人类”的有益尝试。

四、结语

威廉斯从批判传统的悲剧理论出发，不仅将普通人的生活经验（特别是生活在无序状态之中的经验）纳入悲剧创作的考量范围，也在创作技巧上重视起悲剧促使观众反思和行动的能力，将悲剧从陈腐、刻板的教条中拯救出来，具有积极意义。然而，威廉斯出身于工人阶级家庭，这样的社会背景影响了他的情感倾向，这也意味着他对现代西方社会的感觉结构的勾勒是带有特定的现实关怀的，他的悲剧理论是一种带有浓厚现实意味的理论。

注释：

[1]罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000 年

[2]雷蒙•威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京：译林出版社，2007 年

[3]恩格斯：《反杜林论》，中共中央编译局译，北京：人民出版社，1999 年