极致“写实”与内相“失真”<br/>——论王安忆“主观写实主义”的探索与限度

极致“写实”与内相“失真”
——论王安忆“主观写实主义”的探索与限度

2022-03-24陈培浩

艺术广角 2022年4期

陈榕陈培浩

“写实主义”的概念最早是指19世纪兴起于法国的美术思潮，其核心观点是通过客观观察对现实世界作真实的再现。文学中“写实派”的概念在晚清时期传入中国。戴季陶在《爱之真理》中对写实主义作如下定义：“今则所谓自然主义之文学，皆注意于断片的描写，徒然提一物一事，不判其美恶，尽力描写之，此所谓写实主义也。”［1］很长一段时间内，“写实主义”被视为“自然主义”“现实主义”的同义词，要求作家排除主观臆测，对现实进行客观摹写。新文学运动初期，“写实主义”借助革命的名义取得理论上的优势。然而，对现实照相式的反映难以胜任启发民心、改良社会的任务。五四时期，随着社会对批判意识的呼吁，文坛不再满足于纯粹客观的写实，在瞿秋白、丰子恺等人的理论倡导下，“现实主义”的命名逐渐取代了“写实主义”。［2］如今，“写实主义”似乎已成为被抛弃的概念，谈及“写实主义”，或是为其贴上“自然主义”的标签予以否定；或是将“写实”视作现实主义创作的基本方法，泛泛而论。然而，以纠正的态度将写实主义视为现实主义的错译，无疑将抹杀这一概念的本体意义。当代作家在创作中不乏写实倾向的流露，新写实小说的兴起更是突出展现了写实主义的复魅。写实主义不能简单地与自然主义式的机械复制画上等号，背后有着更为复杂的内涵。唯有摈弃对写实主义的狭隘理解，方能发现其不同侧面。

当代作家中，王安忆作为“写实派”的代表为人所知。她更多时候称自己为“写实主义者”而非“现实主义者”，一字之差昭告着创作姿态的差异。20世纪80年代初，为摆脱政治阴影的笼罩，作家举起“写真实”的旗帜对十七年文学的“假大空”进行纠偏。王安忆在“雯雯”系列小说中抒发情思，反思历史创伤。随着西方小说理论传入中国，作家的创作重心由“写什么”转向了“怎么写”，王安忆也迎来了写实的游离期，她在小说中展开叙述技巧的探索。20世纪90年代中期以后，由于沉湎形而上的玄虚带来创作瓶颈，也因为大众语境下精神写作难以为继，写实重回作家的创作视野。此后，写实成为王安忆个人风格的突出标识。从早期的青春写实、中期的精神性写作到后期重拾写实主义立场，写实在王安忆小说中经历了“否定之否定”。然而，在作家本人看来，写实是她从始至终坚持的创作理念，“别人都说我几十年来有过很多变化，其实我说我从一而终，我没有什么变化，我就是一个写实者，一直写实。”［3］“一直写实”的自我认知与创作实践的错位耐人寻味，从中透露出王安忆写实观的复杂性。那么，王安忆的写实主义有何独特性？写实主义与自然主义、现实主义有何牵连？在当代，王安忆为何重提写实主义？本文将王安忆的写实观作为透视当代写实主义的窗口，力求通过王安忆这一个案透视中国当代小说写实观念具有症候性的探索和限度。

一、名物写真与“物书写”的限度

现实主义在20世纪90年代重回文坛的中心，先锋作家不约而同地发生现实主义转向，与此同时，王安忆也完成了写实主义转向。与格非、余华等人不同的是，王安忆不仅重拾故事，而且要求小说的细节与现实严丝合缝，甚至是“以顺应的态度认识这个世界，创造这世界的一种摹本”［4］。摹本式的写实精神作用于小说，呈现出科学主义的严谨与唯物主义的坚实。

王安忆对福楼拜小说的科学性推崇备至，她认为“福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”［5］用“科学”“力度”“效率”来形容本质为虚构的小说，显示出王安忆严谨、近乎严苛的现实主义精神。王安忆常在下笔创作之前进行资料搜集甚至实地考察。《米尼》依据王安忆1989年6月对白茅岭女子监狱的采访创作而成。《天香》中地方士绅捐桥、疏浚河道的细节与《同治上海县志》所载洪武六年发生之事有所契合。［6］王安忆说：“我一般都是边写边查，遇到有关历史资料方面的写作，我就停下来去考证。”［7］考古式的创作方式展现出王安忆科学主义的严谨，密不透风的名物写真则透露出唯物主义的坚实。《长恨歌》中，纷繁如旗袍的样式、帷幔的花纹、点心的种类、烹饪的工序，一一铺展；细致如后窗的油垢、家具的光泽、弄堂里的泔水味乃至舌尖嗑开瓜子的脆响，徐徐道来。《考工记》中“八仙过海”的砖雕、方砚、卷轴及镂空门窗、红木桌椅等名物诉说着老宅的殷实过往。《一把刀，千个字》中鸡火干丝、狮子头、翡翠鱼丝、蜜汁火方等淮扬名馔散发着特有的香味。绵密细致的名物写真构成小说的写实风格。

王安忆用科学主义精神与密不透风的名物搭建了坚固的写实外壳。然而，小说毕竟不是历史典籍或地方县志，应该追问的是，王安忆的“物书写”是否全然有效？中国文学有深远的写物传统，“托物言志”“一切景语皆情语”等诗论彰显着传统抒情方式的“及物性”，中国古典小说亦是不厌其烦地描摹静态的景物，如《红楼梦》对住宅、服饰、器皿、园林的精细描绘。小说中的物往往被赋予推动情节、塑造人物、渲染氛围等功能性意义。《长恨歌》中的“五斗橱”“细瓷餐具”“珠罗纱帐”等老物件搭建起老上海的怀旧空间；《天香》园子由豪华气派到日渐萧条展现了申家由盛转衰的历史；《考工记》渐颓的老屋影射着上海的历史变迁；《一把刀，千个字》中的“炒软兜”承载着异乡人的身份记忆……王安忆以“及物”的方式表达哲思，物的精神负载使小说含蓄而意味悠长。

“物书写”有两条路径，一是传统的“借物抒情”，采取人本主义的立场，将物作为人思想、情感的客观对应物加以描写；二是以“新小说”为代表，持物本主义立场，对物进行纯客观的描绘。王安忆的“物书写”位于二者交叉的小径上，有意味的物象部分恢复了“体物写志”的传统，但整体而言，对“物事”的精细描摹颠覆了启蒙以降“文学是人学”的观念。《天香》对园林、绣品、鱼虫、花草、制墨工艺、婚嫁习俗的呈现宛如一部明末社会的“百科全书”；《启蒙时代》对前后舌音的区别、植物生长的原理、几何原理的讲述宛若知识的展演；《遍地枭雄》中作家借人物之口发表物质不灭的高谈阔论；《我爱比尔》中充斥着绘画买卖行情、时尚知识的介绍。王安忆小说中存在着物本主义倾向，然而，不同于罗伯·格里耶等新小说家精确把握物的质地、颜色、形状的意图，王安忆写物的初衷并非还原物自体，纷繁的“物书写”是为营造质实的外壳，小说的根本上在于讲故事。“我的基本路数一以贯之，那就是写实，叙事。”［8］“我是尊重现实的连贯性的……小说就要承认它的连贯性。”［9］王安忆的写实归属现实主义一脉，与新小说的追求大相径庭。小说以故事为本位，“物书写”理应起到辅助作用，然而，王安忆的“物书写”常是游离于故事之外的，对人物的塑造、情节的推动无所助益。大量无效的“物书写”挤占小说空间，损害故事的连贯性，带来“物事”压倒“人事”的缺憾。

卢卡契在《叙述与描写》中用“叙述”与“描写”区分自然主义与现实主义，卢卡契认为自然主义百科全书式的描写“只是一种填充物，很难算是行动的构成要素”。［10］王安忆素描式的写实趋近自然主义，横斜逸出的物事与散点式的细节各自排列，无法形成有机的整体。归根结底，王安忆对写实的理解过于偏狭，她将小说的写实与名物的写真、知识的迁移画上等号，现实在成为创作摹本的同时也成为作家最大的束缚。当繁重的知识考古伴随作家的创作过程，想象与虚构难以施展。小说既要有细部的点染，也要有泼墨般的豪情。“飞白”笔法能在厚重绵密的写实间留有余韵，从而防止想象力在密不透风的写实泥沼中窒息。

二、人事“失真”与典型论的消解

王安忆“物书写”失效的原因在于未能处理好人与物的定位问题。“人物”一词说明，人的塑造离不开物的帮衬，写物的关键是为写人。在西方，巴尔扎克首次将物品与摆设写入小说，推动了19世纪小说艺术的伟大进步。物书写对小说的意义不在于堆砌细节来增强真实感，而在于拓展人物塑造空间。《高老头》中金线剥落的白磁酒杯、断腿折背的椅子等物品潜藏着伏盖太太社会地位的符码；托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》对赛马场面的描写渗透着人物的心绪，“物”是主人公性格的外在延伸，是展露人物内心景象的窗口。可见，写物的关键是为写人。名物写作不应流于表象的写真、知识的考古，而要借助物拓展人物塑造的空间。由于写实等于写物的观念误区，王安忆用过多的精力铺陈名物、塑造背景，忽视了人物性格自洽性、人与环境的有机联系。

在人物的塑造上，王安忆用写物的方式写人，将物的考古置换为人的“考古”。最为典型的是长篇小说《启蒙时代》中的人物接力，从小兔子到南昌、陈卓然、小老大、七月、敏敏、舒拉，作家不厌其烦地追溯人物的外貌、爱好、家庭背景、性格气质、文化教养。这种人物塑造方式沿袭了中国传统小说的创作模式，“我国小说体裁，往往先将书中主人翁之姓名、来历，叙述一番，然后详其事迹于后；或亦用楔子、引子、词章、言论之属，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。”［11］对人物“前史”的关注展现了作家严谨的写实精神。然而，这种与写物一脉相承的考据式人物写真浮于浅表，档案式的交代未能深入人物性格的深层。

王安忆小说中难有性格气质突出的人，《启蒙时代》中后革命时代的青年们在小说营造的氛围中融化为含混的一片；《天香》中申家的六代人物在华丽精致的衣着包裹下面目模糊；《长恨歌》中王琦瑶从翩翩少女到徐娘半老，沉稳与缄默是她不变的底色，周围的人亦不过是“专门为物质繁华而生的族群”［12］。性格的模糊使人物沦为小说情节链上的功能性符号。王安忆小说中的人不是性格中的人，而是情节中的人。中篇小说《流逝》中，近乎一夜间，端丽便从阔少奶奶变为对柴米油盐精打细算的家庭妇女，小说未能深入地表现人物精神世界的撕裂感。类似的人物性格塑造的疏漏在《富萍》中也有出现，富萍借助未婚夫李天华的关系进城，最终抛弃李天华时，却没有心理上的冲突。对于一个淳朴善良的乡下人来说，“这种心理转换实在太过轻飘”［13］。《天香》中，大家族女眷们从闺阁落入市场，凭借针黹维持生计，人物的心理落差并未得到充分表现，只以“市民社会的兴起”这一缘由简单粗暴地消解了本应有的情节冲突与戏剧张力。《遍地枭雄》中，出租车司机韩燕来遭遇劫车绑架，竟在案发当晚被劫匪洗脑，开启全新的生活。小说依赖人物心理的突变构成情节转换的契机，生硬的戏剧性与现实逻辑相悖。总之，王安忆常是概念化地塑造一系列“突变型”的人物，她用写物的方式写人，对年龄、背景做知识性的推算，人物成为情节链上的工具，性格逻辑难以自洽。

此外，人物所处环境的失真也是小说中明显的缺憾。王安忆的写实常局限于人物衣着、吃食等日常层面，规避了复杂的社会历史因素。三年困难时期，我国粮食减产，各种物资短缺，《长恨歌》中，王琦瑶们仍能获得黄酒、瓜子、白果、核桃等种类繁多的吃食，无疑与历史真实相矛盾。可见，作家只是理念化地营造了一个封闭的环境，时代根本未对个人产生影响。这是日常生活稳固性的极端化表达，却回避了复杂的社会历史现实。《米尼》中有这样一句话，“那些日子里，每天上午九点十分，人们总会看见一个秀美的少女，坐在后门口择菜。她漠然的表情使人感受到一股温磐的气氛，这是和弄堂外面轰轰烈烈的革命气象很不相符的。”［14］王安忆何尝不是革命背景下择菜的少女，她安居于日常生活的沙龙中，屏蔽了内战、“大跃进”、“文革”等政治事件对市民社会的影响，小说成为“伪日常”的表演与展览。周介人先生曾指出王安忆创作中存在“避难就易”现象——王安忆对人物在历史中可能有的表现的描写粗疏与浮面，对人物可能遇到的内外危机不予表现，回避生活的矛盾，因此不能算是充分的现实主义。［15］突变的人物性格与失真的人物环境造成小说本质上的“伪写实”。

总之，王安忆小说中的人是符号化的人，思想中的人，而非现实环境中的人，小说中的环境也是过滤了复杂现实的乌托邦，时代、历史沦为抽象的美学布景，这显然与写实精神相去甚远。应该追问的是，小说为何出现人物与环境的失真？这与她对现实主义“典型论”的反叛息息相关。在《故事与讲故事》自序中，王安忆提出了“四不要”的创作观念，其中第一条便是“不要特殊环境特殊人物”，她认为将人物置于一个特殊环境中，将“突出和夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物”［16］，因此放弃了传统现实主义在典型环境中塑造典型人物的创作模式，力求呈现点与面的丰富内涵。“十七年”文学中，现实主义的典型论一度被伪现实主义的“高大全”所扭曲。王安忆以日常景观中的平凡人实践着对典型论的反叛，与新写实主义、新历史小说“日常化”“个人化”的姿态不谋而合。然而，由于对典型理论矫枉过正，抽象环境中的类型人物沦为特定理念的外化形式——无处不在的王琦瑶是上海弄堂女性的化身，是上海城市的抽象符码；《叔叔的故事》中叔叔则是含冤受屈的一代人的抽象集合。其笔下，一个人是一座城的象喻，或是一代人、一群人的代表，人物塑造服务于思想意蕴的传达。这种文化诗学的写法抽空了历史语境，以概念化的人物完成了对典型论的反叛，但是人物常因承担过重的思想任务而沦为抽象的形式，形象的整体性、鲜活度受到损害，根本上有悖与她要追求的写实。

20世纪以来，随着标准的消解，塑造典型人物的呼声渐远。后现代语境中，人物摆脱环境的限制，直陈存在之思。而“典型”则因其“中心性、叙事性、深度性”沦为“他者”。［17］诚然，抽象的类型人物将性格成分降到最低限度，具有直抵本质的优势。但是对现实主义作家而言，塑造生动逼真、立体丰富的典型人物当是永不过时的艺术追求。尤其对以写实为旨归的王安忆而言，塑造具体而鲜活的人物是小说的应有之义。诚如黑格尔所言，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每一个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”［18］每一个人都是鲜活的个体，不应“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”［19］，不应以抽象观念的演绎遮蔽人物性格的复杂性。重拾现实主义典型论的精髓无疑能够改善作家在人物塑造上流于概念化、平面化的缺憾。

三、主观写实与“心灵世界”的构造

王安忆写实中“物”是而“人”非的观念失调与“心灵世界”的小说观息息相关。在《心灵的世界》一书中她对小说做出如下表述：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。”［20］小说创作根本上是以现实的材料建筑主观的心灵世界。可见，写实于王安忆而言只是一种创作技法，并未上升为“主义”。技法上的写实是出于对“常态”的爱好，而小说致力达到的是“非常态”，是远离现实的彼岸。王安忆的写实观是主观写实主义，外相写实而内里主观。艺术手法与世界观二分的方法将写实从自然主义的泥沼中拖出，将写实还给现实主义，并为其赋予主观性的内核。

写实主义自西方传入中国，早已在本土语境中发生了创造性的转换。西方写实主义要求纯客观地记录现实生活，中国式写实主义并不停留在现实的表面，郁达夫在《小说论》中对真实与现实做出区分：“现实是具体的在物质界起来的事情，真实是抽象的在理想上应有的事情……所以真实是属于真理，现实是属于事实的。小说所要求的，是隐在一宗事实背后的真理，并不是这宗事实的全部。”［21］鲁迅在《我怎么做起小说来》中总结自己的创作经验“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”［22］。“不全用事实”的态度显然有别于西方写实主义的客观记录。写实主义的真实经过提炼与归纳，不停留于现实的表象，鲁迅称其为“高的意义上的写实主义”。可见，在早期，写实本就是现实主义家族中的一员，然而，由于具有暴露社会暗面的“反动”的潜能，写实主义被划入自然主义阵营，贴上了机械反映论、庸俗唯物主义等负面标签。考察“现实主义”“写实主义”与“自然主义”三个概念的沉浮，会发现以客观性程度对文学进行价值排序的怪象——现实主义因相对的客观性，有选择的“真实性”优于写实主义，而自然主义因绝对的客观性居于文学进化链的底层。被建构的真实反过来指责写实主义的失真，将其从现实主义阵营中驱逐。然而，有选择的真实发展到极端，带来了“三突出”“高大全”等“伪现实主义”，根本上失落了写实精神。写实主义遭到否定很大程度上便是因为“伪现实主义”对“真实性”的规定。新时期，王安忆重拾写实主义的名谓，有着走出“十七年”文学的内在诉求。她用“物事”挤占“人事”，用抽象环境、类型人物取代典型环境中的典型人物、用日常叙事抵抗宏大叙事，以求呈现意识形态规训外的真实。

20世纪50年代以来，在社会主义现实主义语境作用下，写实主义与自然主义捆绑，而现实主义与“典型”理论相联系。写实主义被理解为自然主义式的机械复制、未加典型化的提炼，而在王安忆看来，写实主义最大程度上展现了对客观现实的尊重。王安忆的写实主义是将写实还给现实主义。写实主义本就是个边界模糊的概念，根据参照系的不同，呈现不同侧面。与浪漫主义对照时，写实主义表现出与现实主义的亲缘关系；当与现实主义对照时，写实主义与自然主义关系更甚。写实主义、自然主义与现实主义间存在着复杂的张力。总的来说，写实主义与现实主义的区别无法抹去它们之间的共性，即以科学为基础，对现实展开客观观察，并用纪实的手法对世俗生活进行描写。

王安忆在把写实还给现实主义的同时，赋予写实主义主观性的内核。写实的最终目的是建构个人的心灵世界。本质主观的心灵世界作用下，小说内部呈现出与写实外壳不相称的失真。王安忆以日常的、审美的眼光看待一切，她眼中的历史是《启蒙时代》中南昌、陈卓然等青年人的情感躁动，缺乏对“文革”历史的必要反思；她眼中的农村是《上种红菱下种藕》中美好的江南小镇风光，作家感伤乡土中国沦落却并未意识到古老生活方式为现代社会所取代的必然性。当被问及表现今日中国是否有困难时，王安忆答道：“只需要一个简单的条件，就是立场。有了立场，一切或可变得明了起来。”［23］顽固的市民立场阉割了历史的丰富性，回避与现实的复杂关联，构成小说精神拓展的局限。

王安忆的心灵世界说试图将写实主义还给现实主义，但难得现实主义理论的精魂。在创作实践中，写实主义作为技法，未能内化为作家的创作精神，小说根本上是“唯物主义”包裹下的“唯心主义”。实际上，写实主义不仅是创作技法，小说写实的关键在于对现实主义立场的坚守。恩格斯在给敏娜·考茨基的信中提出，现实主义创作的基本原则是“对现实关系的真实描写”。“现实关系”对精细可考的名物、复杂真切的环境以及鲜活生动的人物提出了全方位的要求，王安忆停留在生活细节表面的呈现，简化了复杂的社会现实，疏离了人心人情；“真实描写”要求作家摈弃主观主义，对现实做如实的呈现。王安忆疲于为定于一尊的理念寻找外壳，然而用名物堆砌的写实外壳即便精美坚固，也无法改变仄狭的心灵世界引发的失真景观。

四、结语

写实主义小说诞生于18世纪与19世纪之交西方社会剧烈变革的历史环境，携带着自然主义消极无为的“命定论”基因。这种机械的写实主义在中国未能落地生根，它在启蒙、革命的土壤中发生了因地制宜的转换，最终结出了中国式写实主义之果。中国式写实并非悲观地接受黑暗，写实的真正意图在于暴露丑恶，打破瞒和骗的文学，从而创造光明。唐君毅认为，拿西方写实理论来衡量，中国文学“几无纯粹的写实之作”［24］。即便是五四时期茅盾对写实主义、自然主义的接受，亦是剔除了原生语境中生物学、遗传学等自然科学色彩。［25］中国式的写实主义无法摆脱作家心灵的统摄、灵性的烛照，散发着现世的人文关怀。这也解释了写实主义为何具备绵延不绝的生命力。

写实主义的回潮是当代文坛极为醒目的现象。在当代，各色写实主义装点了现实主义画廊，从新写实主义、新现实主义到学者提出的“微写实主义”［26］，写实主义在摆脱意识形态话语规训与自然主义的泥沼后显现出蓬勃的生命力。王安忆的写实观因其复杂性、典型性，成为透视当代写实主义的绝佳窗口。由于失落了现实主义立场，小说外相极致写实而内在失真。然而“主观写实主义”的观念无疑拓展了写实主义内涵与外延。写实主义不必然与机械复制、自然主义画上等号，写实主义可以在与现实如出一辙的外观下，建构主观的心灵世界。多元杂糅的写实主义体现了写实主义的开放性与再生性，这也解释了王安忆“一直写实”的自我认知——无论是“雯雯”系列的传统青春写实、《小鲍庄》的寓言式写实，《纪实与虚构》话语虚构中的写实，还是《叔叔的故事》的象征式写实，皆为王安忆“写实主义大联展”中的一员。对写实主义的改造并非王安忆的个人行为：李锐《太平风物》响应着当代小说的名物叙写之风，农具与农民生死与共的关系触目惊心；贾平凹《山本》对秦岭山水草木的刻画寄寓着作家真切的悲悯情怀；余华《我胆小如鼠》中对物客观属性的描摹渗透着人的细腻感知；莫言《檀香刑》在刑法场面的剖解中发出人性良知的拷问……开放、生长的写实主义具备展现现实生活的宽度，透视现实生活的密度，抵达深层现实生活的潜能。

注释：

［1］天仇（戴季陶）：《爱之真理》，《民权报》1913年5月20日。

［2］旷新年：《从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2014年第4期。

［3］王安忆：《仙缘与尘缘》，人民文学出版社，2017年版，第189页。

［4］王安忆：《弟兄们》，中国文联出版社，2001年版，第363页。

［5］王安忆：《小说的当下处境》，《文学报》2005年第9期。

［6］周保欣：《“名物学”与中国当代小说诗学建构——从王安忆〈天香〉〈考工记〉谈起》，《文学评论》2021年第1期。

［7］王安忆、高剑平：《王安忆谈〈天香〉》，《东方早报》2011年2月24日。

［8］王安忆、苏伟贞：《王安忆访谈》，《扬子江评论》2017年第6期。

［9］王安忆、张新颖：《关于〈匿名〉的对谈》，《南方文坛》2016年第2期。

［10］〔匈〕卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，《卢卡契文学论文集》第1卷，中国社会科学出版社，1980年版，第38-86页。

［11］陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社，1997年版，第111页。