吴 秀 明

(浙江大学 文学院；浙江 杭州 310058)

一、批评“结构性变化”与历史化问题的提出

当代文学有别于古代文学、现代文学的突出之处，就是批评的强大与强大的批评，它在当代文学领域风光无限，一度甚至独步天下，并将思维理念辐射到包括文学史在内的整个研究领域。有意思的是，教育部和国家社科基金专业目录、学科目录分类中，却对之做了不同于古代文学、现代文学的处理：后者被命名为“古代文学史”“现代文学史”，而前者则被称作“当代文学批评”。也就是说，在这些带有权威性的、指令性的专业或学科分类中，当代文学似乎被认为是不太成熟的一种文学，它不宜或不应被称作“史”的。这种情况，与二十世纪八十年代文学史讨论时，唐弢、施蛰存等所说的当代文学“不宜写史”或“不成史”(1)唐弢：《当代文学不宜写史》，《文汇报》，1985年10月29日。施蛰存：《当代事，不成史》，《文汇报》，1989年12月2日。等说法，具有某种惊人的相似或一致之处。

这是学术上的谨慎持重，还是学科的偏见，抑或两者兼而有之？再进一步，是否像有学者提出的“我们为什么对同代人(文学)如此苛刻”(2)吴义勤：《我们为什么对同代人如此苛刻?——关于中国当代文学评价问题的一点思考》，《文艺争鸣》，2009年第9期。，这些都是可以讨论，甚至不妨是可以质疑的。自然，它也在一定程度上伤及了当代文学学科及其批评和研究者的“自尊心”。顺便一提，这种对于当代文学的认知，在如今的中文传统学科那里，仍有相当大的市场。这大概是所有新兴学科的一种宿命吧。遥想一百多年前新文学草创之际，也曾遭遇过当代文学类似的命运。也许与文学教育相对保守有关，也许与中国自汉以来形成的强大而带体系性的朴学传统有关，上述这种“崇古”之风，在五四时期的现代大学中仍处于执牛耳的强势地位，它对从事新文学教育和研究的人造成了不小的“压力”。据说朱自清先生当年在清华大学及北京其他高校开设新文学课(这里所说的新文学，与我们现在所讲的当代文学甚至是当下文学，是同一概念)时，就因为感到了“压力”，所以开了一年就停了，他为此感到焦虑，曾几次要求辞去清华大学国文系主任之职，甚至连做梦都梦见因朴学知识不足而受窘的情况(3)据朱自清在1936年3月19日“日记”记载：“昨夜得梦，大学内起骚动。我们躲进一座如大钟寺的寺庙。在厕所偶一露面，即为冲入的学生发现。他们缚住我的手，谴责我从不读书，并且研究毫无系统。我承认这两点并愿一旦获释即提出辞职。”(《朱自清日记》，见《朱自清全集》，第9卷，江苏教育出版社，1997年，第408页。)。后来，由于《诗言志辨》《陶渊明年谱中之问题》等带有转向性、弥补性而又卓有成效的传统国学研究，得到了傅斯年等人的好评，他才恢复了学术信心，在大学站稳了脚跟。其他如胡适、闻一多、苏雪林、沈从文等，也都有过类似的处境和选择。有关这方面的情况，近些年有不少史料披露，这里不再赘述。

当然，就百年长时段的角度来看，上述情况或许显得有些特殊，且比较短暂。新中国成立后，朱自清先生所说的这种“压力”已不复存在，相反，因为得到主流政治意识形态的强力支持，当代文学进到了大学文学教育核心课程的行列之中。自此之后，在研究路径与方法上，擅长语义分析的理论批评开始取代传统实证研究而占据了绝对的主导位置。然而，由于种种原因，教育界和学术界在扭转这一“崇古”之风的同时，却又过犹不及，走向了“以论代(带)史”的另一种极端。这种极端自二十世纪五十年代批判《红楼梦》研究开始后，逐步放大，延至八十年代以降，并与引进的现代西方理论以及逐渐兴起的量化、项目化学术生产机制杂糅相融，使当代文学批评和研究从原来“崇古”那里解放出来的同时，又催生了新的问题，造成了学风的空疏、浮夸和浮躁。于是，文坛学界在反思时再次作了带有“一代之学术”意味的“结构性变化”。

这里所说的“结构性变化”，首先是指新世纪以来当代文学从单一批评向批评和研究(包括文学史书写)并重的转变。原来从宁静大学校园跑到喧闹广场的许多学人，到了新世纪以后，因为广场的沉寂，又返回校园从事自己的本职工作，这促成了当代文学的一次重要转型。二十世纪九十年代的文学史书写就是这方面的一个例证，据说现有一百一十九部当代文学史，其中接近一半(五十一部)都出版于九十年代，并形成了文学史书写首次也是迄今为止唯一的一个高峰时期(4)李心怡：《文学批准入史之沉浮及其新路径：以1990年代的当代文学史著为中心的考察》，《当代文坛》，2022年第1期。。其次，从研究角度审察，所谓的“结构性变化”，是指出现带有某种思潮性质的“史料和历史化研究”得到了国家学术制度的支持，这也是为过去所没有的一种变化。如2020年和2021年国家社科基金“指南”，首次设立“新中国文学史料学”“中国当代文学的历史化和经典化研究”等有关选题。这意味着当代文学在获取政府资源支持、向历史学和文献学作跨学科拓展时，既要接受国家学术制度的“基本要求和约束”，又要站在这样宏阔视野的高度来处理史料学和历史化的问题。自然，“这对学术研究的客观性、政治性的关系尺度把握尤其构成严峻挑战”(5)吴俊：《当代文学史料问题的多维视野考察》，《文学评论》，2020年第6期。，现已越来越引起人们的关注和重视。

怎样看待上述“结构性变化”，学术界是有歧义的，尤其是从事批评工作的学者会有些担忧和质疑。如果换个角度，就常态的发展规律来看，一门学科在推进到一定阶段需要进一步提升时，都会出现文献史料跟进的问题。这也是所有新兴学科的一个宿命，是迟早和必然发生的事情。不如此，当代文学就不可能真正摆脱“附庸”的位置。所以我们应该从正面的、积极的角度去理解它，去历史地、辩证地看待它所出现的变化，包括存在的问题与不足。特别需要强调的是，最近几年，习近平总书记多次提出要构建具有中国特色的哲学社会科学“三大体系”(学科体系、学术体系与话语体系)，这不仅为包括当代文学在内的新兴学科建设提供了宏阔的背景，而且为其转型升级提供了强大的制度支撑。它反映当代文学在经过七十多年的自我型构之后，已经有了较为自觉地跻身中文核心学科行列的思维理念与学术追求。

我讲这些，绕了一个大圈子，主要是想给当代批评和研究勾勒出一个“历史现场”，以便为接下来展开的对“新人新作初选”与“经典作家作品重评”两种批评路向的探讨提供带有历史纵深感的背景，避免过多的主观随性因素的介入。谈及批评，现在不少人往往沉浸在二十世纪八十年代的美好回忆中，习惯用那时的批评来鄙薄当下，有意无意地将八十年代塑造成了一个“批评的神话”时代。其实，如果作一下细致的分梳，八十年代可称得上是一个特殊的时代，套用柄谷行人在《日本现代文学的起源》中讨论的话题来概括，当属“文学的时代”，即文学对社会历史起着类似“精神结构”重大作用的时代。某种意义上，当代“前三十年”就是这样的“文学的时代”，文学及批评不仅在现实生活中受到高度重视，它们的功能效应也被过分地夸饰放大，不少文学作品一经发表，随即就会在社会和读者那里引起热烈反响。二十世纪九十年代以后，社会由“文学的时代”进入“非文学的时代”：一方面，文化转型与语境的变化，文学格局与秩序的重组，学科体制与知识生产的嬗变，商品经济刺激与利益关系的介入等，都深刻地影响了批评的发展，使它失去了昔日的荣光。另一方面，就批评自身来讲，它也由原来带有广场效应的“作协批评”，转向了带有岗位意识的“学院批评”和广告色彩的“媒体批评”，加之诸多因素影响，尤其是面对新变的现实，批评界不仅普遍存在“对文本的选择过于宽松，对作家作品的研究过于倾心”等问题，而且在进行追踪式研究时，因当下写作的不确定性、非经典性，担心自己的有关批评也即成为学术泡沫，而动摇了批评的信念并转向研究(6)王尧：《作为问题的八十年代》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第240-241页。。所以，在三足鼎立的“文学史——文学理论——文学批评”构架中，批评因为受到程度不同的挤压而逐渐被边缘化了。

总之，在批评经历了四分之三世纪的当下，如何将其历史化，如何对其过往所沉醉执迷的“纯文学”理路进行凝视反思，乃至如何有效地丰富其内涵，提升其质量等，这些问题都是可以提出来的。当代中国云集了堪称世界之最的几千人的庞大批评和研究队伍，其中有的人是可以根据自己的兴趣和爱好，“分流”出来去从事史料和历史化等为过去所缺失的基础性工作的。无论如何，大家都走在批评这座独木桥上，不仅会过于拥挤，而且也嫌单调乏味；即使都从事批评，也要尽可能作多维多样多向、各呈个性的选择，切忌同质化。这不仅有益于当代文学学科建设，也有利于批评质量的提升和发展。王尧在谈及批评需要解决的“紧迫”问题时指出：“批评家应当确立什么身份？文学批评究竟是何种文体？文学批评如何重建文学与大众日常生活的关系？文学批评怎样处理与作家作品的关系？文学批评自身的独立价值如何建立？这些也许是老问题，但它们所包含的意义则异于80年代。”(7)王尧：《作为问题的八十年代》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第240页。现在批评面临的情势，相较王尧十年前所说无疑是更复杂更严峻了，在某种程度上已呈现出了无可回避的衰落状态。

批评要走出困境，需要从多方面寻找原因与对策，其中很重要的一点就是加强批评的研究性。它不仅要求批评家具有较强的文学史意识，也就是在选择批评对象，以及对其进行分析与评价时，要努力在文学发展的历史视野里给予其观照把握。“批评家有了文学史意识，对批评活动才能抱着科学态度，才能增强批评话语的丰富性和批评成果的学术性”。而且要详察作品的年代与作品描述的年代之间的复杂关系。只有尽可能多地掌握“讲述话语的年代”和“话语讲述的年代”的真实材料，以及艺术形象的生活来源(所谓本事)，才能以此为参照，对批评对象做出比较准确的评价。“这样的批评，是将文学书写所创造的世界进行历史化，它可以引导接受者最大限度地接近‘艺术真实’，所揭示的生活真相和时代本质”(8)毕光明：《加强文学批评的研究性》，《文艺报》，2022年3月30日。。毕光明这里所说的历史化，按照我的理解，就是将其“看成在多元复杂语境下，有别于文学批评的一种学术化、学科化、规范化，并且处在需要不断阐释的理性实践活动”(9)吴秀明：《当代文学“历史化”问题研究》，中国社会科学出版社，2021年，第478页。。它除了“揭示的生活真相和时代本质”外，还带有“历史稳定”的功能，即经由反复不断的筛选，沙里淘金地将相对客观的作家作品，沉淀为共识性表述而使之进入文学史。当然，批评的历史化也需要反思，不能因为强调与历史互动，而将其沦为与诗无关的知识化演绎。这是我们需要注意的另一个问题。

二、“新人新作初选”：浩瀚数量与文体拓展带来的新问题

当代文学不同于已是“完成态”的古代文学和现代文学，新人新作的层出不穷是其基本特点。因此，如何对这些新涌现的新人新作进行评论即我们所说的“初选”，为后来的经典作家作品“重评”提供基础支撑，不仅成为批评的一项重要任务，而且成为衡量批评功能价值及其解释力的重要标准。显然，这里所谓的“初选”，属于审美感知的艺术评判范畴。就历史化角度来看，它主要借助于不无残酷的文学史“压抑机制”，对海量存在的新人新作进行筛选，而成为历史化的“第一道环节”。当然，这样讲可能显得比较抽象，如果将其置于新世纪“第三个十年”的语境中进行考察，那么，就会发现批评对象的丰富复杂程度，不仅与二十世纪八十年代的情况有了很大乃至根本上的差异，就是较之二十世纪九十年代及新世纪第一个十年的情况，也不可同日而语，它早已走出了柄谷行人所说的“文学的时代”框限了。

这里所说的丰富复杂，最显见、也是人们讲得较多的，就是令人咋舌的庞大的作品数量。据统计，长篇小说在最近一些年的年产量约有五千部之多，这还不包括网络小说。而在“十七年”时期，它的总产量也不过一百七十部左右。面对如此浩瀚的存在，任何精力旺盛的批评家都会有力不胜逮之感，它不知耗去了他们的多少时间和精力。更何况在当下生活节奏空前快速的“短平快”时代，又有多少批评家能真正静下心、坐得住，从头至尾地把一部长篇小说认真细致地读完？于是，批评家们只能根据自己个性、心性的实际情况，“别无选择”地从中选择有限的一部分进行阅读评价。也就是说，只能采用“以一当百”甚至“以一当千”的方式进行应对、化解批评主体与海量的作品对象之间的矛盾。显然，相对于原来不说是全部阅读，但起码是基本阅读、较为全面掌握情况的前提下，再进行“以大观小”或“小中见大”的批评传统，当前批评的弊端十分显见。对此，我们应给予同情的理解，只要批评能把握住作品的关键，并能言之成理，就可以并且应该允许它们的存在，不能过分苛求，否则就有点不近情理了。但与此同时，我们也必须看到，“正是由于没有足够的阅读量，批评家已经失去了在批评对象面前的主动权。他们无法自觉、主动地选择批评对象，只能听命于媒体或某种权威的声音”。正是基于这样的事实和道理，有人对批评家提出了“阅读量”相较于“专业基础和理论能力”更重要的主张，认为“对当今批评家来说，专业基础和理论能力固然重要，但检验批评家能力和水平的最大指标其实是阅读量。这本是一个最低的要求，却反而成为批评家面临的最大问题。只有拥有超越普通读者的阅读量做支撑，才有可能成为合格的批评家，然后才谈得上成为优秀的批评家”(10)吴义勤：《文学批评如何才能成为“利器”》，《文艺研究》，2022年第2期。。也正是基于这样的事实和道理，对每年年终或次年年初诸多报纸杂志上刊发的带有盘点性质的所谓“年度综述”，我更倾向于把它看作是批评家个人的旨趣和观点在进行选择性阅读时的一种即时表达，或姑妄言之的一种说法，并不把他们的这种评判及其所开具的贬褒臧否的“清单”视作权威奉行。这种情况在当代“前三十年”，甚至在二十世纪八九十年代是没有的，它不仅考验着批评家的阅读耐力与艺术敏感力，而且对其综合学养与职业自律问题也提出了严峻的挑战。

当然，作品数量上的浩瀚存在只是一个方面，还不是问题的本质所在，更主要也更棘手的问题则是：面对上述因秩序重组和媒体转型而带来的在文体、形式、内容等方面均发生了的巨大而深刻的变化，批评还没有找到一种与之相适应的致思路径与方法，甚至还没有形成一个有着共识性的批评标准，包括价值表述、理性原则和话语模式。简言之，面对批评对象的新变与新变的批评对象，我们还在操持和使用原有固化的思维、观念与方法，批评主体在跟进上的乏力与变化了的批评对象之间出现了不应有的脱榫和错位。大家知道，自二十世纪三十年代中期上海良友公司出版十卷本《中国新文学大系》(1917-1927年)开始，我们现有的现当代文学史基本上都是按照“大系”的四分法，即诗歌、小说、散文、戏剧四种体裁“文学史观”来进行书写的，少数的再添加一些评论，也有的增加一些影视文学与少数民族文学的内容。这可以说是至今所有文学史普遍的、似乎也是不容置疑的基本框架。近二十多年来出现的网络文学、非虚构文学和科幻文学，是被排除在外、并未“入史”的。现有的理论批评缺乏跟进，未能对它们做出卓有成效的阐释。这当然和当代文学的历史太短、还没有被充分历史化有关，但从更深层次的角度考察，主要还是它跟我们现有的“文学”观念和“文学史”体制之间的抵牾、不对接有关。

李杨在追踪当代文学史的知识谱系时指出，上述这种以四分法为基本架构的“文学史”体制其实来源于“中国新文学史”，可上溯到晚清梁启超对启蒙主义观的宣扬和王国维对艺术自律的强调，“中国新文学史”后由鲁迅等现代学人的接力，成为那个时代的产物，自有其特定的历史语境和历史内涵。它的成功，“取决于这种新文学史观与新文学创作的相互印证，成为‘文学史’与‘文学’珠联璧合的范例，一方面，历史不长的‘新文学’找到了自己的理论表述方式；另一方面，从晚清开始的面向西方的文艺理论终于结出了丰硕的成果”。他认为，用这样一种建立在文学体裁四分法之上的“纯文学”理念，来概括新文学“第一个十年”是有效的，但是到了“第二个十年”“第三个十年”，尤其是到了“当代文学”时期，这一理论的功能就在相当程度上失效了。因为从二十世纪三十年代起，中国文坛已是左翼文学的天下，尤其是在抗战爆发之后，随着风行于五四的“纯文学”的退场，承载着大众动员、服务于民族认同的“大众文艺”开始登场，并由此占据了文学的主导地位。到了当代文学时期，这种文学的“文艺化”“大众化”转向就更突出，除“三红一创一歌”等革命历史小说与郭小川、贺敬之等政治抒情诗外，最重要的文学类小说、诗歌均相继退场，戏剧(主要是传统戏曲)上升为主要的文艺形式。而从二十世纪八十年代末期开始，受日新月异的视觉艺术与新媒介的影响，这些以“人民文艺”为名的文艺实践，虽以“小说”为名(如网络小说、科幻小说)，但却完全逾越了“纯文学”的定义，已危及原有“文学”的边界，使原来的“文学”及“文学史”进一步产生了危机，某种意义上变成了“媒介革命”的组成部分，或曰特殊的一种表现形式。在他看来，后来继续编写的几辑《中国新文学大系》之所以如泥牛入海一般、影响几近于零，主要原因即在于此。虽然文学与政治的关系也是导致文学困境的主因，但却不是唯一的原因，我们不能拘泥于此，它给文学带来的影响远远超过了我们念兹在兹的政治的影响(11)李杨：《边界与危机：“当代文学史”漫议》，《中国现代文学研究丛刊》，2020年第5期。。这是导致当代文学批评陷于困境的另一个重要原因。

李杨所说的小说、诗歌相继退场，戏剧上升为主要形式的论述其实并不准确，与文学史也有较大出入——事实上，小说、诗歌与戏剧一样，一直都是文学的主角，这一点只要翻阅一下当代文学史就不难看到；而没有将因体制与背景之变所导致批评由“作协批评”“媒体批评”向“学院批评”的转变纳入视野，则不免有简单化的倾向。但他反对把“当代文学”纳入“新文学”，把“人民文艺”纳入“人的文学”，反对从失效的“大系”范式和僵硬的文学史体制，或一味地从政治化、商业化、市场化、道德化的角度思考问题，强调批评应该还原历史现场，与创作实践及变化了的媒介对接，却是恰切在理的。它击中了当代文学批评的痛处，对我们如何开展对“新人新作初选”无疑是有启迪的，至少提供了一种新的思路，这也是我们以往文学批评相对忽略的一个重要方面。它的重要理论资源，就是加拿大麦克卢汉在《理解媒介：论人的延伸》中提出的“媒介即信息”。我们之前只把媒介当成一种形式，并且按照这样的理解来看待媒介，而没有认识到媒介不是简单的一种“形式”。事实上，媒介本身就是“内容”，它具有决定社会历史和文化文学形态的最为核心的要素。以网络小说为例，它表面上似乎只为我们提供了不同于纸质文学的另一种形式，但实际上给我们带来的最大感受则是与传统形式不同的草根伦理、民间伦理。专门从事网络文学批评的邵燕君曾据此提出“亲我主义”的概念。她所说的“亲我”，比较接近于“自我”或“个我”的概念，我们在过去一般都将它视作个人主义，赋予其幽暗灰色的负能量含义，而在邵燕君的网络文学批评中，“亲我主义”是一个处于“中间灰色地带的适俗、中庸的”概念，它在“批判极端自私自利的同时也反对无界线地牺牲小我完成大我。它既不高尚也不低俗”(12)史婷婷：《试谈网络文学的“亲我主义”》，《徐州工程学院学报》，2015年第6期。。用邵燕君自己的话来说，就是“流行网文的主人公们大都保持住了基本的道德底线：人不犯我，我不犯人；不主动作恶，不过分残暴。并且在‘合理自私’的基础上，逐渐发展出一种‘亲我’主义的价值观：爱自己，爱家人，爱朋友”(13)邵燕君：《“正能量”是网络文学的“正常态”》，《文艺报》，2014年12月29日。。

科幻文学也是如此，它实际上融入了人们关注较多的社会事件和公共议题。刘慈欣的《三体》等作品超越了恒定的全球化、人类化问题，带有浓厚的科技哲学意涵，表达了对宇宙星际的形上忧思。科幻文学作为通俗文学的亚类，一直滞后于言情文学、武侠文学的发展。最近一些年，科幻文学出现了结构性的调整，它的地位得到了提升，也渐渐引起读者的广泛关注，之所以如此，是因为它借鉴了很多科技哲学的理念，将科技引入文学，丰富和扩大了文学的内涵和外延。有人将刘慈欣的创作称为“物性诗学”，认为他的成功，“促生了新世纪文学文化研究领域的‘物性批评转向’，引发了文学文化研究热点从‘文本间性’向‘事物间性’的转移，以及文学观念从‘人性之表征’向‘物性之体现’的过渡……从而为文艺美学和比较诗学的研究开拓了新的研究领域、批评契机和反思空间”(14)张进：《通向一种物性的诗学》，《兰州学刊》，2016年第5期。。这与影视研究领域提出的“工业美学”，即将物性机器发出的幽幽蓝光看作是一种美，具有词异而意同之效。也许是因为这个缘故，许多习惯传统纸质文学、偏向经验现实的研究者都感到了不适，如著名学者赵园近期在接受访谈时说：“我已经不大能读懂你们的学术文字，尤其是背后的问题意识、理论脉络，等等。有时不知道年轻人讨论的是什么问题，有何现实针对性。无论学术是不是‘发展’了，它的确已在离我们而去。”(15)程凯：《朝向“历史”与“文学”的学术探求：赵园研究员访谈录》，《文艺研究》，2021年第11期。钱理群等人也说过类似的话。

如何看待上述现象？这里限于篇幅而无法详述，我只想约略地指出两点，供大家参考：其一，这些新人新作新现象，也许存在某种偏执或追逐时尚的东西，但无论如何，我们应将其置于百年之变的长时段和大视野中给予同情的理解。这需要有开放豁达的胸襟，也需要有丰富健全的知识结构。在这方面，年轻一代批评家自然具有独到的优势，对此，年长一代批评家不仅要给予他们应有的尊重，而且还应抱持谦虚态度向他们学习。其二，批评虽是构成历史化须臾不可或缺的重要基础和“第一道环节”，但囿于自身的职责功能，它主要偏重在第一时间里对新人新作所进行的跟踪研究，而对散落在文本周边史料对象的收集则相对随意，往往不求周全。在某种意义上，它可以说是文学史的一个“草稿”，这本身就是一种局限。因此，为了使批评经得起历史化的考验，我们有必要走出狭隘的“审美城”，注意它与理论、史料之间的互动对话，以致形成和建立“批评——理论——史料”正三角的结构关系(16)吴秀明：《当代文学“历史化”问题研究》，中国社会科学出版社，2011年，第409页。。已故著名评论家雷达当年不止一次地对自己的批评文字能否穿越有限的时长，能否经得起残酷的历史考验表示过忧虑，这恐怕不完全是一种谦虚的态度。这也是在进行“新人新作初选”时，缠绕在批评家心头挥之不去的苦恼所在，尤其是具有高远追求的批评家更是如此。为什么一向推崇“纯文学”批评的毕光明强调“批评的研究性”，为什么刘艳提出“学理性批评”(17)刘艳：《学理性批评之于当下的价值与意义：结合〈文学评论〉对文学批评文章的刊用标准和风格来谈》，《文艺争鸣》，2016年第6期。，我以为都可从这里找到解释。

三、“经典作家作品重评”：代际问题与实践主体及其他

与“新人新作初选”密切相关而又不尽相同的是“经典作家作品重评”，在某种意义上，它们之间只有经过互动互融，才有可能使当代文学批评获得既生动幽微又凝重开阔的诗、史兼备的双重品格。这也是我们对已走过两倍多于现代文学历程的当代文学批评的一种期待。如果说“新人新作初选”是在“零距离”的情况下，批评家们从当时审美感知出发对新鲜出炉的作家作品所作的一种“即时批评”，是在为下一步重评或文学史书写进行把关，构成了历史化的“第一道环节”的话，那么“经典作家作品重评”就是在此基础上，对经过当时审美感知初选的作家作品所作的重新审查，则是一种“超时批评”，或是对批评的批评，构成了历史化的“第二道环节”。尽管当代文学的“超时批评”不同于古代文学，它的时间间隔虽然只有几十年，最长也不过大半个世纪，但是在批评与对象之间，毕竟存在了一定的时差，已不同于“即时批评”。更为主要的是，它不仅超越了较为狭隘的“纯文学”式的解读，而且融入了为“即时批评”所疏忘、所忽略了的历史视野和历史之维,带有较强的研究性。也许它还不能改变或颠覆现有文学史的结论，但却已能给我们以镜中观像、他山攻错式的启迪。

当然，对当代文学来说，“经典作家作品重评”绝不是也不可能是“纯文学”“纯技术”的，它还与现实社会政治密切相关，包含有社会主义精神文明导向的问题。上文提到的“三红一创一歌”就是如此。二十世纪八十年代的“重写文学史”“重评文学史”，包括今天对这“两重”之“重评”，譬如，近二十年来围绕《沙家浜》《红色娘子军》《智取威虎山》等“红色经典”进行的改写或改编而引发的激烈争论(在这方面，《江南》杂志2000年第3期发表的薜荣根据“样板戏”《沙家浜》改编的同名小说《沙家浜》(18)吴秀明：《当代文化现象与文学热点》，北京大学出版社，2018年，第115-122页。，便具有相当的代表性)，也是如此。因为它不仅关乎文化领导权问题，而且隐含着与之相关的对特定时代社会政治的评价问题，所以在许多时候，与其说是“经典作家作品重评”，还不如说是对某个时代社会政治的评价，人们的论争在更多情况下是围绕后者而展开的。

从时间范围来看，“经典作家作品重评”主要集中在“前三十年”，以及二十世纪八九十年代即“后二十年”，也就是我们通常所说的当代“前五十年”，把它作为重评或研究的“下限”。新世纪以降的这二十多年，为了沉淀与稳定的需要，暂不列入在内。从“作家形象”角度考察，按照程光炜的设想，在现有的当代“五代作家”中，重点要放在赵树理、孙犁、柳青、马烽等带有跨代性质的第一代作家身上，至于王蒙、茹志鹃、陆文夫、张贤亮、高晓声等新中国自己培养的第二代作家，可先在历史化条件相对成熟的作家中间试行。第三代作家如贾平凹、莫言、王安忆、张承志、路遥等，可以适当开展一些工作。至于后面还有两代相对年轻作家或更年轻作家，即60后、70后等第四代作家，80后、90后等第五代作家，可暂时搁置起来。这里的“重评”，除对作品进行深读细研，即继续作文本批评或文学性的解读外，主要是借鉴古典文学的治学方法，作超文本研究，对有关史料进行抢救性整理，包括撰写作家传记、年谱、家世、交游，以及对佚文和佚事的调查、发掘、考订等(19)程光炜：《当代文学“历史化”琐谈》，《浙江社会科学》，2021年第5期。。

程光炜提出的“经典作家作品重评”代际问题是否周全，也许可以讨论，但他以相对的“历史稳定”为由，对几代作家分期分批实施研究的思路无疑是有道理的。在这里，他既有轻重缓急的策略性考虑，同时也含有对历史尊重的意思，因为随着时间的推移，前两代作家作品史料的陆续公布，已给我们的“重评”工作提供了可能性与可行性。事实上，现有史料抢救工作做得最好的，的确也是前两代作家，像赵树理、柳青、孙犁、王蒙等都有“传记”“年谱”，且不止一部，至于其他方面史料的抢救性整理就更多了。如柳青的长女刘可风在2016年编撰出版的《柳青传》中，就用十五节、占全书四分之一左右的篇幅，披露了柳青在《创业史》第一卷出版后的二十世纪六十年代中后期，对农业合作化运动中“左”倾做法的批判细节，甚至是带有某种“预见性”的批判。这些史料是否真实以及真实性程度如何，也许有待鉴定，但是它对我们如何评价《创业史》，包括二十世纪八十年代中后期以来对《创业史》“重评”之“再重评”，应该说是有参考价值的。无论怎么说，“孤证”总好过于“无证”，它能使我们在面对庞杂无比的研究对象时显得从容不迫、逻辑有序。

当然，对于程光炜上述有关代际之说，不能作简单化、绝对化的理解，因为作为一种精神和审美活动现象，批评的丰富性和复杂性会远远超越代际的框范。事实上，对于有的第三代乃至第四代作家，学界已经启动了关于他们的历史化和经典化的工作。像莫言、贾平凹、王安忆、张承志、韩少功等，早在新世纪第一个十年，学界就已出版了关于他们个人的“资料专集”或“资料汇编”(20)如山东文艺出版社2006年出版的二十四卷本的《中国新时期新文学史研究资料》(孔范今等总主编)，其中乙种作家“个人研究资料汇编”，就有陈忠实、贾平凹、莫言、王安忆、韩少功、苏童、余华、张承志、路遥。。关于这些作家的“传记”也有一些已经问世了，譬如，贾平凹的“传记”就有近十部之多。其他如海子、王小波、路遥、陈忠实、史铁生、余光中、金庸等作家去世所引发的学界在短期内诸多史料集积性的产生，更提前启动了“经典作家作品重评”工作。这也可以说是学术研究的一个规律性的现象吧。

古今中外大量的事实表明，作家作品历史化和经典化不是天然的，而是人化的，它离不开实践主体的参与。当代文学也不例外，所不同的是，由于它处在频变不断的当下而与时代同构，所以经典“重评”的节奏和频率显得更为短促，问题也似乎更加突出，直到二十世纪九十年代才逐渐趋于沉稳。这里所说的“实践主体”，宽泛地理解，包括作家本人，以及与之具有特殊关系的他人两层含义。前者，就是作家本人，主要是指他利用其名人身份、地位、影响力等资源优势，通过出版自传、回忆录，请人撰写评论文章，编写年谱、传记，进行访谈，召开作品研讨会等各种方式，甚至频繁出入于媒体之间，为自己造势，将自我经典化。后者，主要是指作家的配偶、子女等直系亲属，师承关系的学生，以及特别密切的友人，通过追忆的方式来对作家作品进行诠释。这种情况在作家本人去世之后表现得尤其突出，譬如，上文提到的刘可风在《柳青传》中用“柳青和女儿的谈话”方式，为我们塑造了一个为以前所没有的对“左”倾思想具有“预见性”批判的柳青形象。再如，杨沫的儿子老鬼在《我的母亲杨沫》中，通过比对公开出版的与“原始”的杨沫日记来论证其“打扮过重”，存在的删改问题(21)吴秀明：《当代文学“历史化”问题研究》，第521页。。有人将“子女追述”视为作品历史化和经典化的“内在路径”，认为它“带有修辞与纪实的看似矛盾的双重特点，又带有某种文学研究的性质，具有外界所并不那么充分具备的第一手资料占有与当面对话的优势。但与此同时，也不可避免地存在与书写、研究对象距离过近等因素造成的视觉遮蔽与下意识拔高现象”(22)吴秀明：《当代文学“历史化”问题研究》，第517页。。这比较客观。它与包括师承关系的学生和特别亲密关系的友人的阐释合在一起(23)史婷婷：《学者“历史化”及其相关路径探讨：以王瑶和唐弢为例》，《中国现代文学研究丛刊》，2017年第10期。，相互作用，共同推动了作家作品的历史化和经典化进程。不必讳言，由于身份比较特殊敏感和复杂，也由于可以理解的心理或感情上的原因，这种来自“实践主体”的历史化和经典化在具体实施过程中往往存在为尊者讳的现象，所以，有必要借鉴古代文献史料学中有关考证的方法对其进行甄别，对其层层加码地给予减码或解码。要做到这一点是很不容易的，它不仅关乎史料真实的问题，同时涉及学术伦理的问题。

与“实践主体”相关而又不尽相同的，是“经典作家作品重评”的语境化问题，这也有必要引起重视。不能因为强调经典的超俗性或脱俗性，就将其从具体切实的特定语境中剥离出来做非历史或脱历史的解读。此所谓的语境化，首先是指对象的语境化，其意是强调重评的历史还原，尤其是对历史情景的还原。须知，对于柳青们来说，他们不仅将自己看成是一名作家，同时也将自己视作是一名党员、干部。“政策、生活、文学之间的差别和距离，并没有今天我们所认为的有那么大，它们交融、交汇的地方要远大于它们的差异。他们投身到土改、合作化运动这样巨大的社会改造实践中，是在动态之中来理解生活的，因而政治、政策对于他们来说，就不是一个外在于生活的存在，而是蕴含着变化的生活，或者说政治是溶解在他们的生活和心灵中。”(24)萨支山：《“社会史视野”：”当代文学“研究的一个切入点》，《文学评论》，2015年第6期。在一定意义上，“柳青们所亲历的政治生活本身就是历史真实，也是作家们的心理真实，更是他们试图再现的文学真实。因此无法从是否真实的意义苛责《创业史》一类的作品”(25)吴晓东：《释放“文学性”的活力：再论“社会史视野下的中国现当代文学研究”》，《文学评论》，2020年第5期。。职是之故，所以在重评时不妨像福柯那样将文学与政治看成一种“结构关系”，这或许更接近历史化的本义。其次是指主体语境化，主要是就今天接受主体的阅读欣赏而言的。无论我们对经典抱有怎样致敬和历史还原的态度，都不可能不受当下时代精神风尚的影响，并且要在面向新一代读者的前提下融入当代元素。有人在谈及当代影像改编时指出：对于看着大屏幕的院线电影长起来的年轻一代来说，一部电影上映，约上朋友去看，结束后在咖啡店一起讨论，然后去豆瓣打分或是发朋友圈评论，然后再去找IP衍生品、去二刷、去B站录影评视频——这一系列行为，都是当下“观看一部电影”这个事件的重要组成部分。这样说虽然有些夸张，但是它不仅暗合了雷蒙·威廉斯关于“文化是一种整体性的生活方式”的定义，而且十分符合资讯便利发达的今天年轻一代接受者的阅读心态(26)黄竞欧：《修复经典不只是为了致敬》，《光明日报》，2021年11月22日。。由此可知，我们应该用开放、发展与对话的观点，来看待“经典作家作品重评”的现象。

行文至此，我想不揣冒昧地追问：从“经典作家作品重评”入手还原历史，来铺展我们的学术研究工作，对当代文学来说，有什么问题需引起重视？对于这个问题，回答起来当然比较复杂，不可能有什么结论，但略去个别现象不计，我认为不妨作如下两点观瞻把握：一是从大的历史逻辑来看，要正视当代文学本身存在着的难以掩饰的历史局限，在相当长的时间里停留在人们观念层面，艺术创作程度不同地成为社会革命表演性的替代，它无法完成经典所要求的宏富的历史叙述与修辞，以致有人不无“顽固”地宣称，说“我绝不去专门研究中国当代文学中的某一位作家，更不要专门研究一部当代的作品。因为我认定当下没有一位值得你专门去研究的作家和值得专门研究的作品”(27)曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社，2002年，第8页。。二是在讲这些历史局限的同时，要时刻警惕先入为主的当代文学“附庸论”，同时要尽量避免单面化和简单化的思维理念。作为一种理性的评判活动，我们在进行历史化和经典化工作的同时，也要看到当代文学在历经曲折坎坷之后并没有沉沦，相反却积聚了令人叹服的能量这一事实，并且因了历史给予的转型机缘，它已释放出了常态下不可能有的激情与创造力，“在文学写作的实绩上，在其文本构造的复杂性上，在艺术形式的探索和建构上，都有着独步的东西，其‘中国经验’的生动敏感的程度，其复杂丰富的含量，等等，都有可圈可点之处”(28)张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2014年，自序。。这一点，随着当代文学由二十世纪八十年代进入九十年代，尤其是进入新世纪以后，我们似乎看得更为清晰。尽管在世俗消费大潮冲击下受到了压抑，但对于文学批评而言，当代仍可称得上是新文学诞生以来最值得纪念的且为数不多的时期之一。

这也再次表明：学术价值固然与选择对象有关，但与对象所谓的“等级”并不完全等同，当代文学仰望现代文学和古代文学，并且自愧弗如、充满自卑感的时代应该结束，亦到了需要结束的时候了。从批评和研究历史化的角度讲，“经典作家作品重评”如何做以及能否做好，关键在于我们是否有思想、有史料，并借助于问题将它们连接起来，求得动态的平衡，同时也在于我们是否有新时代的大历史观、大时代观，并能给予批评对象“一览众山小”式的审察。这一点，张新颖的《沈从文的后半生：1948-1988》为我们提借了一个例证。还有，像蒋子龙的短篇小说《机电局长的一天》，虽超越当时恒定的阶级斗争模式，反映了人们对现代化事业的渴望和冲动，但从总体上并没有越出主流意识形态的范围，“从蒋子龙创作的意识层面看，他也处于一种矛盾冲突之中”(29)王尧：《作为问题的八十年代》，第128页。。由此来看，尽管当代文学批评不甚理想，存在不少问题，但仍有可以开发和拓展的空间。