袁曼书

（四川省社会科学院文学研究所，四川成都 610071）

迟子建讲述了1910 年哈尔滨傅家甸百姓在鼠疫爆发前后的日常生活。迟子建将宏大的时代背景与小人物的日常勾连在一起，以“去中心化”的叙事结构叙述了在动荡不安的时局中民众的生命史。此前关于《白雪乌鸦》的研究批评多从文本内部出发探讨其文本创作及其内涵，如张学昕从“非文学化”和“沉实感”的角度出发，讲述《白雪乌鸦》的历史真实感与现实性，力图从暴力和荒诞中剖析人性光华；刘欣将其作为迟子建“浪漫的现实主义”的续写，解读灾难下的死亡意蕴；吴美棋则从加缪“荒诞与反抗”的思想中分析《白雪乌鸦》叙事中的荒诞与日常；而郭旭东与曹漪那用苏珊·桑塔格“疾病的隐喻”的概念分析了《白雪乌鸦》中鼠疫在疫情不用情节阶段的流变过程，发掘出“疾病隐喻”的内涵，认为鼠疫象征一种道德意义上的缺损，其中对社会文化秩序的否定。

遗憾的是，以上研究都缺少一种“大文学观”的关怀，没能指出《白雪乌鸦》中所隐藏的历史文化内涵。“大文学观”要求文学研究将文本外部的文化基因纳入文学研究范畴，建构起一个完整而宏大的文学范畴。实际上，《白雪乌鸦》的文学叙事不能与当时中国特殊的文化语境割裂来看待。在从小说的细读中可以清晰地看到，鼠疫只是情节转折的催化剂而非叙述中心。正如迟子建所说：“我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的日常生活状态”[1]18。日常经验中预示着、隐蔽着一种普遍的归纳性，而迟子建所塑造的傅家甸人日常生命状态便承载着这样一种归纳性[2]226。因此，虽然她并不意图表现时代变局的洪流，但从中我们仍可以发现，其描绘日常生活的文字中藏匿着社会转型之际女性对传统伦理道德的反思与对现代性身份的探索。

李玲在《中国现在文学的性别意识》中提到：“男女主体性平等的观念，既是现代文化内部的一种历史需求，但同时又是一种被压抑的现代性，并没有得到充分发展”[3]8。在女性主义思潮卷席下，性别成为国家、民族、阶级、革命等宏大社会话语中的表征。尤其是女性身体，不仅隐喻了女性的身体政治，还隐藏了民族的现代性想象和构建的各种因素。作为一个女性作家，迟子建的文学创作表现出了女性在“被压抑的现代性”下对自身命运与诉求的思考。本文将在大文学观的关照下，从女性主义视角出发探析《白雪乌鸦》隐含的男女性别张力，说明日常的记录中女性面对男女平等这一现代观念时，“被压抑的现代性”是如何呈现的。

一、卷入宏大历史的性别书写

据《东三省疫事报告书》载：自1910 年10 月至1911 年3 月，死亡人数即达46 780 人，其中，吉林省的死亡率高达53%[4]43。女性的感性思维与敏感使迟子建无法直面历史的沉重，而是试图“拨开那累累的白骨，探寻深处哪怕磷火般的微光，将那缕死亡阴影笼罩下的生机，勾勒出来”，她要表现出被历史遮蔽的角落，在死亡中表现活力，于动荡中书写平和。因此，她用其温柔而细腻的女性视角将宏大的历史叙事融入日常生活描写中。夫妻关系，或者说男女之间的性别张力，成为鼠疫中最鲜活的生命力。

为什么迟子建会把男女之间的矛盾与灾难连接在一起？海德格尔（Martin Heidegger）说：“在死之前畏，于是此在作为被委托给了不可逾越的可能性的此在把自己带到自己面前来了”[4]292。因此，死亡的意义在于显现存在的价值。那么什么才是最鲜活的存在呢？在传统社会的儒家思想里，婚姻被视为社会秩序的起点，在五伦中占据重要地位。《易·序》云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措。”出于建构日常生活的目的，迟子建将夫妻关系作为其描写的主要对象。她以一个女性作家的共情话语书写出了对那个时代女性的同情及其被压抑的现代性，通过对王春申与吴芬、金兰，纪永和翟芳桂，傅百川与苏秀兰，周耀祖与于晴秀四对夫妻的人物塑造、夫妻关系与家庭纠葛的描写勾勒出一幅鲜活的生活场景。最后，在从传统向现代社会秩序的剧烈变革前夕，这几对夫妻的处境显出性别伦理矛盾激化的缩影。

在传统的性别意识中男女是二元对立的哲学概念，代表男性的能指是主动、压迫以及阳刚，而与之相对的女性则指示着被动、被压迫与柔弱。男人在父权中心制中占据着主导地位，而女人这一性别身份概念在父权制文化当中则意味着卑下与参照物。儒家思想贯穿着中国文化近两千年，其男女有别、男尊女卑的思想奠定了中国性别伦理秩序的基调。《周易·系辞上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣……乾道成男，坤道成女。”用乾坤来代指男女，定其尊卑。儒家礼教又以“三纲五常、三从四德”将男权与妇德根植于传统文化之中，在此男权具有中心话语权利的构建男性自然而然地成为一家之主，在家庭之中具有绝对的主导权，而女性则受到压迫与规训，最终成为男性的附属品。《白雪乌鸦》中塑造了许多被传统伦理秩序压迫的女性形象：吴芬失去了生育能力也便失去了作为女人的价值，只得被迫与金兰共享丈夫王春申；金兰因为丑陋的样貌失去了在婚姻市场的议价权，从而只能成为并不富裕的王春申的妾；翟芳桂先是被迫委身于强暴他的张二郎，在张二郎意外去世后辗转被卖去妓院，粮栈老板纪永和为其赎身后又逼其做暗娼赚钱，最后一纸典妻书彻底毁灭了其自主性；小脚女人苏秀兰将生育作为自己的使命，在孩子傅春意外去世后发疯，但始终担心丈夫在外面有女人；甚至聪明伶俐、颇具才华的于晴秀也是因媒妁之言的婚姻而常怀悲戚。

在凯特·米利特（Kate Millett）看来男权制主要表现在两个方面：一是男人有权支配女人，二是年长的男子有权支配年少男子[5]34。传统的话语建构中形成了一套“男尊女卑”约定俗成的性别意识，这些女性被压制在父权制的权利话语中失去了声音，自然而然地就沦为“第二性”。她们或是沦为生殖工具，或是沦为生意工具，或是被困锁在包办婚姻中失去了自我，或是在传统的性别伦理的认同中成为其陪葬品。迟子建独具匠心地将女性的命运与鼠疫连接在一起，呈现出新旧交替时期女性的悲惨命运以及他们身上被压抑的、若隐若现的现代性。

二、通过对比构建起来的女性世界

1912 年中国一妻多妾的传统婚姻制度被废除，一夫一妻的现代婚姻制度兴起。早在1903年，《女界钟》一书便表达了对未来婚姻的美好想象：“必以一夫一妻为之基础，红袖添香，乌丝写韵，朝倚公园之树，夕竞自由之车，商量祖国之前途，诞育佳儿，其革命婚姻之好果，孰有逾于此者哉”[6]91。《白雪乌鸦》的故事发生于1910 年，在这旧婚姻制度摇摇欲坠，新婚姻制度来临的社会阵痛前夕，迟子建用对比的方式构建起她所想要表达的日常生活世界。“对两个或两个以上在性质、形态上既有差异、矛盾又有内在联系的事物进行对比性逆向思考,这种改变同一向度的思维方式,可以给大脑以强烈的刺激,形成新的兴奋灶”[7]172。《白雪乌鸦》采用对比的手法为读者提供了诸多兴奋灶，不仅能增加叙事的张力，还能增强读者的期待视野，更具有突出与隐含的双重艺术价值。

《白雪乌鸦》叙事结构中的对比撑起了小说的整体框架，主要体现在用夫妻之间的强烈对比来表现男女之间的性别张力。其中，传统性别伦理的不合理性，尤其是对女性的压迫得以彰显。比较是人类认识世界最原初而简单有效的认识方法，是生产意义的最基本的结构。对立，是矛盾内在的两个方面。矛盾存在于日常生活中的方方面面，而男女之间的对立是最为显著的表征。想要表现复杂多变的日常生活与男女之间的矛盾，就必须把二者放在一起进行比较，突出二者最根本的特征。由于社会统一的性别价值观，对男女的个性、行为、态度都作了约定俗成的规定。“男子的个性是积极进取、智慧、力量和功效，女子的个性是顺从、无知、‘贞操’和无能”[5]35。《白雪乌鸦》的叙事背景是在新婚姻制度建立与现代意识萌芽的前期，此时新的文化尚未建立，旧的文化仍未退却，于是迟子建用荒诞、对比来展现当时的社会矛盾，充满了艺术张力。

（一）女强男弱：男女的强弱倒置

传统婚姻特点之一是男女成婚须奉父母之命、媒妁之言。但是中国传统的孝文化又使儿子必须对母亲言听计从。王春申在母亲之命裹挟下被迫娶了远近闻名的丑女金兰做小妾。不自由、不配位带来的是异于传统的婚姻关系。本是“齐人之福”在迟子建的笔下却表现得格外荒诞，她不仅将“齐人之福”送进了柴门，还为其配了一个奇丑无比的小妾。“洞房花烛夜，王春申有如奔赴刑场，死的心都有了”[1]3。新婚之夜与刑场的强烈对比烘托出包办婚姻的强迫性与悲剧性。吴芬与金兰整日撒泼打诨、磕碰不断，这使王春申苦不堪言，对她们逐渐淡漠起来。对此吴芬与金兰只能用身体的背叛来宣示其对性的自主权。在母亲强势，妻妾泼辣的环境下，王春申逐渐丢失了其男性的主流地位，从一个支配者转变为一个被支配者，失去了男性话语权力，只能靠逃避来麻木自己。这使王春申产生了一种难以对抗的焦虑，“他也想拿出主子的威风的，可是奇怪，一踏进客栈，他就觉得自己是个仆人，人家怎么吆喝怎么是”[1]8。于是冷漠成为王春申制裁妻妾的最后手段，而逃避则是其男权崩塌的表征。窝囊丈夫与泼辣妻子之间的矛盾产生畸形而怪诞的张力，造成了妻妾出轨、丈夫隐忍这种反向的男女关系不对等，使男尊女卑的传统性别次序发生倒置。倒置的关系暗示了吴芬与金兰身为妻子在家庭中自由权利，尤其是性与爱权利的诉求。然而，她们这种现代性诉求是压抑的，是通过扭曲的方式来表达的。

（二）男尊女卑：传统秩序的彰显

纪永和是极为尊崇男尊女卑这一传统伦理的典型旧式男性。“传统上，男权制授予父亲对妻子和孩子的绝对拥有权，包括肉体摧残的权力，甚至还常常包括杀害和出卖的权力”[5]42。“翟芳桂进了粮栈，可以说一天好日子也没过上”[1]18。纪永和平日里对翟芳桂冷嘲热讽，将其作为一件物品看待。他迫使翟芳桂做暗娼为其招揽生意赚钱，“而且，每回她被迫接了客人后，纪永和总觉得亏本了似的，随之把她摁在炕上，再折磨她一通，方才解气”。亏本二字不仅将其商人重利的性格暴露无遗，也直白地表露其将妻子视为摇钱树的无耻行径。最后更是为了在疫情中大发横财，将翟芳桂典给了贺威。纪永和对妻子的态度展现男性中心话语下男性对女性的蔑视与压迫，而他对金钱的痴迷与追逐注解了男性对力量与权利的追求。他通过对妻子身体的控制来达到宣示自己权利的目的，在妻子主动与罗扎耶夫交好之后，他的办法是用另外一个男子来做“清扫员”，好迎新客。这里展现了一种扭曲的贞洁观，纪永和在意的并不是对妻子身体的独有权，而是对妻子身体的绝对支配权。面对如此无耻强势的丈夫，翟芳桂是敢怒不敢言，唯有的两次反抗都被纪永和用暴力镇压了下来。强势蛮横的丈夫与卑贱柔弱的妻子之间的对比也许是传统“男尊女卑”观念的略显夸大的演绎，但传统婚姻伦理对女性的规训和对男性权利的张扬在其中显露无遗。翟芳桂的悲惨境遇和最后的“幸福”结局，昭示只有通过男权至上的瓦解才能使女性走向自由与幸福。

（三）禁锢与自由：不平衡的婚姻

男女对婚姻有着不同的态度与要求，“男性致力于哲学层面的论辩，他们试图将情纳于儒家原则，也容于佛教信条之内；女性则关注爱与婚姻、情与才的和谐共存”[8]94。《白雪乌鸦》有两对典型的不相称的夫妻。于晴秀念过私塾，是一个知书识礼、聪明伶俐、颇具才气的女子，能在醉酒后挥墨写下“花谢径下风犹绿，树欲飞天披云裳”的楹联，能在苦难中始终保持着超然与活力。作为一位才女于晴秀自然想要与一个有才干的男子相配，夫妻琴瑟和鸣，但是其在包办婚姻中的丈夫却是一位才智、能力皆无以相配的伴侣，她内心孤苦寂寥。富商傅百川在生意场上风光无限，妻子却是一个疯癫的小脚女人，这使得他的个人情感十分寂寞寥落。于是，于晴秀只能偷偷仰慕尊敬傅百川，而傅百川则也在默默地暗恋于晴秀。“于晴秀和傅百川深有同感，忍不住相视一笑。这一笑就让于晴秀有与傅百川说了悄悄话之感，耳热心跳的，为了掩饰这慌乱，她接着做口罩去了。傅百川得到那个会意的笑，已很知足。”“慌乱、耳熟心跳”，这相视一笑的羞怯将两人的情投意合淋漓尽致地展现出来。在不如意的传统婚姻之外生成的爱意，虽然是不道德的，但也着实让人产生一种“恨不相逢未嫁时”的惋惜。他们如此相配，但是又都被困锁在包办婚姻中，“两个不自由的人，又怎么可能在一起呢？”这种矛盾与对立体现出在传统婚姻中盲婚哑嫁造成的悲剧，以及自由恋爱在婚姻中的重要性。

三、通过象征、隐喻建构起来的性别意识

（一）作为隐喻的身体叙事

彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）在其著作《身体活》（Body Work）中说：“身体必定是意义的根源和核心，而且非得把身体作为叙述确切含义的主要媒介才能讲故事”[9]2。《白雪乌鸦》在特定的文化和历史中塑造出了具有生命力的人物形象。迟子建不仅善于在人物性格上塑造形象，还擅长从身体的感性认知出发，以人物的形体、欲望、行为作为描写对象，构建出具有丰富象征意味的形象。在《白雪乌鸦》中女性的身体是生育机器和赚钱工具、是被窥视的对象，是男权社会被驯化的对象，唯独不是女性自我的身体。小说中的女性形象大致可以分为两类：一是温柔顺从的女性，以翟芳桂与于晴秀为代表；二是泼辣疯癫的女性，以吴芬、金兰、苏秀兰为代表。在身体叙事学看来，女性的身体不单单指向肉体的，它还指向政治、道德、文化等更深层次的领域。男权社会形成了一整套对女性规训的权利话语，女性在此话语的长期束缚下处于被动与屈服的状态，她们的身体成为供男性挑选和交换的商品，价值由男性来判断，从而失去女性的独立性与自主性。

“顺娘”和“泼妇”是文学中常常用于展现男权压制女性的两种典型形象。温柔顺从的女性形象常常被认为是以男性为中心的社会文化为建立起稳定的男女秩序而创造出的正面角色。这类女子的被规训色彩体现在她们将传统礼教作为道德行为准则。在文学作品中，她们大多被描绘为美丽健康、温柔敦厚的形象。迟子建恰好用这样一个传统的贤妻良母展现出传统婚姻的问题。比如于晴秀，作为一位能干聪慧、玲珑剔透的女子，她因才华不凡、温柔体贴而深受丈夫和儿子喜爱。但是她并非传统意义上完美无缺的贤妻良母形象，她与傅百川暗地里的惺惺相惜使其有道德上的缺失。迟子建说：“我相信只要人类存在，从我们初始有人类的时候，即使在那个时候哪怕有多少道德的束缚，人们内心的情感也是自由的”。迟子建笔下这段不被传统道德所容纳的感情是被束缚住的。于晴秀与傅百川两人的婚外情愫并不激烈炽热，只是含蓄、发乎情而止乎礼的。父权制的传统为封建的夫妻关系加了一层意识形态的限制，这种基于性别权力的政治是一种难以逾越的壁垒。然而，在受到冲击的传统社会末期，父权制已然在女性身上烙上一种文化创伤，两人的这种克制地将礼教对女性身体与情感的双重钳制鲜活得呈现了出来。

从被张二郎强暴再到被卖进妓院最后被纪永和赎回、交易、典妻，翟芳桂的身体从来都不是属于自己的，她一直处于被男权社会“强奸”的状态。米利特在《性政治》中说：“男权制强权还有一种暴力形式，特别具有性特征，最彻底的实现方式就是强奸”[5]52。这一行为在小说中宣示了男性对女性的绝对占有与征服，展现了女性在被征服、压制之下逐渐失去自我的过程。千百年来男性由其享有的特权所产生的心理优势早已沉淀于他们的潜意识之中，并且经由集体无意识遗传下来形成了男强女弱的性别定位和思维定式。因此，翟芳桂在丈夫眼里并不是一个与他一样具有自我意识的主体，而是一个被买来招徕生意的赚钱工具，她没有权利支配自己的身体。安静与顺从是纪永和看中的品质，然而温顺并没有为翟桂芳带来任何益处，却使她牢牢地被男权中心思想所禁锢。翟桂芳的处境引发了对男权中心文化的反思，即是在男权中心话语中女性是否就应当天然地处于服从的地位？服从真的是女性求存的唯一方法吗？泼妇形象从另一方面回答了这一问题。

“泼妇”形象往往是与贤妻形象对立的，是用于挑战传统秩序的反面形象，因为泼妇一般是恶女人的代名词，她们漠视长幼尊卑秩序，通常以无理取闹、搅和撒野、惹是生非的面目出现，对贞节也是痛恨之至[10]14。但是迟子建没有将泼妇作为反面人物来进行塑造，而是从女性内在出发勾勒出她们的内心世界与精神诉求。因为她们没有权利去颠覆男权，只能在压迫中疯狂成为一种凶悍撒泼或失去理智的泼妇。性爱本身是夫妻关系中最基本的要素，它拥有强烈的排他性，但一夫多妻制的合理合法导致夫妻关系失衡。第三者乃至第四者的介入，势必使正妻处在受冷落的处境。撒泼可以视为吴芬、金兰对封建体制下享有性自由特权的男人的自发性的猛烈反抗。“知道王春申是不会再碰自己了，吴芬就留意着客栈里南来北往的人，有没有彼此中意的，也好有个寄托”。留意说明吴芬是在主动打破自身欲望得不到满足的痛苦境地，而“彼此中意”表明吴芬追求的不只是性的快乐而是两情相悦的美好情感。

关于金兰的外貌迟子建是如是描写的：“这朵鲜花什么模样呢：对眼，朝天鼻，猪嘴撩牙的，又矮又胖不说，还一脸的麻子”[1]3。迟子建用一种鄙夷的视角刻画出一幅丑陋不堪的小妾形象。金兰鄙夷的眼光仿佛正是出自瞧不起她的丈夫。金兰以为正妻去世，没有人和她争夺丈夫了，于是开始了对丈夫的各种献媚。“今晚她精心打扮过了，麻脸拍了脂粉，短眉毛也被描长了，还换上了和王春申成亲时穿的棉布罩衫。这些年她在灶房捞了不少油水，愈发丰腴。虽然罩衫是洋红色的，也够厚实，但在她身上却如一张单薄的白纸；而她高耸的双乳，宛如熊熊燃烧的火焰，罩衫的纽扣快要被挣断了，真真是纸里包不住火了。”虽然叙事者在此用精心打扮来形容金兰的装扮，但是其后的详细描绘则是呈现出了一种悖论的滑稽感，引来王春申的嫌恶。金兰不明白使她得不到幸福的并不是其他女性，而是这个以男性为中心的社会和那些将女性视为物品来鉴赏的男性。“翟役生的手每回触摸着她的肌肤，金兰都有一种说不出的幸福。王春申虽然是她男人，可他不愿意给她一丝温存；而翟役生，能给她的都给了。在她眼里，这就是她的男人了。她甚至想，王春申有一天休了她，她也不怕，因为她有翟役生。”在王春申那里金兰的身体是丑陋的、恶心的，然而在翟役生的抚摸下金兰皮肤也有了丝绸般的光泽。“中意、寄托、幸福”道出了她们对丈夫冷漠的不满与对男性体贴关爱的渴望。苏秀兰在疯癫状态下的表现是其强烈危机感的外显，是在合理合法的一夫多妻制下女性普遍的自卑与不安感的体现。苏秀兰以死相逼阻止傅百川纳妾，追打怀孕的于晴秀，皆是因为这种深植在潜意识中的危机感使苏秀兰将其他漂亮女性都视为敌人，即使疯癫后也本能地想铲除她们。无论是泼辣还是疯癫，都是在男权社会下表达内在需求以及展示自我存在意义的荒诞却又合乎情理的方式。

（二）作为隐喻的意象

在《白雪乌鸦》中迟子建擅长通过描写环境以及一系列意象营造气氛、增加意蕴、塑造人物，乃至构建故事的目的。而象征型环境往往被视为对人物的转喻性或隐喻性的表现。“隐喻不是一种语词的游戏，而是在我们的思考、情感、行动方式中发生作用的活生生的关系”[11]229。“霜降在节气中，无疑是唱悲角的。它一出场，傅家甸的街市，有如一条活蹦乱跳的鱼离了水，有点放挺儿的意思，不那么活色生香了……”小说的开头便是用一段环境描写来暗示傅家甸灾难来临前的景象，寒冷的节气使得往日喧闹的街市少了许多活力，然而也没有使其活力消失。就如同鼠疫带走了傅家甸许多生命，却也消除不了那里旺盛而炽热的生命力。小说最后用积雪融化、春回大地的环境描写来营造疫情退散后的温暖。

对其他人而言鼠疫是灾难，对翟芳桂而言却是福音。迟子建形容她比其他的女子都胆大，但是随后表现的却是她的顺从与卑微。显然，迟子建并非要把她塑造为一个逆来顺受的女子，而是要表现在旧时代中女性的不幸和坚韧，以及藏在这顺从面孔下的女性自我。顺从并不代表软弱，因为在男权压迫下女性失去展示真实自我的机会，也没有为自己发声的权利，所以只能隐忍与顺从。翟桂芳的真实自我被掩藏在其顺从的外表之下，其实她骨子里是有一股子傲气和刚烈的。

迟子建通过一系列意象的使用，用象征的手法对其真实的性格进行暗示。乌鸦是满族崇拜之物，是满族人的报喜神和守护神。当冬天来临，鸟儿南飞时，乌鸦带着满腔幽怨的粗哑声音在北方的雪地上空盘桓着、注视着，见证傅家甸的世事变化。迟子建多次细致地描写翟芳桂喂乌鸦的行为，以乌鸦为媒介表达了纪永和与翟芳桂之间的矛盾对立。翟芳桂喜欢乌鸦，因为它们性格刚烈、不惧寒冷。而纪永和厌恶乌鸦，觉得它们晦气，会带来霉运。对乌鸦截然相反的态度象征了两人截然不同的价值观，翟桂芳对乌鸦的同情与呵护不仅是对其善良性格的表现，更加显示了她对刚烈、坚韧的性格的认同，是其即使遭遇了诸多不幸依然坚强地面对生活的内在品格的象征。其次，喂乌鸦的行为暗示了翟芳桂对纪永和的反抗。翟芳桂对纪永和几乎是言听计从的，极少表现出针锋相对。有一次纪永和将翟芳桂比喻为羊圈，翟芳桂一气之下偷钱出去置办一身行头，纪永和发现之后将她推倒在地。翟芳桂并未抗争，而是在雪地里噙着泪水，瑟缩发抖。最后她走进粮栈，用斗装了小米、高粱和麦粒，均匀地撒在两棵榆树下。翟芳桂知道纪永和厌恶乌鸦，并且极其吝啬。用纪永和最心疼的粮食喂他最讨厌的乌鸦对翟芳桂来说是最好的报复方式，“喂乌鸦”象征着她在女性压迫的条件下表达反抗的最大限度。最后，乌鸦是连接翟芳桂与陈雪卿的桥梁。陈雪卿是《白雪乌鸦》中一个纯美人物，她美丽得绚烂，自由得欢快。翟芳桂与她有着相同的兴趣，都喜欢乌鸦与影院。但是她们之间却是云泥之别，一个仿佛白月光一般皎洁、孤傲，一个却如脚底泥一般任人践踏。陈雪卿可以穿着时髦漂亮的衣服自由地进入剧院、影院，而翟芳桂唯一一次精致打扮却在纪永和的暴力制服下流产，她只能在影院外和街道上踟蹰以满足自己的幻想。她们唯一的交集就是在罗扎耶夫的鞋铺，翟桂芳喜欢罗扎耶夫鞋铺的招牌，因为远远看去，像是一双明丽的鸟儿，又像一片彩云，象征翟芳桂对自由的向往。其实翟芳桂渴望的、期待的正是陈雪卿所拥有的。

结论

自20 世纪80 年代后受西方女性主义思潮的影响以来，我国的文学创作与研究皆呈现出对男权思想进行揭露与批评的特征，并主张张扬“女性意识”以探究女作家文学创作中所隐藏的性别意识。于是五四时期的女性文学作品以放弃裹足、婚恋自由、走进学堂为征象成为其滥觞，而晚清的女性在一个承前启后的时期她们的处境与性别意识却极少被提及。《白雪乌鸦》用隐喻的手法将晚清时代的女性意识书写出来，展现了其时被压抑的现代性。

迟子建的《白雪乌鸦》塑造了一群在灾难下具有鲜活生命力的女性形象，她们被拘束在父权制赋予的身份中、困锁在畸形的婚姻关系中，因而在自我与个人身份构建中受到了父权制施加的创伤。她们或顺从，或泼辣，都以自己的生命力表达了对男权中心社会的不满。保罗·德曼(Paul de Man)写道：“现代性以欲望的形式存在，根除以往一切，期望最终能达到所谓真正的呈现(a true present),达到标示崭新开始的起点”[12]148。中国的现代主义也包括了对于“新”领域的殷切创造与发挥，关于女性更是如此。《白雪乌鸦》用自然平实的叙述描绘了一幅新旧交替之间男女不同意识的真实图景，再现了晚清时期男女在男权中心伦理秩序的熏染下的挣扎、迷惘与逃避，以及他们在封建秩序面临崩塌时的焦虑与思考。女性对新的自由、平等性别秩序无比渴望，但她们的早期反抗尝试却充满无奈与慌乱，以致在无法冲破传统藩篱的局限，用“第三条道路”表达微弱的自我声音，这正是她们“被压抑的现代性”被淋漓尽致展现的地方。