谢馨慧 南通艺术剧院

随着时代的进步，话剧舞台上，从演员表演、导演手法、舞美设计到化妆、灯光、效果、道具诸方面，都有很大的革新和变化，但关于“话剧表演生活化”这个话题，依然是仁者见仁、智者见智，也一直困扰着我的表演实践。我有幸在剧作家A.N.奥斯特洛夫斯基的代表作《大雷雨》中饰演卡杰琳娜一角，就这一问题，我有意识地在艺术实践中进行思考和探索。

一、表演生活化

我们在平时的排练中，会碰到许多经典剧目和经典人物，演绎起来有一定的难度，如莎士比亚的戏剧、曹禺的话剧等，其中的人物在塑造上有一定的难度，语言理解起来也比一般的生活化的戏有难度。例如，在排演莎士比亚的戏剧时，女性角色大多非常挺拔、高贵，她们的体态很“上扬”，我们在排练初期总会去模仿那种体态，但是最后自己感觉上身僵化、绷着不会呼吸、脖子后背都酸了也找不对正确的样子，演员并没有将角色的状态化在自己身上，只是在学个样子，加上台词很诗化，理解起来也有一定的难度，一味地背词、记调度是没用的，最后变成了在舞台上僵化地走位，像在念诗，只有躯壳，没有灵魂，很多东西没有很好地解决、发挥，演员演起来也很吃力，观众就更看不懂了。

生活化既是让演员在台上自如地生活起来，又是将自己化到角色的生活中，因此我认为演员在演绎经典片段或剧目时，需要运用一些方法帮助自己理解人物和剧本，找到塑造人物的方法，挖掘人物内心和剧本深层次的意义，找到人物的特点与魅力，或者人物与自我的共性，敢于直面自我的内心，纯粹地看待问题，将角色与自我融合，发挥演员的个人魅力，在找到正确的感觉后，才会有更深层次的创作，和对手有机地交流，最后有一个好的舞台呈现。

二、如何做到表演生活化

（一）从分析剧本入手

在《大雷雨》排练的初期，在分析剧本阶段，我们每个人对自己的角色和全剧有一个全面的案头分析，查找时代资料，画人物关系表，分析每个角色在剧中的意义，了解每个人物的前身，写人物小传等。在初期开始排练，因为剧本年代离我们非常久远，开头就遇到了许多的问题，例如，长篇拗口的台词显得生疏，出现不交流的情况，听不进对手的话；体现不出俄罗斯人的说话方式、生活方式及特点；在感情戏的时候不太连贯、生硬、做戏等等，于是我们慢慢地从每个细节入手，将体态、语言语感、整个戏的风格样式拆分去理解，不了解俄罗斯人的体态，就通过观看俄罗斯影片改进表演状态、说话方式，观察一些小细节的动作；在语言方面、虽然有些电影里面是俄语，但是也能通过他们的语调找到一些语言感觉，在台词逐渐熟练后，化为自己语言，真实地与对手交流。

（二）从自我出发

在人物内心情感塑造方面，在不脱离时代、剧本的前提下，从自己本身出发，寻找一些与角色的共性，也帮助自己更加靠近人物。我在《大雷雨》中饰演卡杰琳娜一角，她是一个非常具有浪漫情怀的女人，从小活在童话世界中，自从嫁人后，她像一只笼中鸟一般，被禁锢在卡巴诺娃家里。《大雷雨》第三幕是卡杰琳娜和鲍里斯见面幽会的场景。卡杰琳娜带着非常复杂的心情打开了后门与鲍里斯幽会，她一面惧怕宗教信仰的惩罚，一面又压制不住自己追求自由、爱情的心。她想冲破牢笼，可是身后却又有东西牢牢地牵制着她，像一根橡皮筋一样，每走一步都非常艰难，内心极度矛盾纠结、渴望冲破束缚。对于这段戏，我一直非常害怕，因为我在每一次的排练上场前都需要酝酿很久才能进入人物状态，而且一直抓不准人物的内心情感。之前我一直在想卡杰琳娜该如何走路，如何说话，内心如何起波澜，后来发现其实这些对我的表演帮助并不大，因为这样只是在演我心目中的卡杰琳娜，或许其他人心目中的卡杰琳娜又是别的样子了。每个人的心中对角色都有不同的认识，不同的想象，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，许多东西并没有一个非常固定的模式。后来我认为应该抛掉一些包袱，从自己的体会出发，例如和鲍里斯的见面，我不去想她是怎样的心态，而是去想我自己如果见到喜欢的人会有怎样的表现：内心的炙热，欲望的冲动，我是如何表现的；或者因为一些事情而犹豫纠结的时候，我的内心是如何。不在乎外在的表情、手势、动作，而是充实自己的内心，当下或许脸上是很平静，但是内心一直在翻腾，将这段戏的内心活动丰满起来，把每句话每个字分析明白，再把所有的点连成线，自然而然地将自己的感受表露出来，把这种感情带到戏中，这样出来的角色情感反而更加真实。

（三）要有情绪但不要情绪化表演

情绪化的表演是指在表演情绪、模拟状态，不真实、不有机交流；要有情绪的意思，就是说演员真实地感受，然后去体验接受，并且凭借直觉在舞台上展现。情绪化的表演是因为不体验、带不进角色的感觉，先入为主地模拟角色状态，而不去感受角色的生活，就没有达到那种无限贴合角色的层次。这样的表演非常地表面、枯燥，味如嚼蜡。

台词可以带动表演的真实情绪，是指理解台词并分析透彻后说出来，带动真实的情绪与表演，从而也给对手直观真实的刺激。例如在《大雷雨》中卡杰琳娜在受到卡巴诺娃的压迫后，卡杰琳娜说了一句话——“她侮辱了我”，非常简单的一句话，首先分析台词“侮辱”的字面意思，她说的不是“她欺负了我”“她怎么能说这样的话”“她骂了我”等，而是“她侮辱了我”，由此可见卡杰琳娜是非常有文化教养的人。这段戏中，卡杰琳娜一直没有台词，是在卡巴诺娃几番侮辱下她才说了这样一句话，她的台词欲望非常强烈，而且之前一直没有台词，可见她一直在隐忍，她之前的表演状态可以放大表现她受辱的内心，可以通过呼吸让自己平静，可以攥紧裙子等等，一定要有铺垫，递进，直到卡巴诺娃走后才爆发，所以这句话的力度非常强烈。演员在表演时，一定是爆发式喷口，必要时带上肢体动作，这样表现出的是情绪的叠加爆发，是真实的感受，是在表达自己不满的情绪，而不是做愤怒爆发状。

在《大雷雨》中，卡杰琳娜最后跳河前有一段非常长的独白，表现出她是经历了与相爱的人分离、经历了逃亡、近乎绝望才决定跳河自尽的。“现在我要到哪儿去呢？回家吗？我回家去就跟走进坟墓去一样。坟墓？最好是到坟墓里去，一棵树下的一个小坟，阳光温暖它、雨点淋湿它，春天那坟头长满青草，嫩嫩的青草；鸟儿会飞到树上，她们会唱歌，还会养小鸟；野花会开遍整个大地，它们会开出红的、黄的、蓝的各色各样的花朵……我憎恨那些人，我憎恨那所房子，憎恨那个吃人的世界……”这段台词非常诗化，有意境，内在张力也很大，需要演员有很大的内心支撑，也最容易表现情绪、表现控诉与愤怒，但也容易变成纯念诗，空洞乏味。在没有对手交流刺激的情况下，所谓的独角戏，该如何演绎？我觉得方法是一样的，从台词中找自己说出这句话的支撑点，不仅表现给观众，而且表现给角色本身。在卡杰琳娜精神接近崩溃时，她在问自己：“要活下去吗？”她一直不断地在寻求内心的答案，当她幻想到美好的一切时会感到幸福，她会对自己说：“人活着要有尊严，我不能屈辱地活，更不能苟且偷生。”人的本能的欲望该是求生，但是此时的她将要选择死亡，是自发的，不是被迫的。她把自己的心声说出来，吐露给自己，也是宽慰自己，对于她来说，选择死亡就是选择自由，是她一直追求的东西，欲望有了，内心支撑有了，说出来的话也就不空洞了，她的哭、她的笑都源自于当下在舞台上的感受。如果没有感受到悲伤，也可以选择坦然笑着说完这些话；如果感到遗憾和无奈，也可以流着泪说完。没有对错，只看演员自己的理解与感受。

（四）表演者的控制

在运用形体动作塑造人物时，形体动作必须扎根在演员对人物的深刻理解与真实体验的基础上，有内心情感，外部表现才有生命力，不能为动而动、为美而美，但只讲内部体验而不重视外部表现也不行，因为人的体验都是具体的、有形的，体验的内容不具体，就不可能真正体验得到，体验得深刻才表现得自如。在生活中，形体活动是内心活动的反映，内心活动是形体活动的主宰，二者互为表里，有机统一。由于人们所处的环境、地位以及年龄、职业、思想意识、性格的不同，对各种事物就持有不同态度，也就产生了变化无穷、丰富多彩的形体活动状态。演员只有把握角色的内心活动，才能实现形体表演。形体动作不是设计出来的，而是感悟到的，心领神会，神自形出。有人说，所有无声的外部行动，必须是能够用语言概括的思想，而所有的有声语言，又必须伴随着相应的外部表现。我们表演时，明确自己要表达的思想及人物性格后，要找到语气的强弱与语音的节奏，同时辅之以相应的表情、手势、步态等，具体的变化随人物的需要而定，不可随意。在艺术真实中，那些生活中不易察觉的细微动作，在舞台上要适当放大，让观众看得出来。演员要精心设计、有机体现，做到有声无声都有形，声形并举，互相补充。艺术的放大（夸张），犹如显微镜下的微生物，更显得真实。我们创造的舞台形象，与观众有一定的距离，因此，演员不仅要考虑动作的合理性，还要考虑动作的舞台性，舞台布景是以假当真，演员的动作要虚实结合，有控制有分寸。

总之，戏剧艺术源于生活，表达了人们对生活的理解和向往，所以戏剧表演艺术中的基本要求是自然、真实、可信，生活是戏剧表演艺术的基础，但表演艺术又高于生活，演员就要借助舞台，利用表演化身为生活中的角色，去体现生活，才能征服观众。