马缓缓

(云南师范大学 外国语学院，云南 昆明 650500)

苏童出生于江苏苏州，其作品字里行间不可避免地带有江南文人特有的地域文化气息。他的代表作《妻妾成群》就是这样风格的作品，充满诗情画意、幽怨婉转的情调。该作品创作于1989年，次年发表在《收获》刊物上。1991年，著名导演张艺谋将其改编为电影《大红灯笼高高挂》，摘得纽约影评人协会奖——最佳外语片奖项。与此同时，《妻妾成群》获得了国内外更多的关注。在与汪政的访谈中，苏童说：“这个结果我未曾预料到。”[1]39不可否认，《妻妾成群》与电影相关联确实扩大了该部作品在国内外的影响力。2018年，《妻妾成群》入选改革开放四十周年最有影响力的小说之一，其在当代文学中的历史地位再一次被强调。王德威曾评价：“苏童天生是个说故事的好手。”[2]70《妻妾成群》是一极具中国味道的小说，上演了封建家庭里姨太太们的悲剧故事，这在中国文学史上并不罕见。苏童采用特有的文体风格，如长句、意象化白描和自由语体等塑造了栩栩如生的姨太太们形象。苏童自称这是一次艺术尝试，将一种古典精神注入小说空间当中，从而发现了创作小说的另外一种可能性。

“文学翻译正是文体风格的翻译，因为风格传达的不仅仅是信息，而是态度，因为风格是精神(mind)的表达，而文学是精神的反映”[3]112。《妻妾成群》由加拿大著名汉学家杜迈克(Michael S.Duke)翻译成英文，收入其作品集《大红灯笼高高挂：三个中篇》(RaiseTheRedLantern：ThreeNovellas)，该作品集于1993年在William Marrow出版社出版。截至2021年10月，Goodreads上显示已有2700多位读者参与阅读并评论，其中打分四星以上的占比56%①。除此以外，不少海外学者参与评价苏童的《妻妾成群》。其中，Simon Patton认为《大红灯笼高高挂》之所以在这部选集中脱颖而出，是因为这部小说的中心人物颂莲是一个内心狂野、复杂的女人，让人想起简·里斯(Jean Rhys)笔下《海藻无边》中的安托瓦内特(Antoinette Cosway)[4]634。也就是说，苏童小说中所塑造的人物形象唤醒了海外读者的审美体验和阅读期待。可见，人物形象的塑造是海外学者在阅读时关注的核心，也是吸引他们阅读的动力之一。Wen-Po Kevin Ko详细论述了杜迈克在翻译《妻妾成群》过程中所面临的困境，系统地分析了杜迈克在处理文体风格如句法、修辞等方面所做出的选择[5]53。此篇论述很有启发性，但是并没有将文体方面的翻译选择与人物形象再生产联系起来，这给笔者留下了进一步研究的空间。

综上所述，无论是从1991年影视改编所取得的成就来看，还是从海外的阅读评价来看，可以说《妻妾成群》已经进入海外市场，逐渐引起了海外读者和学者的关注。《妻妾成群》在海外所取得的成就与译者的翻译有着密切的关系，那么，苏童的文体风格能否在译作中得到有效的传达呢？其通过独特的写作手法所塑造的人物形象在译文中又得到怎样的再生产呢？基于以上问题，笔者将从一泻千里式长句、意象化白描手法和自由语体的表达三个方面着手，深入剖析译者对原文文体风格的传达情况，观照人物形象的再生产，并分析其背后可能的原因，从而为中国当代文学的海外传播添砖加瓦。

一、人物悲剧性的消解：一泻千里式长句的拆解

《妻妾成群》最突出的特征之一是长句的频繁使用。长句“所表达的内容含量高，在一定的场合中易于进行细腻、详尽、形象的描述，表达复杂的心理过程，可产生高雅、庄重、威严、丰富多彩等文体效果”[6]136。杜迈克已经发现《妻妾成群》中善用长句的特征，他在“译者注”(Translator’s Note)中写到：“苏童的写作风格是使用很多很长的句子，其间只用逗号标记。这不是标准的现代汉语特征”，在翻译过程中，杜迈克“通过自由使用分号来保持苏童这一文体风格”[7]5，从现代汉语语法的角度对苏童的语言风格持保留意见。小说中甚至还出现省略标点符号，长达130字的大长句。例如1，“梅珊说我跟卓云差不多一起怀孕的我三个月的时候她差人在我的煎药里放了泻胎药结果我命大胎儿没掉下来后来我们差不多同时临盆她又想先生孩子就花很多钱打外国催产针把阴道都撑破了结果还是我命大我先生了飞澜是个男的她竹篮打水一场空生了忆容不过是个小贱货还比飞澜晚了三个钟头呢”[8]22。再比如2，“她那一身贱肉反正是跟着老爷抖你看她抖得多欢恨不得去舔他的屁眼说又甜又香她以为她能兴风作浪看我什么时候狠狠治她一下叫她又哭爹又喊娘”[8]41。

以上两个例句皆出自三太太梅珊之口，苏童未使用任何标点符号，任凭语言流淌，一泻千里。例1中的场景描述结构复杂，信息容量大，表达了梅珊内心复杂的思想活动。苏童故意用此长句，一方面描写梅珊在生出男丁后，举起胜利的旗帜，颇为得意的神情；另一方面，传达出梅珊内心对二太太卓云的憎恨和嘲讽。在第2个例句中，梅珊骂卓云时咬牙切齿，酣畅淋漓，强烈的憎恨之情流淌在二人之间，体现了梅珊嫉恶如仇的性格特征，同时也为她最终悲惨的形象和命运埋下了伏笔。这种语言特色使梅珊心直口快、怒目切齿、睚眦必报的性格形象跃然纸上。但是，这样的无标点长句给非母语读者的阅读带来巨大的困难。同时，也给译者造成巨大的翻译障碍。由于语言之间存在差异性，要把长句翻译得形神兼备“当然不是容易做得到的，而且是译者的taste极高才有这种判断力。要不在精神上彻底融化，光是硬生生的照字面搬过来，不但原文丧失了美感，连意义都晦涩难懂，叫读者莫名其妙”[9]80，在杜迈克的英译文中，这样的句式特征没能保留下来。他对例1引文的翻译：Cloud and I got pregnant at just about the same time.// When I was three months along，she sent someone to put abortion medicine in my tonic.// But my fate was stronger than hers.//The fetus didn’t abort.// Later on we went into labor at just about the same time.// She wanted to have her child first，so she spent a lot of money on foreign labor-inducing shots；dilated her cunt so much it tore open.//But my fate was still stronger than hers.//I had Feilan first，a boy；but she went to all that trouble for nothing and had Yirong，no more than a cheap little bitch，and born three hours later than Feilan at that[7]45.

译文在内容上基本传达了原文的意蕴，杜迈克对原文中的长句进行了拆分与重组，将原文无标点长句拆解为8个独立的句子，其中2个句子中间使用了分号，突出了句子的层次感。英语和汉语的句子结构与标点符号系统并不完全相同，由于这些细微的形式方面的拆解，打断了原文本有的一泻千里的叙事模式，使得人物的语言不能畅快地流淌在译文中，而是变得平和缓慢。如此翻译使得语意更加清晰，增强了译文的可读性。在这些无标点长句的翻译中，杜迈克显然并没有遵循他在译者注中明确要传达苏童文体风格的原则。在例2中，他的译文：“She shakes that cheap meat of hers in front of the old man all the time；look how she loves to shake it；she’s just dying to lick his asshole and swear it tastes as sweet as it smells.She thinks she can make trouble for all of us；you wait and see how I fix her good some day，make her scream for help.”[7]74杜迈克在翻译时将三太太梅珊的这两段叙述添加了标点符号，在一定程度上弱化了梅珊嫉恶如仇的性格特征，再生产出性格较为从容的梅珊形象，影响了原文对梅珊人物形象的塑造，不利于原文中悲剧性主题意义的表达。引号的使用却使梅珊的气愤产生了即时的音响效果，增加了文本的生动性，使梅珊的这段话有声有色，生产出动态的、声色并茂的人物形象。毫无疑问，这样的翻译文体效果有助于吸引读者的注意力。但是，值得注意的是，这并不是原文表达出的文体风格。张英进认为杜迈克的“英文译本可读性很强，但这种可读性有时无法捕捉到苏童创造性地使用中文的细微之处”[10]187。在文本的跨语际实践中，翻译悄悄重写了原文的文体风格，再生产出有别于原文的人物形象。姑且不去评价这样重写的好与否，但是去发现并呈现这些文体特征，进一步探讨译者重写背后的原因，却是“文化转向”以来翻译研究的重要任务之一。总之，译者通过重写原文的长句，消解了梅珊的悲剧性，从而增加了译文的层次感和可读性。

译者对原文文体风格的传达不仅受到原文语言风格的制约，还受到目标语读者的影响。汉语和英语这两种语言的语法迥然不同，很难做到完全对照或对应。译文最终的产生就是两种语言文化对抗和融合的结果。英汉语中标点符号使用规则也不尽相同，英语中标点的错误会造成语义的含糊甚至误解。苏童频繁使用长句的写作风格并不极端。在英语写作中，并不是没有这样不加标点符号的创作方式，例如，在福克纳的作品里，长达10行的长句比比皆是，从语言的技术层面来讲并非不能实现。杜迈克也试图通过自由使用分号来保持苏童的这一文体风格。在英语中，分号类似于逗号加并列连词，用于将两个独立的分句组合成一个复合句，分号分隔表达相同意思的两个句子。杜迈克在译文中大量使用分号，有些用得恰到好处，使得整个句子在意义和结构上都再现了原文。例如：他还会来你这儿的，你比我们都年轻，又水灵，又有文化，他要是抛下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她们的腰快赶上水桶那样粗啦[8]31。He’ll come back to you；you are younger than all of us，you’re intelligent，and you’re cultured.He’d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud；their waists are almost as big round as water buckets[7]58!当然，无标点的长句出现在现代汉语写作中，会产生一定的“陌生化”效果，译者沿用这种文体风格也未尝不可。

二、人物悲戚神韵的深化：意象化白描手法的再现

在与周新民的对话中，苏童曾坦言自己在《妻妾成群》的创作中开始使用传统白描手法，逐渐淡化意象，从而使小说看似如白描勾线的国画。正如王干称赞其为“意象化的白描”，创造出一种小说话语。白描艺术源于中国传统绘画，在文学创作中指“用最少的笔墨勾出事物的动态和风貌，从而表现事物的生命、内在性格和神韵”[11]187。

在《妻妾成群》中，意象显然并没有像作者说的那样“越来越弱”，洪子诚也认为苏童的小说对于“意象”的经营极为关注[12]298。葛红兵更是将苏童的创作称为“意象式写作”[13]113。不同的是，苏童将意象引入白描，体现出他独特的写作风格。原文中反复出现类似寒风、黑色、白色等象征悲戚、忧郁、寒凉、悄怆的诗歌化意象，形成强烈的反差和对比，并一跃成为小说的主色调。自然景物通过象征手法被主观化，成了作者主观心志的诗性显化。例如，小说中的“井”是一个主要的意象，四太太颂莲第一次走到井边，看到井水是“蓝黑色”(bluish-black)的；当颂莲被唱京戏的梅珊从梦中惊醒时，她推开窗子看到“雪白的秋霜”(snow-whiteautumnfrost)，紫藤架下梅珊穿着“黑衣黑裙”(dressedallinblack)；当女佣们烧完落叶，颂莲站在一堆“黑灰”(blackashes)里，她的裙摆在冷风中飘动，就像一只“白色蝴蝶”(whitebutterfly)。通过对以上“黑白”意象的翻译，译者追求意象翻译的神形兼备，译文忠实而又不乏生动。尤其是对“黑衣黑裙”的翻译，用“dressed all in black”传达，使得梅珊的着装与白皑皑的雪地形成强烈对照，凸显了梅珊鬼魅的俏影和悲剧的命运。

除了以上诗歌化的意象描写以外，《妻妾成群》中也有大量对人和事物的“意象化的白描”。且看开篇苏童对颂莲的刻画：“仆人们正在井边洗旧毛线，看见那顶轿子悄悄地从月亮门里挤进来，下来一个白衣黑裙的女学生。仆人们以为是在北平读书的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一个满脸尘土疲惫不堪的女学生……颂莲的身影单薄纤细。”[8]53这是典型的用传统白描手法勾勒的人物画像，惟妙惟肖。上文反复出现的“不是……是”的描写使语言具有弹性和张力。“悄悄地”一词看似平淡却道出了颂莲在陈府的地位。在秋日的阳光下，颂莲身影“单薄纤细”，散发出纸人一样呆板的气息，这样的描写干干净净，表现出颂莲内在忧郁的性格和神韵。开篇用很小的篇幅便将颂莲的形象与她一生的命运展现在了读者的面前。

杜迈克的译文：“The servants were washing some old yarn by the side of the well when they saw the sedan chair slip quietly in through the moon gate and a young college girl，dressed in a white blouse and black skirt，step down from it.The servants thought it was the eldest daughter returning from her studies in Beiping；when they rushed forward to welcome her，they realized their mistake：it was a female student，her face covered with dust and looking unbearably exhausted，Lotus’s slender figure appeared tenuous and delicate.”[7]11将颂莲下轿时的修饰词“悄悄地”译作“slip quietly”，slip一词本身已带有“不被发现，悄悄地出来”的意思，译者很好地领会了原文的意思，并将文字背后的延伸含义也传达了出来。在形容颂莲的形象时，选用“tenous and delicate”来对照原文的“单薄纤细”，“tenous”是一个文学化用词，有“纤细如丝而又脆弱”之意。而“delicate”一词一语双关，既可以表示“微妙的”，也可以形容“弱柳扶风”的人物形象。这两个形容词的使用可谓传神，声音上的起起伏伏与人物命运的浮浮沉沉互相辉映。正因如此，Simon Patton称赞杜迈克的翻译“成功再现了原著的浓郁文学气息”[5]634。整体来看，这段译文尽可能地传达了苏童白描式的写作手法，深化了颂莲的悲戚形象，将颂莲柔弱的人物形象呈现给英语世界的读者。杜迈克如此翻译“以便目标语读者从译作中感受到苏童作品中原汁原味的中国风韵，体验中国文化的独到魅力”[14]23。

杜迈克将意象化白描手法翻译的如此成功与译者的教育经历、研究领域以及对他中国文学的理解程度不无相关。杜迈克于1975 年毕业于美国加州大学伯克利分校，获中国语言文学博士学位。在校期间他主攻中国古代文学，尤以研究陆游的诗歌见长。陆游诗中有大量的意象，如梦、雨、月、剑等等。研究陆游的诗歌无形中塑造了译者自觉关注文学意象的意识，从而在翻译中注重文学意象的传达。上世纪 80 年代起，他将研究重心转向中国当代文学。1985年出版了一部专论后毛泽东时代文学的专著《繁荣与竞争：后毛泽东时代的中国文学》(BloomingandContending：ChineseLiteratureinthePost-MaoEra)，论述了毛泽东逝世后，中国文坛上出现的“新现实主义”(neo-realism)(指伤痕文学、反思文学等)，其目的是为了揭示中国文学的价值。1989年，他编选了《中国现代女作家评论》(ModernChineseWomenWriters：CriticalAppraisals)，对新时期文学作品中的青年知识女性形象、女性意识等做了深层剖析。从他的著作和编选作品中可以看出，杜迈克重点关注1978年到1989年这一时期的中国文学，尤其关注这一时期与政治和女性有关的作品。他认为这一时期是中国小说的一个转折点，其对文学领域的影响力堪比在政治和经济方面的改革[15]x。正是因为以上教育背景、研究领域以及杜迈克对中国文学独特性的理解，才有了再生产出来的英语世界的颂莲形象。

三、人物结构关系清晰化：自由语体的“不自由”

引语(又称人物话语)是小说语篇中的重要组成部分。同时，引语附属于叙述，是叙述的重要组成部分。其功能是把故事中人物之间的交流或心理活动“忠实”地表达出来。很多小说家注重用人物的话语(言词和思想)来塑造人物的性格特征，进而推动情节的发展。小说中人物的话语需要叙述者转述给读者，叙述者可以照搬引述人物的话语，也可以概要转述人物话语的内容；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上引述句，也可省略引述句，等等。这种对人物语言进行“编辑”或“加工”的自由，无疑是小说家特有的[16]287。引语一般分为两类：直接引语和间接引语。直接引语是“把人物在某时某地讲的话原原本本地描述出来”；间接引语则是“用叙述者的话转述人物讲的话”[6]278。在上述两种引语中又生发出自由直接引语和自由间接引语。自由直接引语是原本地记录人物话语，不带引号也不带引述句，因此比直接引语更自由。《妻妾成群》中就存在大量省略引号或省略引述句的自由直接引语。苏童在写作中创造了一种独具一格、有灵性的“自由语体”[17]426。通过创造性地改造日常对话体，例如取消人物之间对话引文标志，使叙述者与人物的语言杂糅并存，从而加大了语流密度，给阅读造成一种简洁、畅快感。总之，在苏童的笔下，小说中人物的话语非常自由。例如，颂莲与飞浦在园中赏菊的一段对话：“飞浦说，最喜欢哪种？颂莲说，都喜欢，就讨厌蟹爪。飞浦说，那是为什么？颂莲说，蟹爪开得太张狂。飞浦又笑起来说，有意思了，我偏偏最喜欢蟹爪。颂莲睃了飞浦一眼，我猜到你会喜欢它……”[8]64

这是《妻妾成群》中非常精彩的一段人物对话，自由直接引语的语体特征非常典型。重阳节这一天，颂莲和陈佐千的大少爷飞浦在秋天的早晨里偶遇，共同在园中赏菊，此时，他们彼此并不了解对方，于是就有了上面这一段对话。这段对话原文省略对话引文标志，自成一个段落。苏童这样做将叙述干预的影响减到最小，将叙述者与人物的叙述距离拉到最近。由于原文没有语境的压力，作者能自由表达人物话语的语气、内涵以及风格。直接引语虽然也有这样的优势，但自由直接引语更能使读者在没有任何准备的情况下，直接接触人物原话。在人物完成对话后，自由直接引语可以很自然地与叙述话语交融在一起，没有引号或者引述语的干扰，使叙述顺畅地继续向前发展。此外，与直接引语相比，自由直接引语的自我意识感也相对减弱，因此更适于表达潜意识的心理活动。颂莲与飞浦之间的这段对话有一种不言自明的暧昧和打情骂俏，人物对话间洋溢着欢快与暖意。

杜迈克的译文没有保留苏童式的“自由语体”，而是将人物的对话都加上了引号，如：

Feipu asked，“What’s your favorite kind?”

Lotus answered，“I like them all，but I just hate crab claws.”

“Why’s that?” asked Feipu.

“Crab claws bloom too impudently.”[7]28

这在一定程度上打断了原文较为流畅的叙述流，人物对话与叙述话语之间的转换在形式上稍显呆滞、刻板，影响原文中人物性格特征的表现和人物之间那种微妙关系的再现。当然，引号的使用却也给颂莲与飞浦之间自然流淌的对话带来了额外的音响效果，同时有一种“即时效应”。除了将自由直接引语加上引号变为直接引语外，杜迈克还将某些一整段的自由直接引语以“你一句我一句”对话段落的形式呈现在读者的面前。这种选择分段的翻译策略重写了苏童原文的文体形式，拉近了人物与读者的距离。分段落呈现对话的写法是现代小说经常采用的一种方式，可以将小说文本的内部结构更清晰地呈现在读者的面前。此外，将引语分段可以突出对话的主要内容，增加描述的生动性，使对话中的人物形象更加逼真、更加现实。从时空两个坐标出发，杜迈克拉近了故事中的人物与读者的距离，从而进一步提高了读者的阅读兴趣。《妻妾成群》原文中自由直接引语与叙述部分融为一体，结构上不加区分。杜迈克在处理这种情况时，采用分离的方法，把直接引语单独分段，隐退了叙述者以及人物的潜意识，将话语权力全部交给了故事中的对话人。

杜迈克的翻译观也影响着他的翻译，他在译者注中自陈：“试图保留苏童在叙事中刻意营造出来的‘陌生化’效果，包括故意不清晰的时间序列，偶尔第一人称叙述者的神秘入侵，以及不寻常的措辞”“英语读者应该意识到，无论什么地方的英语看起来很奇怪，那是因为中文也是故意这么做的”[7]6。他在译者注中还写到，他“选择采用解释性的话语而避免注释”，可以进一步看出杜迈克以读者为导向的翻译观。在杜迈克翻译的背后隐藏的是他以“归化”为重心的翻译策略。文中很多比喻句都采用了“归化”的手法，如“心里的气恨像一块铅(iron)坠落在那里”“心里像吞了只苍蝇(hornet)”等等。

四、结语

通过对比分析《妻妾成群》中、英文文体风格的异同，发现杜迈克的译文对一泻千里式长句、意象化白描手法和自由语体的选择，影响了小说原文文体风格的再现，原文中的人物形象在英语语境中得以再生产。从句法结构来看，译者选择拆解原文中的长句，但是对于意象化白描手法，译者则很好地传达出了原文的风格。再者，面对中西方人物话语叙述的巨大差异，译者优先考虑了读者接受这一层面，打乱了原文的叙述话语风格，重新建构了人物之间的关系，使得人物关系清晰化。总体来说，杜迈克的翻译通过重写与深化原文的文体风格，拉近了再生产的人物形象与读者之间的距离，增加了译作的可接受度。

注释：

①https：//www.goodreads.com/book/show/139472.Raise_the_Red_Lantern?from_search=true&from_srp=true&qid=I1Ke6CG7Rx&rank=1.