杨俊蕾

“用情用力讲好中国故事”是当代中国电影人的共同追求，也是作品赢得观众口碑的品质保证。2021年在圣诞节前夜登上院线的新片《爱情神话》，由于上映后快速收获了票房的疾速上扬与大众评论的批量激增，密钥因而延期到2022年春节档开启前一夜的除夕时分。这似曾相识的一幕仿佛重现了2019年岁末向2020年新年跨入的离奇波折。先是2019年最后一天开画的徐峥监制电影《宠爱》首日票房迅速破亿元，之后继续以真情轻快却又强劲催泪的宠物故事串烧牢牢占据本土观众们的观影首选，就在有望被“自来水”观众们合力送入贺岁档的黄金期之前，突如其来的全球新冠疫情不仅意外中断了电影放映，连带将尚未面世的春节档电影整体关入了等候区。就在各大制片公司纷纷发布文案精巧的撤档声明时，只有徐峥自导自演的《囧妈》在没有预先释放市场信号的战略性沉默中彻底转换赛道，做出了惊人的跨媒介融合决策：将传统的院线首映分置在四大视频平台上进行免费放映，开启了中国流媒体电影元年。转眼已是第四个年头，经历过乙亥、庚子、辛丑的疫情时代的观众们意外在壬寅年到来时偶遇全程沪语对白的《爱情神话》，轻易又愉悦地从中辨识出熟悉的配方，和更多灵感、巧思的聚合。既有《宠爱》一片中的市民烟火底色和中产生活图景，又处处闪烁出标记着“囧”系列的人物性格小反差、情节矛盾小反转和金句式台词的密集铺梗。由此生发出的自发性舆论蔓延从影片上映伊始就强势破圈，形成覆盖多个维度的多样风格话语交换。也再次说明，这部表面看上去浅显易懂，就连演员都说表演起来丝毫不费力气的轻型制作，其实在创作倾向和视听感受的传达方面，包含有需要进一步理解的当代独特性。

一、刻奇梗、“麦格芬”，以及内在于街拍实景的全布景制片

《爱情神话》上映后，自发性的大众评论很快就延伸到几乎每一种媒体的终端。在表面程度看起来同样热烈的舆论话语中，一类务虚，一类务实。前者围绕片中人物形象和故事走向，猜测谁对谁是真情诚意，谁最“老卵”、谁又是坊间传说中的“作精”。这些争论每每头头是道，解读思路花样百出，脑洞开得越来越大，却谁也说服不了谁，莫衷一是；后一种讨论却是吹响集结号一般，出奇得一致。热情高涨的“自来水”观众们像是跟着电影去旅游一般，在记忆中、在导航地图上，将片中人物的宅家住地与活动打卡地一一识别并串连起来，统一感叹“哈灵光”。

虚与实的光影交织成为有效汲取观影愉悦感的手法，类似于一个高戏剧性的冲突场面在日常生活场景中自然浮现。纯粹虚构的极致化矛盾在高度摹仿生活的现实弧光中去除了不可信因素，影片的现实批判性锋芒由此得到充分的释放。2019年横扫全球电影奖项的韩国影片《寄生虫》采用的基本叙事手法就是游走在虚实之间的互渗与相生。多刷几遍《爱情神话》就会发现，即使是锋芒内敛，只以光鲜、亮洁、温暖、讨喜一面示人的市景风情作品，在打造观影感受的过程中也通盘使用了相近的现代化制片手法，在街拍实景的构图中预先置入符合影片表意需要的全布景内容，虚中有实，实中有虚，虚虚实实，以实写虚，虚而又虚。

网络上早有热心又懂行的本地观众整理出《爱情神话》取景地，安福路、五原路、新乐路、巨鹿路、南昌路，等等。除了位于闵行的马利美术馆，以及普陀区的万航渡路，主要人物的交游活动范围始终不离开梧桐树冠的荫蔽，也就是徐峥所说的“上海西区两公里以内”。然而实拍不等于实景，街景和内景也是经过精心布景的电影空间，通过专业角度的摄影机器所框画出的人物及其环境，从某种程度上说，正是《爱情神话》在刻奇式铺梗中进行的“对”的创作。

对于网络上非上海观众吐槽上海话很难听懂的吐槽，《爱情神话》的主创人员半真半假地回应说：建议当成欧洲片看，反正是一样听不懂的语言对白。答话虽然是玩笑语，却流露出该片隐含着的创作基本思路和趣味品位自定义。同样，从未在影片中真正出镜的欧洲元素，一直承担着牵引进度的“麦格芬”叙事功能，成为都市男女相互试探深浅、真伪和虚实的倒影与镜像。

图1.电影《爱情神话》剧照

不知道有多少观众是在看了邵艺辉导演处女作《爱情神话》（，2021）之后才知道了意大利导演费里尼的同名电影《爱情神话》（，1969），并且误以为需要预先补好功课，把后者在影史上的经典贡献给复习通透了，才能更好理解当前这部沪语制作，从看似闲暇白话的“噶三湖”“轧闹猛”中解读出微言大义。然而并没有什么真正的用处，在这个看似摹本制作的文本内与外的各个指向上，诸如费里尼、索菲亚·罗兰、《爱情神话》乃至《甜蜜生活》（，1960）等欧洲元素都是散入精神夹层的辐射性存在，在实景中集体退场。

在老白与李小姐如何围绕着话剧《安魂曲》进行朋友圈隔空撩拨的情感投喂戏份中，可以更为明显地感受到影片对于欧洲现代电影艺术传统的隐匿化用。第一个镜头从舞台深处投向观众席，三位并排而站的女演员身上的裙子分别是蓝、白、红。演出结束，剧场大门前显然是临时堆起的公告板金字塔也由蓝、白、红三色组成。在情感漂流告一段落，两位女朋友反客为主地邀请白画家来美术馆相会时，刻意打出的三束强光仍然是蓝、白、红。里面有多少愁肠百结的意蕴是在纪念并致敬基耶斯洛夫斯基已经不需要更多的语言去重复，因为整部影片对于欧洲艺术意象元素的挑选与变形后的再用，本质上是一场清醒而主动的刻奇（kitsch）。通过“替代性经验和感觉伪造感觉”，消融了现代生活的紧张感和复杂性，让作品符合中产趣味，也让大数量的观众欣然接受，其中的重点是——“将越轨、不顺从和激进主义轻易地转变为可销售的消费品”。经由这个关键路径再来穿越台词繁复、表演生动、市景宜人的影像空间，就能看到细密布景下的支撑骨架，或者说是成功且密集抛梗的刻奇密码方式。

图2.电影《爱情神话》剧照

二、“一个女人这辈子没造过反是不完整的”VS.“娘娘腔造反了”

好玩不累，好看不沉重，是大多数观众对于《爱情神话》的直接反应，尤其是电影中的数次餐聚，在重头戏中快速地进行情节推进与反转，投放出密集的笑点和情感想象。除去那些苛责三位女性角色为什么还会相安无事地围桌夜话的过度好奇，边吃边说，吃吃喝喝，在“食色性也”的集体人性行为中半真半假说出刻奇式的冒犯和反文化话语，是这部影片在软糯外表下的戏核。

纵观影片的内在时间运行，参加围桌聚餐的人是越来越多，人数指数呈上扬趋势。这也是从古至今一切戏剧化宴饮的标配走向。柏拉图对话录中出场人数最多的一次是《会饮》，喜剧作家、悲剧作家和修辞学家、哲学家一起探讨何为真爱的话题，并向爱神追索最早的起源，争讲最动人的爱情故事，真爱或许在异性间，或许在灵魂对于真理的永恒追寻间。对于《爱情神话》来说，以上全包括。

片中多次出镜的“红拂”杂货店，背景人物中一对中年爷叔反复结伴出现。身着同款睡衣，而且是自古红蓝出CP的浅蓝配粉红。相比较这二人有台词和正反面全部身影出镜的高规格待遇，另一对欲说还休的人物暗示是在小皮匠戏份的过场部分。《爱情神话》给小皮匠设计的人物反常点是手工匠人兼民间思想家，手磨咖啡壶和小钢叉吃蛋糕进一步修饰了形象上的反常点，也屡屡将特写镜头推上几乎要从小皮匠脸上滑落的大框眼镜，这让观众一次次感受到所谓“大跌眼镜”的反常，以及那若有所思的街头观察者对反常一幕的短暂凝视。

此时就不得不先回到剧本中明线的明线，那双在画面上被人物崴脚掉了高跟，又在映后讨论中被讨论到烂的奢品女鞋。鞋子究竟是真是假，是价逾万元的正品，还是山寨仿版，答案在原主人、新恋人和小皮匠之间反转再反转，小皮匠教育了老白；原主人为了两不亏欠，有意将真的说成假的，让感到被小皮匠平白教育一通的画家意气难平，再次前往说理时又被教育了一番。有产者的认知反差叠合在小皮匠的民间观察视域内。在这些循环多场的定点拍摄中，和鞋子真伪答案一起来来回回的还有修鞋的路人。

图3.电影《爱情神话》剧照

如果是其他影片，路人入镜可能是偶然，比如使用隐藏摄影拍摄方法的《秋菊打官司》。秋菊站在律师事务所玻璃门内的咨询戏拍摄，镜头中出入的路人是按照自身逻辑，而不是电影的表意逻辑进行出镜或入镜，其形象意义约等于自然景观，换言之，创作者与路人毫无关系。另一类影片，借助摄影机在公共社会空间中的介入和运行来裁剪现实画面，那些被有意纳入镜头视野的路人竭力表现出对于镜头的视而不见，比如《三峡好人》片头横摇扫过的渡船乘客们。创作者用机器前的生硬凝滞附和着刻板印象中的生硬凝滞。路人是创作者的作品一部分，却乔装为公共空间中的自然呈现。其形象意义往往被解读为关怀，实质上则是机位不对等凝视的表面部分影像劫掠。《爱情神话》的刻奇性创作手法与上述两种都不相同。或许是出自一位尝过生活真味的年轻女导演的真实内心原则，在拍摄小皮匠修鞋摊前的路人时，没有故作视而不见的零度现实主义，也没有片面搜刮路人形象的工具化功利主义，而是贯穿着专业的全布景制片方式，将一只款式考究的麂面乐福鞋以小皮匠的等高线交还到一对双手紧牵的男装人物手里。

紧接着来到了影片中堪称代表性一幕的调度手段，双机位快速剪辑。小皮匠将鞋子递出，牵着手的顾客之一伸手接过鞋子，马上像接力棒一般转交给同他牵着手的人。直到他们快速出镜，两人都没有松开紧牵的手，像是从欧洲另一地区迁跃而来的形象象征，在寸土寸金的五原路边上演荷兰的“手拉手”快闪活动。更妙的是下一格镜头中的追镜和移镜。小皮匠拿出小钢叉准备吃蛋糕，同时双眼翻过眼镜框上方，用力地看出去，带着了然于胸的同情式理解，还掺杂着一丝设身处地的为难感，仿佛他对牵手的一对路人若有所思，不吐不快。然而另一个反打机位切入，真正处于小皮匠等高视线中的人物是为鞋烦恼、为情所困的老白。他的烦恼是实实在在的真正烦恼。因为鞋是真的，价钱很高。原本惠而不费修好的鞋子可以一举两得，用来进一步美化自己居家男人形象并有效拉近和李小姐的情感距离，创造再见面的美妙机缘。却被姆妈自作聪明地横插一脚，自作主张转给前妻。气归气，他却不敢要求强势的母亲取回鞋子，因为有些难言之隐碍于面子不想让亲人为自己委曲。转过来为了节省钞票，他又不得不委曲求全，硬着头皮重见舞场中的前妻，只为索回那双修好的半旧鞋子，续上与李小姐的未来。毫无意外地，老白又受到一通急赤白脸的抢白、指责，将一段婚内遭遇欺瞒背叛的往事硬生生地甩出。犯错之人理直气壮地索要原谅，不原谅就是不完美受害者。婚姻中被辜负的一方反而大受挞责，只能吞下如鲠在喉的过往，不做任何追究。

一层层复杂关系尽在小皮匠皱起的眉头和眼含的关心中浮动，然而一旦还原到电影的语境中，回想起他的眉头和眼神最初是因为修鞋的一双路人带起，老白的巨大烦恼就被消解得毫无价值了。那些真实的鞋子、票子和面子完全让位给影片中隐藏极深的性别观念，用基于戏核上的情节反转和人物形象反常来表达创作者寄寓电影可能完成的价值观念修建。在这个意义上，《爱情神话》担得起“神话”二字的正面意义，特别是在片中人物偷偷喊出“造反”之后。

《爱情神话》中第一次聚齐主要人物是在入夜后的饭桌上。戏眼聚焦在三位女性人物间的“别苗头”，争风，但不吃醋。话赶话的高密度台词满当当地灌入观众头脑，来不及判断上一句和下一句的真实联系就已经转入新一个话题。面对分时段共享的老白，每位女性角色都用言语力证自己独特价值的无可取代。对照到永远是回归到自家住处才感到安闲自在的人物老白，充当妇女大会中的灵魂人物充其量是他性格中被动性的又一次例行发作。所以，在三个定位不同的女性人物突出个人优势，“重新发现她自己”，并意欲重写新的女性价值论的密集争论中，老白是最愿意成为话题终结者的那一个，需要及时抓住一个小小的情绪高潮截断众人语，集体移情到酒杯中。于是，就在爱好一惊一乍的老乌感叹伶牙俐齿的女人们越讲越嗨，嗨到“要造反了”，老白适时获得一个中心镜头。前景是他的脸，位于镜头中心。后景左方是他为自己完成的《自画像》，眼镜明显，嘴巴紧闭；后景右方是所有画室必备的大卫头像。一个被切断身体，只留下能够表达话语的头颅部分的美男子头像。整齐排列的三张面孔构成了稳定而平衡的三等分画面，老白清醒而冷静地总结说：“没有造过反的女人是不完整的。”“造反”一词所包含的动感在平稳的画面表现中瞬间流失，随后的老白台词更是加上解构的一笔，“一起胡闹算啦”。此时的“造反”又一次被关回“麦格芬”的保险箱，即将转入空镜头、画外音的时空跃迁标记着第一场夜宴的高潮回落，也是以“野猫”自喻的格洛瑞亚蓄谋染指“剩饭”的开始。

每个时代都对代表先进观念和利他精神的变革者有所期待，但是从现实基础上进行有利历史的革命是崇高而艰难的，所以“造反”一词出现在文艺作品中才会有超乎其他词汇的强力和敏感程度。鲁迅先生在《阿Q正传》的第六章“革命”和第七章“不准革命”中写道，未庄阿Q的思想随着烛火迸跳起来，“造反？有趣……”，梦境里与“白盔白甲的革命党”一起喊着“同去同去”。《爱情神话》中与“造反”相联系的是另一群白白净净的人。第二场聚餐前，老白面对迷上化妆的儿子怒气冲冲地喊出“娘娘腔造反了”，随后愤愤然转身离场，回到让他感到安心的厨房间独自站着。

影片戏核中的刻奇手法又一次发挥出稳定的自嘲效果。老白在连续两次喊出“女人造反”和“娘娘腔造反”的台词后，下一个行动空间不是卧室就是厨房，紧接着的话语或者是自嘲意味十足的“一起胡闹算了”，或者是息事宁人的市井智慧——“我晓得我晓得”。无论从哪个角度去理解，都不是哺育革命的温床，更近乎主动下沉到日常现实深处的保护层内，让画面中精心布置的刻奇仿照和尝试逾规的反文化偏激态度产生恰到好处的化合反应，轻盈避开“对用户不友好”（user-unfriendly）的体验界面。

三、摄影机的对面，神话的反面，以及性别表达的别开生面

在近些年的本土电影创作中，很少有《爱情神话》这样圆融处理现实题材矛盾性的作品。一方面台词中连续说出“女人造反”“娘娘腔造反”等语出惊人的性别宣言，同时在主人公带着主要任务活动在画面中时，在画面带过的边角处安插一些与当前性别观念存在不同表达的形象；另一方面又在刻奇梗和网红风的视像营造中提供良好的观感体验，将“麦格芬”的神秘感和虚无感坚持到全片终了。

作为出自90后一代年轻人的作品，《爱情神话》的细节布景充满了对于未来世界的信心。导演将自己的芳名用作国际学校的校名，将自己前期出版的文学作品摆上曾经作为画展候选地的图书馆书架。强烈的作者意图生发出饱满激昂的创作热力，给《爱情神话》提供了总量偏小，结构却微型而完整的人物关系闭环。影片的表层使用大量的快速对白和演员的微表情反应吸引着观众们的理解和愉悦感。而在相对隐形的技法手段上，影片则妥帖地调配出轻喜剧风格，将来自于智慧观察与内省的自嘲、讽刺浑然无迹地嵌入特定的布景语境。甚至敢于在熟练使用刻奇手法的基础上，模仿先锋性的镜头调度方式，将影片的观众纳入画面组成，以此来更为彻底地实验“麦格芬”手段的完成。

美国女演员在费里尼《甜蜜生活》中一声声唤着“Marcello”，她朝向瀑布抬头的侧颜无比矫揉造作，也无比炫目美丽，在银幕上蚀刻出一见难忘的奇观。模仿原作剧照的印刷品同样醒目地挂在老白家客厅墙上。但在台词中，老白的友人老乌直截了当地宣布：不欢喜《甜蜜生活》，不欢喜马塞洛，真正让人欢喜的是费里尼《爱情神话》。无独有偶，该片剧照也是老白家里堆放到满坑满谷的墙面装饰品之一。戴月桂冠的老人和戴花冠的少年画像挂在楼梯间的墙边，从另一个角度直直地瞠视着餐桌。这副来自意大利《爱情神话》的官方剧照具有很高的形象辨识度，在上海风情构成的《爱情神话》中发挥出“麦格芬”功能，围绕作者关于“对”的创作手法集中应用，在电影艺术所特有的对视机制中形成跃迁性的时空陪伴。

影片的最后一场告别饭是事先张扬的电影艺术大餐，为了纪念已经“惯浪头”几十年的老乌突然逝去，老白组织了夜间的追思，以集体观看费里尼《爱情神话》原片的方式来缅怀挚友生命消失。他再也不会搞突然袭击，成为每次欢宴上的不速之客。然而在关于宴饮的叙事中，不速之客往往比邀请名单上的来宾更加重要，因为他们是意外制造者，是构成“对”的必要反面，尤其是在平淡现实主义中没有超越性矛盾来救赎庸常人性困局的时代条件下。

“对”的意义还体现在小圈子观影的坐席排列格式中。需要特别注意的是，到场人数并没有因为老乌离场而减员，反而呈现出全片规模最大一次的集合，达到了剧本创作对于大团圆结尾的高潮化要求。而且，集中出现在画面中的每个人都有明显属于自己的出场合理性，通过终场前的观念释放，继续延续着自己身份中的对照性，或者将在未来付诸实现的、正确的可能性。两个新增者分别是亚历山大和洋洋。亚历山大属于工具对照组。和洋洋相比，他在这套老房子里的居住时间更久，是租客却没有真的经济往来，像朋友却又不具有对等的人格地位。在两次制造反差笑点的早餐戏中，亚历山大每次都是被动前来，很快又被驱赶离开餐桌。不能安安生生吃完任何一餐饭成为他身上的喜感标签。而这一次和他构成相对关系的人物不再是房东老白，而是初来乍到的洋洋。

画面上，七人加一个空位，面对投影，排出半包围结构。洋洋有座位，但是处在最靠外面的边缘。很对、很合乎全片人设，也预设出影片结束后的未来可能走向。洋洋因为白鸽的情感表达和房屋过户而将成为这栋房子的共同所有人。为什么是“共同所有人”，而不是“女主人”？因为剧本遵照的是性别话语中“对”的原则，亦即身份政治的自我认知正确性。一个社会化成年人的性别只根据自我的选择和表达，而不再被动地受到他者的定义。在这个意义上，洋洋成为那些影片中惊鸿一瞥，而在内景的结尾方式中无缘再次露面的路人们的正确代表。杂货店中红蓝睡衣的CP，修鞋摊上用半人高摄影机视线截取的紧拉着的双手，外表酷酷的洋洋跨越自身性别，代表着与爱情神话有关的他们。

在这个段落中，获得白鸽当街一吻的洋洋并没有表现出任何骄傲的胜利者姿态。继而，在她初次登堂入室，在价值半亿的房产内与曾经全面否定自己的未来婆婆围桌共坐，也没有戏份给她表现任何紧张情绪，或者传统意义上新人被父母辈拣选的戏剧化冲突，再次说明剧本创作具有清楚明晰且坚定的性别表达。

随着老白的手，同一只曾被李小姐通过拍摄监视器进行窥视的手，将碟片送入已经淡出播放器市面很多年的影碟机，片中最大的“麦格芬”来到了揭示真相的临界点。就在观众们准备进入另一个互文本结构，猜想哪些费里尼的段落将和邵艺辉的创作构成互文本间性的时候，作者坚持到底的自嘲和暗讽以更为显著的文字标识方式做出了消解文本的最后一击。

分辨率低下的白幕投影上出现四个汉字“爱情神话”和大写的英语“MYTH OF LOVE”，下方小字显示“校队：夜奔/翻译：红拂”，仿照盗版碟外观做出的错别字、英文片名双重误译和故意做得生硬难看的美术字体，成为掩埋“麦格芬”秘密的新一批刻奇梗，它们彻底粉碎了上海与罗马的镜像关系，让后方墙壁上悬挂的《甜蜜生活》明星剧照成为永久的木乃伊，只不过不像巴赞所说的“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”，而是有意模仿偶像李安。《比利·林恩的中场战事》用超晶质的高技术画面来表现碧昂斯领衔的“真命天女”女团，影片的内文本叙事中，她们在现场观众眼中做出燃爆全场的歌舞表演，而在投射到观众眼中的影片画面中，她们究竟表演了什么是不做实际呈现的，甚至根本不需要观众自行脑补想象。因为观众在这一视觉机制的构型中已经被拉入、并固定在被光束照亮的视野中，被反转为影片人物们所观看的另一部片子，引申来说，可能就是真正生活中的爱情神话的原型们。

图4.电影《爱情神话》剧照

90后新晋导演邵艺辉在《爱情神话》中用“对”的创作致敬了杰出华人导演李安。他们之间既相似又不同的关系恰如布鲁姆在《影响的焦虑》中所发现的理论，“一个诗人促使另一个诗人成长。”如果说李安通过使用前沿的硬件技术，如120帧率的摄影机，来挑战并重写电影语言的边界，那么邵艺辉所坚持的“对”的创作，则是在每一处布景中、每一段对话里、每一个人物形象上都充分表现出包含矛盾性的反对和自我反对，类似于“齐泽克反对齐泽克”的有内涵悖论，侧证出长期积存在当代现实题材影片中的多种话语套路的空洞自欺、过时失灵。

鲁迅先生《野草》散文集中有一篇《好的故事》，说他所见的故事清楚起来，“有趣，而且分明”。观众们看过《爱情神话》后，也会觉得“有趣，而且分明”，基础就在于这是一次“对”的创作。所表现的生活区域有清楚的划界，连带实现了具体对象的针对性。对于镜头中的人物避免扁平化单面呈现，而是在现实主义的前提下充分发挥自嘲与讽刺，充分展现每个元素上的相对性矛盾，并在观念层面上保持着向未来开放的价值正确性。

影片关怀社会上的少数群体，巧妙地在台词和场景中植入年轻一代的价值视野，避免突兀或者冒犯式的外观，而是覆盖以同样轻快好看的风格，融入全片内。影片对于分立于主要人物职业之外的体力劳动群体也给出表现，且不是工具化或功利性的。发生在美术馆的戏份中，老白第一次探场地，转身间差一点撞上保洁阿姨；第二次布展开始，和老乌一起忙前忙后的是全身工装打扮的装卸工。但是在馆内和老乌发生针锋相对争吵的人，恰恰不是区隔在艺术之外的体力劳动者，而是艺术职业者本身。钢琴演奏家赵胤胤客串的孤身路人自报家门，电影学院毕业，美术学院教书，无论在受教育阶段和职业阶段都稳踞艺术行业中的核心圈层。面对这个从里到外都贴满专家、先生标签的审美反对者，影片让老乌用凌厉的语言攻势倾泻出粗俗的俚语，并在非常合乎布展语境的情况下给老乌手中添加一把铁锤。锤头对着艺术家指指点点的样子不单让画面显得愈加滑稽可笑，增加全片的轻喜剧氛围，也是一场创作者的自我心理代偿和虽然迟到但不缺席的扬眉吐气，比前妻蓓蓓随时随地都要亮出来的道具电子烟更显醒豁。

图5.电影《爱情神话》剧照

老乌的沪语使用和他的有姓无名的身份标记一样，在“对”的创作中实施出神话反面的增补意义。进展极快的影片节奏在观众还没有合拢看笑话的嘴时，已经让白月光或朱砂痣定位的李小姐和剩饭粒、蚊子血定位的格洛瑞亚共享了老白的夜。夜晚难免“乌漆嘛黑”，挚友却能凭借独居公寓的俯瞰视角看得一清二楚。在与众人欢饮的场面上，老乌先夸格洛瑞亚“今朝灵哦，光彩夺目”，对李小姐身居法国公司广告制片的社会地位表示欣赏，同样夸奖“灵啊灵啊”。天亮之后和老白单独相对，用了完全相反的价值判断去否定自己此前的逢场做戏，表面上是帮助朋友脱离情场上的昏头状态，其实是无情地粉碎朋友对于真爱的遐想渴望。老乌说格洛瑞亚“老菜皮、空虚”，一针见血地指出老白对她是“湿手搭面粉，甩也甩不掉”。老白说李小姐“吃过西餐、开过眼界”，代指词语的修辞方式宛然就是清末邪狎小说的魂穿转世口吻。继老白的母亲恨铁不成钢地担心离婚的老白会落入帮别人养娃的工具人陷阱，老乌用更加通透的经济账砸翻老白的爱情幻想，“就是把你挖空，也不够送她女儿到英国去”。

经过黑白分明对立的话语争锋，神话的反面是什么逐渐有了显形。老白对李小姐哀伤地说：“他（老乌）的人生当中充满了神话，我的人生当中充满了笑话。”老白的哀伤在听众李小姐哑然失笑的反应中坐实了“好笑的笑话”的话语性质，并且把神话的反面加上了闲话的色彩。

最终夯实影片之于观众时空陪伴感的是结尾的处理，作为“麦格芬”的费里尼《爱情神话》终于进入被观看的环节。但是本着最好的“麦格芬”手法是“最空灵的，最不存在的，最微不足道的”，费里尼关于古罗马的光怪陆离想象力只在影片逻辑线上展现给片中人物，又以画外音的方式给观众们看到翻译为汉语的字幕。如果还有余裕时间再加联想的话，应该就是这段意大利对白为老白泪洒美术馆提供了友情的注脚。让结尾真正活泛起来的仍然是本地风物，被费里尼影片震慑到如木雕泥塑般的片中人物们瞬间被摆上桌头的夜宵点心集体激活。一边交口称赞，一边交换城市美食和自己共同成长的美好记忆。对比前一场的缄默和疑惑，甚至逼得拥有意大利户口的亚历山大也不得不承认自己是族裔历史的无知者：“我也看不懂，古罗马历史不是我的强项。”

对历史的无知、与著名影片的隔膜被随后的美食享用瞬间治愈。面对影片说不出所以然的人们在争论起点心产家时各个都变为刁嘴巴的权威。此处的电影替代机制再次生效，没有参与到费里尼影片实际观看的观众们获得另一个共享身份的赠予。作为购买过同款商品的顾客，或者在电影放映结束后，马上就能加入购买行列并打卡朋友圈的共同点赞伙伴。这种伙伴式的情感搭子陪伴是电影彩蛋所暗示的人物发展方向，是去除神话意味后的爱情向往，朝着中国式的实用理性沉降，并真实地陪伴在生活左右。

1习近平.在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话[N].人民日报.2021.12.15.

2杨俊蕾.集聚本土情感 跨媒跨域融合——2019-2020年贺岁档电影整体观察[J].当代电影，2020（03）：11-16.

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