张媚

摘 要：绘画一直是伴随人类文明进程的重要语言。而油画作为绘画中的重要门类由于他在绘画语言上的丰富性和强大的表现力，支撑了西方国家近一个世纪的绘画历史。摄影术的出现对绘画造成了巨大冲击，人们开始质疑它存在和继续发展的必要性。在质疑的同时‘绘画性’一词被提出来用于强调绘画存在的独特性。油画在中国的落户真正意义上仅有百年时间，而那时正是西方现代艺术兴起的时代，国内画家用这一百年时间理清了油画的发展脉络，但对‘绘画性’的问题却始终含糊不清，或是避之不谈。

关键词：绘画性 创作实践

第一章 概念界定

“绘画性”一词是黑格尔提出，一般是指绘画语言的相关问题，即纯手工绘制的特性，与摄影照片有一定的区别。绘画的思维方式因个人个性和风格的各不相同，观察或表现的角度不同，思想自然也会产生一定的差距。因而作品的效果往往相差甚远，甚至有观念上的根本差异。

从某种程度上说，“绘画性”只是一个大致的称谓，其内涵在一定意义上具有广义和狭义的区分。从广义上说，“绘画性”通常用于描述或解释除了绘画这一艺术门类之外的其他艺术，例如雕塑、摄影等其他艺术形式，这些艺术形式近似于绘画又不同于绘画。从狭义上来说，有关绘画性的界定，要比广义上复杂的多。

第二章 “绘画性”在东西方绘画史上的发展

1.东方

与西方相比，中国传统绘画一直具有丰富的绘画性，这与中国的文化传统有着密切的关系。首先，中国文化受到儒佛道思想的影响，追求协调统一兼容并蓄、注重意境，讲究笔墨的运用，擅于通过“书写”的方式来描绘心境。它所描绘的物体有具体的形象，但不完全是现实中所存在的真实，它的真实在于尊重艺术家心灵感受的真实。

其次，中国传统绘画一直重视画面趣味性的表达，这其中包含了“意境”和“笔墨”，“意境”是艺术的灵魂，是作画的动机和最终效果;“笔墨”是表现手法，强调书写性是它的特点，而书写性的侧重点就在于“写”。因此可以说，整个中国传统绘画就是一个“写的艺术”，而中国讲的“写”和西方的“绘”又可被视为同一个概念。所以对中国传统绘画没有造成太大的影响。

2.西方

在20世纪以前并没有提出有关“绘画性”的概念，但是绘画性一直存在于绘画的历史中。早在旧石器时代的壁画，用简单的几笔就能生动地概括出动物的静态特征;中世纪人物比例被拉长，色彩和明暗的纯粹化呈现出宗教的肃穆感;文艺复兴时期把科学性和以人为本的观点融入了绘画中等;直到进入19世纪，摄影术的出现，绘画的地位遭到了威胁，达达主义首次挑战了绘画性;1917年，杜尚把小便池放在博物馆，彻底挑战了传统的绘画艺术。此后，直接利用现有产品和大众媒体，对绘画的存在产生了巨大冲击;1960年极简主义出现，主张将绘画语言简化到清晰明确的抽象形状和平整光滑的色块，排除了艺术家的主动性和感情表现;在这之后继续出现的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术等成为了那个时代的主流，绘画慢慢淡出了艺术舞。70年代到80年代，许多新鲜的媒体进入了绘画，表现的内容和手法越来越自由。至此，绘画性在绘画作品中再次突出了重要性。

第三章 绘画性在作品中的传达

1.技术美感传达绘画性

洛佩斯，西班牙写实画家。热衷于描写城市的街景、宽阔的郊区、熟悉的家庭小场景等。他把看似平凡却无法融入画面中的景色描绘得很感人。对比古兰街的实景图，可以发现一条看似凉飕飕的街道风景在他的画笔下面反而变得温情。他的作品虽然属于写实，但并不是模仿真正的现实，而是增加画面的绘画性，传达某个时间凝固的永恒感。洛佩斯的画具有鲜明的镜头感，细腻的程度与照片相似，但处处都有画家的创意。

在我看来，画家技艺娴熟，制作精巧和绘画性是不矛盾的。并不是说那种看似笔触极强的画面才具有绘画性。技术实际上丰富了画面语言的开拓表现性，只有精湛的技艺和精巧的制作才能更好地传达绘画性。画家通过技术将感情融入画面，正确地表现画家的观念，并表现出具有美感的对象。以绘画性为前提条件，拓展表现手法和技艺。如果花很多时间在如何复制对象的技术上，画面就会僵化、没有生气，且严重丧失绘画原有的意义。

2.形式美感传达绘画性

厄格罗，英国画家，作品严谨、简洁、庄重。为了追求更好的平面感，将色块进行了充分的概括，并对颜色的明暗对比进行减弱。在人体重要的转折点，才有大的反差色调，身体其他的构造处是块面般等微小颜色的变化。这些大小的色调都是硬边的刀切般的不规则的几何形状，与整个画面的几何形式相呼应，形成了简单的理性美感。他的作品将“形式美感”在绘画性中充分体现了出来。

绘画性丰富的形式需要画家主观的发现和创造，对物象进行高度概括。这是内在的感情和外在形式的统一，主客观的统一。如果擺脱画家的感性和创造性进行创作，就会像电脑PS效果一样，在形式上机械地用“个人化的笔法”或与装饰画的图案类似，绘画也将失去原有的意义。

2.材料美感传达绘画性

夏禹，青年艺术家，他的画里经常出现病态人物和片段式的场面，仿佛旧照片静静地诉说着过去的岁月。他使用坦培拉材料来达到技法方面的突破，通过把颜色一层层叠加，色层相互透叠后产生微妙的变化。微微的灰色调稍微明亮，带有一定的光泽感。特别是用柔软的布或干笔揉搓，更像古代陶瓷的表面釉质层的莹润温和，形成了他独特的，含蓄内敛的画面语言。新材料的运用也给绘画带来了重要的视觉体验。

虽然材料进入绘画并不新鲜，但绘画并不是为了材料，而是为了明确其绘画性，也不是盲目追求媒体材料的效果。媒体发掘只有在基于画面的内容形式、题材观念来体会画家的表现意图和感情时，它的表达才能起到事半功倍的效果，才能够创造性地实现绘画表现手法的多元化，强化画面的感染力和绘画性。

总结

二十一世纪是一个科技飞速发展的时代，也是知识不断更新的时代，同样艺术也是如此，在多种艺术形式的冲击下，艺术语言、艺术形式在不断的发生着变化不断，画种与画种之间相互学习，融会贯通。架上绘画已经不是一个唯一的艺术表现形式，但这不代表架上绘画的消失，众多的绘画大师足以说明架上绘画有无限的延续性，绘画作品依然以其真诚的情感和高超的技艺打动着观者，起到它应有的作用。

注释：

[1]杨扬. “境生象外”美学思想对油画创作的影响[D].大连外国语大学，2021.

[2]鲁士秀. 《孤独》系列油画创作思考与实践[D].云南艺术学院，2021.DOI：10.27777/d.cnki.gynxy.2021.000009.

[3]陈宇阳. 我对都市题材油画的思考与创作实践[D].云南艺术学院，2021.DOI：10.27777/d.cnki.gynxy.2021.000125.

[4]胡婕. 对王克举的绘画语言艺术研究[D].华中师范大学，2021.

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