程光炜

内容提要：北岛诗歌创作的起点、作品创作时间及修改，因诸多原因的相互叠加，成为中国当代诗歌史研究领域一个扑朔迷离，至今未解的难题。本文利用现有材料，通过对多位当事人回忆和自述的比对、问疑，并采用版本校读方法，试图掘开这个相对封闭的世界。鉴于这些“现有材料”大多出自与北岛相识的人士，以及自觉参与这种历史叙事的著名学者和文人，造成材料另一重意义上的封闭性。本文认为，在旁证材料缺乏，情节虚实尚有疑窦，当事人和叙事者已形成某种合谋关系的情况下，发掘、勘误并考证北岛早期和高潮期的“手稿”，是一项亟待开展的工作。

在《今天》杂志（1978—1980），阎月君等编《朦胧诗选》（1985），洪子诚、程光炜选编《朦胧诗新编》（2009）等不同版本里，北岛的写作起点、作品创作时间和修改问题，因诸多因素困扰，无法得到确认。本文试图对此有所探讨，以就教于各位学界同行。

写作起点

关于北岛写诗的起点，作者本人有“1970年春”之说：“大约是一九七〇年春，我和两个好朋友史康成、曹一凡（也是我的中学同学，我们三人被人称为“三剑客”）在颐和园后湖划船。记得史康成站在船头，突然背诵起几首诗，对我震撼极大。我这才知道郭路生的名字。我们当时几乎都在写离愁赠别的旧体诗，表达的东西有限。而郭路生诗中的迷惘深深地打动了我，让我萌动了写新诗的念头。”依据这种说法，他诗的写作起点在1970年。

谢文娟的《北岛年谱》证实1970年的“起点说”是可信的，处女作是《因为我们还年轻》。谢文娟《北岛年谱》从北岛《城门开》一书采集了一些材料，但大量材料还是从更多渠道中获得，其收集之勤、用力之深，无疑是北岛研究中材料较扎实，评断也较稳妥的收获。

但在“1970年说”之外，还有一部分人认为应是1972年，或在二者之间。

芒克回忆，他1972年秋冬经刘禹介绍认识了北岛，“当时读到北岛的唯一作品是《金色的小号》”。此说属实。但查国内版《今天》第1期至第9期，首先就有一个疑问；既然《因为我们还年轻》是北岛处女作，那为什么没有发表在他主编的《今天》上呢？除《回答》一首，其他诗作皆未标明写作时间。他是在顾虑什么？相较之下，芒克倒很坦然在发表的诗作后面注明写作时间，比如《海岸·海风·船》落款是一九七二年，《天空（外二首）》落款是一九七三年，《十月的献诗》落款是一九七四年等。连食指的《这是四点零八分的北京》，也有写于“一九六八年十二月二十日”的明确落款。芒克不讳言诗作写作的日期，这为以后的研究保存了较为明晰的时代背景。

史保嘉（齐简）曾是北岛女朋友，两人交往大约是1973年到1975年期间。她比芒克更了解北岛创作的情况。她记得第一次读北岛的诗，也在“1972年前后”，其中有这样的诗句：

把我的话语传向四方吧，

——长风的使者！

我是那漆黑的午夜里

一把黎明的火

我是那死样的沉默中

一首永恒的歌！

——《在扬子江上放歌》

不过，史保嘉却认定此诗是“赵振开于1971年夏季去湖北沙洋干校探望父亲返京时在江轮上所写”，因受郭路生诗的影响，作品流露出了“孤独”、“迷惘”、“低沉”和“反抗”的心理情绪。虽然她未公开反对“1972年起点说”，但认为将其提前一年更为合适。这是由于，随着与北岛通信和交往的加深，她看到了男友1971年及以前的一些诗作。“从一九七〇年到一九七三年，他的诗风基本是叙事，格律的，顺时空的，二维的，可视的。当然对于一个初涉诗歌的青年来说也不免有时失之单薄、苍白。我在他的诗里时而看到一个踯躅在雨雾中的青年，愤世嫉俗的心随着头顶的乌云在驰骋，风吹乱他的头发，掀起他一角衣襟，时而能见到熊熊燃烧的火炬，湛蓝的大海，听到高亢的小号和咆哮的江涛。色彩是浓烈的，音调是激越的。”史保嘉曾与北岛深交，对其诗的观察较一般人深切，她敏锐感觉1970年到1973年北岛的诗歌创作正“踟躅在雨雾中”，一方面是作品形式的陈旧、落伍，另一方面是诗人的先锋情绪和姿态也初露端倪。显然，他陷在两重矛盾之中，未能走出来，寻找到真正的“自我”。史保嘉的进一步解读，回应了我对北岛处女作《因为我们还年轻》为何未在《今天》刊发的疑惑，却未回答其他作品也没留下写作时间的质询，她的推测是：“这个时期赵振开的作品多数未收入后来的集子，大概是认为它们的稚拙？”

然而，徐晓力挺芒克的观点，认为1972年才是北岛创作的起始之年。她说，1973年，自己从热衷收集“民间诗文”的赵一凡手里，借到了一本诗集。

是一个手抄本，用的是当年文具店里仅有的那种六角钱一本的硬面横格本，字迹清秀，干净得没有一处涂改痕迹。仅猜测那笔迹是出自男性还是女性之手，就足以使我好奇得一口气把它读完。记得其中第一首诗的标题是《金色的小号》，另一首六行诗《微笑·雪花·星星》我一下子就背了下来。……手抄本中那些全新的诗句不可能不感染一个孤陋寡闻的十八岁的女孩儿。1徐晓：《〈今天〉与我》，刘禾编：《持灯的使者》，牛津大学出版社2001年版，第55页。

这个“字迹清秀”“干净得没有一处涂改痕迹”的手抄本，究竟是赵一凡抄录所为，还是北岛的诗集原本，有待考证。但徐晓1973年所看到，实际是作于1972年的如《金色的小号》等诗作，恰好与芒克的回忆吻合。

与徐晓看法接近的，另有多多文章：“我和江河、北岛早在一九七〇年冬便见过面”，“就我记忆所及，北岛的第一首诗是《金色的小号》”，1多多文章，收入刘禾编《持灯的使者》，第124页。以及宋海泉的说法：1972年底或1973年初，史保嘉带来一位瘦瘦的青年人，即后来的北岛，“早在见面之前，我就读过他的一些诗，像《金色的小号》《百花山》等”2宋海泉：《白洋淀琐忆》，刘禾编：《持灯的使者》，第164页。。另外，与前说接近的还有唐晓峰、严力等。不过，严力谈到他1972年通过陶家楷认识了北岛，未提北岛的诗，却对岳重的《三月与末日》等八首长诗印象深刻，可见北岛远没有岳重在读者中的那种影响。

综上所述，有关北岛写作起点的问题，出现了“1970年说”和“1972年说”两种不同看法，且双方都言之凿凿，并非纯属猜测。那么，究竟哪一种才是诗人写作的起点呢？我的看法是，前一说所印证的是北岛写作的“物理时间”，即文学史的时间，它会把作者的处女作，哪怕在后人眼里比较稚拙、不成熟的作品，都标明为其写作的起点；而另一种则是“先锋诗时间”，北岛首先拿给朋友看的是已具有先锋诗风格的《金色的小号》，这样，大家才错把他的写作起点，认定是1972年。文学史的“物理时间”执拗的却是作品的“版本”问题，因为只有借助这个最早的“版本”，才能窥见作家作品创作的心路历程及历史全貌。不过，对芒克、多多、严力等诗人来说，他们不会顾及什么“版本”问题，而在何时写的先锋诗，才是他们心目中“真正诗人”的认定标准。

北岛后来也改变了说法，开始认可芒克他们对自己写作起点的观点，说：“我想我可以说一九七二年以前的诗就不愿再讨论了，真正开始写诗，其实应该说是在一九七二年开始。”他1972年初识芒克时，两人曾因诗歌观念不同“吵了一架”，这种转变就发生在“芒克给我的震动的确是非常大”之后……

作品创作时间

考订作品原作的创作时间，早已是学界共识：“研究中国早期白话小说最主要的学术课题是考论作品的撰述年代”，即“原文最初写定的时期”。1韩南：《宋元白话小说：评近代系年法》，《韩南中国小说论集》，王秋桂等译，北京大学出版社2008年版，第39页。而考订北岛诗歌作品创作时间，则能发现作者与时代的某些秘密关联，由此进一步移至对以后修改行为的考察。下面拟以两首诗为例，做些初步探讨。

一个是《回答》创作的时间。

关于北岛作品的创作时间，一些研究者早就产生过疑问，但未能求得解决。徐晓说，曾有一位研究者“向我询问《回答》的写作时间，想要证实此诗不是写于一九七三年而是写于一九七八年”，虽然她表示对研究者的疑问“毫无兴趣”，仍推断该诗是萌发于1972年，写作于1973年，而非1978年。

史保嘉（齐简）也遭遇过类似质疑，她不想做空洞的反驳，而是拿出“无意中留存至今的诗稿”予以“作答”。《回答》原题目叫《告诉你吧，世界》，在《今天》第一期发表时才改成《回答》。根据“原稿”时间落款“一九七三年三月十五日”，她认为“《告诉你吧，世界》就是后来那首脍炙人口的《回答》的原型”。她借此推论，北岛1970年到1973年间，思想比较矛盾，但诗歌形式却陈旧传统（大约有三十余首诗），1974年到1976年是完成向自己转变的时期，而《回答》正好出现在这个关节点，应该是合乎其内在逻辑的。

北岛《回答》刊发《今天》第1期的时候，创作时间落款是“一九七六年四月”。被《诗刊》1979年第3期转载时，用的是同一落款。洪子诚等的《朦胧诗新编》按照惯例，对每首诗的创作时间采用原刊标识。不过，《新编》还根据原刊，力求把北岛其他诗的创作时间补齐，为便于研究者使用，还在其后加上了部分注释。例如，在《结局或开始》诗后的“注释”是：“此诗载《上海文学》1980年12期时，诗最后附有短文：这首诗初稿于1975年。我的几位朋友曾和遇罗克并肩战斗过，其中两位朋友也身陷囹圄，达三年之久。这首诗记录了那悲愤的年代里我们悲愤的抗议。”该诗附加的“短文”，明显带有新时期初期文学作品的特点，夹杂着还未平息下来的怨愤之气。在此过程中，北岛是否觉得与1973年原稿拉开距离比较值得，亦不好猜测。不过，他根据记忆将原稿复原，又在1975年重作此诗，却是真实的故事。另一首诗《古寺》的“注释”是：这首诗与《我们每天早晨的太阳》同期发表在《上海文学》1981年5期。诗的前面有北岛的诗论一则，全文如下：

诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。

世界上有很多道理，其中不少是彼此对立的。应该允许别人的道理存在，这是自己的道理得以存在的前提。诗人之间需要沟通、理解、宽容和取长补短。当然争论也是必要的。

诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感、改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。另外，我还十分注重诗歌的容纳量、潜意识和瞬间感受的捕捉。

民族化不是一个简单的戳记，而是对于我们复杂的民族精神的挖掘和塑造。

诗人不必夸大自己的作用，更不必轻视自己，他正从事着艰苦而有意义的创作，让美好的一切深入人心。也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的。

后一条注释透露出当时时代的鲜明气息，“朦胧诗论争”正酣，双方相持不下、互有攻防，仿佛均握着真理，但都说服不了对方。北岛这则“诗论”，实际已在参战，并带有那年代诗人特别喜欢为自己创作辩护的浓厚痕迹；不过，从其立论来看，他似乎不满意力挺自己的新潮批评家对“朦胧诗”的传统式解读。诗人这种亮明“自我立场”的真率做法，在1990年代后的刊物上，已很少见到。

尽管洪本《朦胧诗新编》竭力从各方搜集材料，补齐北岛每首诗的“创作时间”，但也只能以望洋兴叹而收手。因为迄今为止，朦胧诗诗人，尤其是北岛许多作品的创作时间都还处在语焉不详的状态，显露出“历史静默”的特点。但它也因此而变成一个有意思的研究领域。值得庆幸的是，谢文娟尚未公开出版的《北岛年谱》，在这方面已经做了不俗的考证工作，虽然重要作品的认定依然处在空白状态。不过还好，史保嘉又帮助补上一条北岛《黄昏，丁家滩》的创作时间，即1975年，在妹妹赵珊珊生前最后一次回京探亲的时候。因为她发现，这首诗的字里行间“镶嵌着她纯情的笑脸”。

回到上述问题，相较于其他一些朦胧诗诗人，因为个人和时代复杂因素，有可能把自己写于新时期诗歌的创作时间，悄悄地移到1976年前的做法，史保嘉拿出北岛《回答》原稿，应是一个明智之举。

另一个是《结局或开始》的创作时间问题。

洪本《朦胧诗新编》援引北岛《结局或开始》诗后“注释”（《上海文学》1980年第12期），称该诗创作于1975年。查初刊这首诗的《今天》第9期，作品题目下面却没有《上海文学》的副标题“——给遇罗克烈士”，有创作时间落款。1参见《今天》（1978—1980）复刻版，中国文艺研究会（日本京都立命馆大学）编，1997年。这就出现了标题是被作者后来加上去的疑点，因此有继续深究的必要。按照《北岛年谱》的说法，最初萌动写这首诗，可能还早于1975年。1966年4月，当“血统论”在社会上甚嚣尘上之际，遇罗克著《出身论》一文予以反驳。次年1月18日，牟志京主编的《中学文革报》创刊。遇罗克署名为“北京家庭出身问题研究小组”的《出身论》即占了三个版面。该刊一共出了六期，直到《出身论》被上面“公开表态批评”。1970年3月，遇罗克烈士被害。笔者相信，这整个事件，对北岛都有很大刺激。因为遇罗克和他是同代人，而牟志京又是他四中同学，牟志京因刊发《出身论》被牵连，即《上海文学》版《结局或开始》诗后注释“我的几位朋友曾和遇罗克并肩战斗过，其中两位朋友也身陷囹圄”的说法的由来。可能就像《北岛年谱》所推测，北岛早在1970年就萌生了写《宣告》《结局或开始》两首诗的冲动。只是，他那时热衷于搞美术、摄影、唱歌，还没做好写诗的准备。

但是，为什么萌发于1970年、创作于1975年，而直至1980年底才将创作时间向社会公布呢？笔者猜测有这层原因：正如史保嘉所说，北岛1970年至1973年间的诗未脱传统诗的范围，1974年到1976年，才完成“向自己”的转变，即转向所谓的“先锋诗”。而《结局或开始》声称写于1975年，恰好是在这一转变之际。据此推断，北岛说该诗创作于“1975年”，应该是可信的说法。而副标题的阙如，与北岛主编《今天》，在这家杂志存续不到两年的时间里一直处在忐忑不安的状态也有关系。

众所周知，“新时期文学史”叙述一般认为1976年到1978年两年，是新时期一个“乍暖还寒”的阶段。《今天》创办于1978年12月23日，正处在这阶段的末尾。虽说党的十一届三中全会已经召开，但人们被束缚的手脚还未完全放开，思想仍固化在几年前甚至十几年前，这正是北岛心里“不安”的前提。由此可进一步确知，《结局或开始》1975年的创作时间，为什么要到1980年第12期《上海文学》发表时才予以公布。《北岛年谱》也对《回答》“创作时间”（1973）和“发表写作时间”（1976.4）的不一致，表达了理解和同情：“《回答》无论最初在《今天》创刊号上发表还是后来转载在《诗刊》上，后面标示的写作时间都是1976年4月，后来北岛出于谨慎，在这首诗的后面加上的，这就导致许多人认为《回答》与‘四五运动’天安门事件有关。”1谢文娟：《北岛年谱》，三峡大学硕士学位论文，2018年。因为，“四五运动”获致平反，可以增加作品为社会所接受的合法性。

与北岛不同，芒克和舒婷的诗，无论初刊于《今天》，还是被公开杂志转载，关于作品的创作时间都没有像他这种遮遮掩掩。这种令人疑惑的现象，也在彭刚这里得到了解释：“私人感觉，我和芒克，还有多多更艺术一点，北岛政治成分大一点”，这显然是彭刚视自己和芒克为“先锋派”诗人，而认为北岛并不典型的一家之言。但他没想到，北岛作品的创作时间却因此留下了后遗症，不断被研究者质疑，也给他带来不值得的烦恼。

两篇作品的修改

在朦胧诗人作品中，修改的现象应不少见。尤其是新时期对写于“文化大革命”期间旧作的修改，都反映出作者想把新观念意识植入、贯穿到旧作里，令其产生更大的社会反响和艺术效果的心理。这就引出了需要重探朦胧诗作品手稿的问题。

先看《回答》。根据史保嘉提供的《回答》手稿，面貌是这样：

告诉你吧，世界

卑鄙是卑鄙者的护心镜，

高尚是高尚人的墓志铭。

在这疯狂疯狂的世界里，

——这就是圣经。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌；

好望角已经发现，

为什么死海里千帆相竞。

哼，告诉你吧，世界，

我——不——相——信！

也许你脚下有一千个挑战者，

那就把我算作第一千零一名！

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声。

我不相信梦是假的，

我不相信影子无形。

我憎恶卑鄙，也不稀罕高尚，

疯狂既然不容沉静，

我会说：我不想杀人，

请记住：但我有刀柄。

《今天》第1期发表的版本，对旧作作了不少删节和修改：

回答

卑鄙是卑鄙者的通信证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧，在镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影。

为了在审判之前。

宣读那些被判决的声音：

告诉你吧，世界，

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作一千零一名。

我不相信天是蓝的；

我不相信雷的回声；

我不相信梦是假的；

我不相信死无报应。

如果海岸注定要决堤，

就让所有的苦水注入我心中；

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪的星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

对照修改前后的版本，首先作品题目由《告诉你吧，世界》改成了《回答》。其次，内容方面也有多处增删修改。如果将《今天》版跟洪本对照（该本依据的是公开杂志转载的版本），发现改动不大，一些也许是北岛亲手改动，另一些可能是杂志编辑所为。举例如下：洪本在《今天》版“冰川纪”和“过去了”之间，加了个“已”字；洪本还将“纵使你脚下有一千名挑战者”一句的“纵使”，改成了“如果”；其他照旧。

对于修改后的作品是否更适应1978年前后的社会气氛，《北岛年谱》与我的判断比较接近。它说，初稿于1973年3月完成，原名是《告诉你吧，世界》。手稿为女友史保嘉保存。“《回答》是在这首诗的基础上不断加以修改，最终为了发表在《今天》创刊号上北岛所做的定稿，这已经是1978年。可以看出，初稿的情感更加浓烈、表达方式也更直白。有一点值得注意的是，《回答》无论最初在创刊号上发表还是后来转载在《诗刊》上，后面标示的写作时间都是1976年4月。”“这是为安全起见”在后来“加上的”。这种说法应该可信。

再看《结局或开始》。前面对该诗创作时间，已做初步考订。我们知道，初稿写于1975年，正是乌云压顶、令人喘不过气的时期。正像北岛一年前东躲西藏写作中篇小说《波动》时惴惴不安的心情一样，此时又作《结局或开始》，难免下笔会格外小心，人们因此会对初稿产生未能充分展开的印象（见《今天》版）。而等到修改稿在《上海文学》1980年第12期发表时（见洪本），思想解放的浪潮已席卷全国，广大民众长期紧绷的神经终于松开，这就为作品修改营造了良性空间。先来读初稿：

结局或开始

我，站在这里

代替另一个被杀害的人

为了每天太阳升起

让沉重的影子像道路

穿过整个国土

悲哀的雾

复盖着补丁般错落的屋顶

在房子与房子之间

烟囱喷吐着灰烬般的人群

温暖从明亮的树梢吹散

逗留在贫困的烟头上

一只只疲倦的手中

升起低沉的乌云

以太阳的名义

黑暗在公开掠夺

沉默依然是东方的故事

人民在褪色的壁画上

默默地永生

默默地死去

啊，我的土地

你为什么不再歌唱

难道连黄河纤夫的绳索

也像绷断的琴弦

不再发出鸣响

难道时间这面晦暗的镜子

也永远背对着你

只留下星星和浮云

我寻找着你

在一次次梦中

在一个个多雾的夜或早晨

我寻找春天和苹果树

蜜蜂牵动的一缕缕微风

我寻找海岸的潮汐

浪峰上的阳光变成的鸥群

我寻找砌在墙里的传说

你和我被遗忘的姓名

如果鲜血会使你肥沃

明天的枝头上

成熟的果实

会留下我的颜色

姑娘们的睫毛

抖落下露珠和麦粒

峭壁衰老的额头

吹过湿润的风

我的情歌

到每扇窗户里去做客

酒的泡沫溢到街上

变成一盏盏路灯

我跪在沉睡的大地

亲吻着泥土

……

浪花洗刷着甲板和天空

星星在罗盘上

找寻自己白昼的方位

是的，我不是水手

生来就不是水手

但我把心挂在船舷

像锚一样

和伙伴们出航

必须承认

在死亡白色的寒光中

我，战栗了

谁愿意做陨石

或受难者冰冷的塑像

看着不息的青春之火

在别人的手中传递

即使鸽子落在肩上

也感不到体温和呼吸

它们梳理一番羽毛

又匆匆飞去

我是人

我需要爱

我渴望在情人的眼睛里

度过每个宁静的黄昏

在摇篮的晃动中

等待着儿子第一声呼唤

在草地和落叶上

在每一道真挚的目光上

我写下生活的诗

这普普通通的愿望

如今成了做人的全部代价

一生中

我曾多次撒谎

却始终诚实地遵守着

一个儿时的诺言

因此，那与孩子的心

不能相容的世界

再也没有饶恕过我

我，站在这里

代替另一个被杀害的人

没有别的选择

在我倒下的地方

将会有另一个人站起

我的肩上是风

风上是闪烁的星群

也许有一天

太阳变成了萎缩的花环

垂放在

每一个不屈的战士

森林般生长的墓碑前

乌鸦，这夜的碎片

纷纷扬扬

《结局或开始》的修改稿：

结局或开始

——给遇罗克烈士

我，站在这里

代替另一个被杀害的人

为了每当太阳升起

让沉重的影子像道路

穿过整个国土

悲哀的雾

覆盖着补丁般错落的屋顶

在房子与房子之间

烟囱喷吐着灰烬般的人群

温暖从明亮的树梢吹散

逗留在贫困的烟头上

一只只疲倦的手中

升起低沉的云

以太阳的名义

黑暗在公开地掠夺

沉默依然是东方的故事

人民在褪色的壁画上

默默地永生

默默地死去

啊，我的土地

你为什么不再歌唱

难道黄河纤夫的绳索

也像绷断的琴弦

不再发出鸣响

难道时间这面晦暗的镜子

也永远背对着你

只留下星星和浮云

我寻找着你

一次次梦中

一个个多雾的夜里或早晨

我寻找春天和苹果树

蜜蜂牵动的一缕缕微风

我寻找海岸的潮汐

浪峰上的阳光变成的鸥群

我寻找砌在墙里的传说

你和我被遗忘的姓名

如果鲜血会使你肥沃

明天的枝头上

成熟的果实

会留下我的颜色

必须承认

在死亡白色的寒光中

我，战栗了

谁愿意做陨石

或受难者冰冷的塑像

看着不息的青春之火

在别人的手中传递

即使鸽子落在肩上

也感不到体温和呼吸

它们梳理一番羽毛

又匆匆飞去

我是人

我需要爱

我渴望在情人的眼睛里

度过每个宁静的黄昏

在摇篮的晃动中

等待着儿子第一声呼唤

在草地和落叶上

在每一道真挚的目光上

我写下生活的诗

这普普通通的愿望

如今成了做人的全部代价

一生中

我曾多次撒谎

却始终诚实地遵守着

一个儿时的诺言

因此，那与孩子的心

不能相容的世界

再也没有饶恕过我

我，站在这里

代替另一个被杀害的人

没有别的选择

在我倒下的地方

将会有另一个人站起

我的肩上是风

风上是闪烁的星群

也许有一天

太阳变成了萎缩的花环

垂放在

每一个不屈的战士

森林般生长的墓碑前

乌鸦，这夜的碎片

纷纷扬扬

修改稿题目增加了副标题“——给遇罗克烈士”。全诗面貌大体相同，第六节除保留“成熟的果实／会留下我的颜色”两句，其余十句诗均被删除，本节实际不再存在；被整节删掉的，还有第七节。原作第六、七节给人一种温馨的家庭感、人情味，经删改，作品的严峻感大幅凸显，表明作者要从惴惴不安中挣脱出来，要公布“伤痕”，直接与副标题“给遇罗克烈士”相呼应。经修改，北岛介入“新时期意识”的创作动机得以凸显。其实，这种现象不唯发生在北岛身上，在其他朦胧诗人如舒婷、江河、杨炼和顾城作品里，也在所难免。只有芒克一人属于例外，这就把这位《今天》时期的老将隔离在正在蹿红的“朦胧诗”浪潮之外。因为，人们都“朦胧”地意识到，相较于二十世纪六七十年代，新时期毕竟是一个全新的时代，作品修改，将会在这个意义上生产出更多更新的价值。

引发相关问题讨论

以前的朦胧诗研究，都是在沿袭诗人说法的基础上得出结论的。本文打乱了原有秩序，有了“在不疑处疑”的效果，但也会引发一些相关问题的讨论。

首先，北岛写作的“1972年起点”说，在强化、固定“白洋淀群落”作为朦胧诗“精神原点”的诗歌史意义的时候，势必也会简化、压缩乃至遗忘原来的北岛、“四中圈子”、“9·13”事件、遇罗克等周边现象的存在。北岛写作的“原址”，被搁置在他思想世界的一个不起眼的角落。

从对北岛写作起点的重新勘定看，他“七十年代”的“1972年起点说”，与“1966年起点说”，以及上山下乡的“1968年起点说”，表面看有很大的差异。然而，作为二十世纪七十年代的“同代人”，在其他人身上发生的事件，怎么就可能不对他发生影响？从赵园对西城四中的详细考察，以及北岛自己对四中母校的追述，都证实这影响确实存在。“9·13事件”作为北岛的起疑点，与上海知青陈丹青的体验不谋而合，同样在酿造同代人的共同经验：

一九七一林彪事败，我正从江西回沪，赖着，混着，忽一日，与数百名无业青年被居委会叫到静安区体育馆聆听传达。气氛先已蹊跷，文件又短，念完，静默良久，居委会头目带头鼓掌，全场这才渐次响起由疏而密的集体掌声。散场后我们路过街头某处宣传橱窗，群相围看一幅未及撤除的图片：那是江青上一年为林副主席拍摄的彩色照片，……后来内部传阅飞机在蒙古失事的黑白照片，人民赫然目睹统帅被烧焦的头颅和肉体，形同煤炭——那是林彪在公众记忆中的最后图像。1陈丹青：《幸亏年轻——回忆七十年代》，北岛、李陀编：《七十年代》，牛津大学出版社2008年版，第50页。

由此来看，1972年是一个有利于《今天》和朦胧诗的历史叙事，却不利于人们对当代诗歌史、当代史的丰富性作全景观的观察。对北岛写作起点的考订，让笔者意识到了这一点。

其次，笔者在考订“起点”、“创作时间”和“修改稿”的时候，所据材料，只能出自《持灯的使者》《七十年代》等主要文献，它们不光在新时期结束后才出版，而且还被赋予了“新世纪”色彩。文献叙述者与文献整理者，是同一批人，并带着“现代”与“后现代”相混淆的暧昧视角。尽管在考订过程中，笔者曾小心翼翼地回避和重新检视他们的结论，但实际上，文献本身既有的历史局限，已在限制着研究者思维和工作的开展，这跟考古工作者在发掘古墓时候，所面对的是出土文献有了极大的不同。还有一个发现，无论是文献叙述者还是整理者，都不自觉地安上了“新时期”的翅膀，是不是说也可将北岛和他《今天》的朋友们，称之为是一帮带着“新时期翅膀”的“地下诗人”呢？这种推论当然有武断的嫌疑，是不能为《今天》的“幸存者”们所接受。但它作为一个怀疑的方法，也还是有自身存在的理由的。