□周思明

一、批评的土壤存在问题

批评何以被批评？用哈姆雷特话说，这是一个问题。

当年，看莎士比亚名作《王子复仇记》,“to be or not to be，that is the question”（生存还是死亡，这是一个问题），对此问题尚不能理解。这是哈姆雷特面对命运选择的困惑，他自己其实并没有决定的权力。

文学批评的情形虽不尽然，但也有些相似。

检视当下的文学批评，毛病实在不少。譬如：学养断供，东拉西扯；言必称西，主体阙如；匮乏真诚，拿腔捏调；丧失良知，甘为“钱奴”；趋炎附势，朝论夕改；心存杂念，为“情”而评；尽说好话，只愿栽花；言不及物，假话套话；看人下菜，如变色龙……如此“文学批评”，“笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄而不大，单而不耸”(明·王铎)。难怪它动辄得咎，总是“被批评”，实乃木匠戴枷——自作自受也。如今，貌似可以照亮创作现场的“万能手电筒”的“批评”，其实早已风化成了一支乏力的“银样蜡枪头”。悲催的是，不少批评家仍以“理智”的姿态，现身批评“现场”，对作家作品进行全面肯定、极少或压根就没有否定的“批评”，以致人们对“批评”的冲动不断升温或索性冷却。

客观地看，我们的文学批评土壤是有问题的。

对批评的病变，孟繁华的评论可谓剀切。他认为，上世纪八九十年代的批评比较诚恳，作家的承受力也比较正常。那时候有的作家面对很严厉的批评，会很苦恼、很痛苦，但不会因为文学批评而产生个人之间的恩怨。后来，文学批评蜕变成了文学表扬，大家都是在表扬；再就是恶意的攻击，甚至是人身攻击。现在非常学术化地去批评一个作品或一个作家的，几乎没有。实事求是地说，现在公开说哪个作家哪个作品有点问题的话，那个作家不是说痛苦，可能会是一种愤懑，一种极端的不快。孟繁华坦言，置身在这样一种文学批评的环境里，评论家不可能不受到这种影响。对一些过去的老朋友，还有杂志社、出版社，“我们年轻的时候他们都认真地扶持过我，现在人家说有个作品让你给看一看，写篇文章，我不可能无动于衷，评价作品的时候就不那么客观，好话说得会更多。”（李喆：《评论家孟繁华：现在非常学术地去批评一个作家的，几乎没有》，《北京青年报·天天副刊》 2022年8月9日）

二、批评的公信力呈断崖式下降

客观的情势，主观的怯懦，使批评变得越来越羸弱乏力。真正意义上的批评则寥若晨星，批评的公信力遂呈断崖式下降。在第四届全国文学名刊专家论坛暨2021年四川省文学期刊联盟年会上，曾就“文学批评的公信力”议题展开了讨论。会上，《四川文学》执行主编、作家罗伟章直言：现今的批评越来越丧失了公信力，缺乏对文本的感受能力，他主张编辑们勇敢发声，因为编发本身就是一种文学批评，编辑有那么强的感受能力，都有自己的文学主张，应大胆说出来，甚至会比很多批评家说得更到位。《黄河》主编黄风对当下文学批评的批评更是尖锐：“现在的一些文学评论一个劲儿鼓吹，连小学生都读出很差，但是评论睁着眼睛说瞎话。差作品就是差作品，评论总是把差的说成好的，把臭的说成香的，唯利是图，说白了，一些评论就是拿钱买来的，为情为名为利却不为民，我们不需要这样的文学批评！”《山西文学》主编鲁顺民亦一针见血地指出：“我见过好多评论，明明就是语言不好，批评家却说这个语言不好是作者故意而为之，人物形象也是故意扁平化，一味夸奖，批评家的地位没有确立起来，根子上批评家没有把自己当成批评家来看问题。”那么，文学批评如何建立公信力？《广西文学》副主编冯艳冰认为，批评首先必须是真诚的，比如，鲁迅一直在战斗，他是最深情的，他的批评是真诚、客观、直接的，说话必须是真诚的才会有力量。作家卢一萍说，余华的一句话给他留下印象，大意就是评论家从来没有试图去理解一部作品，永远是在盯着作家，其实作家是不重要的，作家永远站在作品后面。“批评是困扰我们的一个问题，批评的存在好像对文学没有产生什么作用，几乎没有任何影响力，其实就是公信力本身的丧失。批评没有了批评的功能，和编辑本身也有关系，很少有刊物能够容纳一篇真正批评的文章，真正的文学批评声音都承受不了，那么文学也是可疑的。”不独业内名家，许多关心文学批评的人士也纷纷发声，指出文学批评在说好的同时也要说坏，以便作家在今后的创作中有所改进。

“批评”之所以“被批评”，与某些批评家一边倒地倾心于无原则的吹捧不无关系。如此“文学批评”，用古人的话说，不知其可也，令人心生轻蔑！多年前，在一次全国文艺理论年会上，某位充满乐观精神的批评家情绪激昂地说：“当今批评界集中了中国头脑最优秀的人物，大家应该自豪而不必气馁。”可反观我们的文学批评，诸如批评家郜元宝在《南方文坛》撰文指出：“由于现时年代天命所限，批评总夹带着太多义气声势，情绪充沛却蕴藉不厚，长于论辩而多失理据，元气稍有积蓄，不久即发泄一空。”批评家们“总喜欢在气势上下功夫，雄辩滔滔，必欲使读者为之气抑，这大概是受了孟子、韩愈的启发，但也深受其弊同，即满足于造势，忘记理性应该远离这样那样的势，应该坚守从容镇定宽厚平和的反思态度。鲁迅当年曾告诫‘点火的青年’：对于群众，‘在引起他们的公愤之余，还须设法注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性，而且还得偏重于勇气和理性，从此继续地训练许多年’，‘国民倘没有智，没有勇，而单靠一种所谓“气”，实在是非常危险的’，这话好像就是对今天而言。”（郜元宝：《我的批评观》， 《南方文坛》1998年第3期）

但颇有意思的是，饱学、犀利如“大批评家”的郜元宝，在他那篇《诡论王蒙》里，却“以热热闹闹、层出不穷的语言狂欢来复述、来分析、来颂扬王蒙导演的语言狂欢，不经意地给王蒙的小说配上一个精致而辉煌的‘副文本’”。郜元宝对他所尊重的资深作家王蒙的这部赞美华章，得到了王蒙的赞美性回报。作为批评家，郜元宝有诸多文学批评雄文问世。但是，不得不说，面对王蒙这样的“大作家”，他的判断力似乎变得失灵了，和许多“大批评家”一样，以“华彩纷披”的语言向作家折服了。比如，面对王蒙小说中“我想起了门脸儿很大的十门市部,第十与第二两个门市部是各门市部中最大的两个门市部,烟酒糕点,糖果罐头,曾经是应有尽有”（王蒙：《爱弥拉姑娘的爱情》）这段话里出现了四个“门市部”，却又没有特意强调门市部的意思，以及“他让老太婆把瓶子反复洗刷清洁,然后,他用煮过的白纱布挤压和过滤葡萄原汁,先用一个搪瓷盆子把葡萄汁盛起,再通过漏斗,将葡萄汁灌入两个玻璃瓶里”的冗长和啰嗦，有网友留言：“不得不说，王蒙老师的啰嗦是古今无二的。……实在不懂，将不必要的动作和心理堆积那么多到底有什么用？一直喜欢意识流，但像王蒙这样辞藻泛滥、胡乱堆积的意识流，到底有什么可取之处？只想说两个字:服了。看这本小说，很清晰的一个感觉就是，有意模仿《围城》的技法，却学了个东施效颦。”郜元宝这样的“大批评家”，不可能品不出王蒙的文学花腔，但何以道不出让人心服口服的批评真言呢？

故而，“文学批评”的“被批评”，根源就在于自身的羸弱和虚肿，在于某些“有私念”的批评家的不勇敢、不真诚。能够做到“修辞立其诚”的批评家，当直面并坦承自我目前的尴尬处境，坦承文学批评仍处于滞后的状态。承认尴尬，并不尴尬；否认尴尬，更显尴尬。我们不必夜郎自大，也无需王婆自夸。但身为文学批评工作者，每个人都要有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的执拗与激情、雄心与理念。应该看到，在这价值多元、流派纷繁的融媒体时代，从事文学批评愈发艰难，批评家们都是普通人，也要为稻粱谋。但饶是如此，我们也不要做事业中的懦夫、键盘上的滑头，我们要以自我的真诚和勇敢，把“被批评”的耻辱帽子甩掉，让文学批评的光荣与梦想尽洒于稿纸上，让我们的文学写作变成勇敢者的冲浪。真正的文学批评家们所做的，决不只是作家及其作品的诠释者和传达者，而是要借助后者找到创造性的突破口，大胆否认文学批评的从属地位，而把它变为文学创作大地之上的另一种腾飞。

三、批评如何走出“被批评”的困境

“批评”之被批评，已然钙化成了“老生常谈”。虽为老生常谈，但还是不得不谈。何也？盖因此问题迄今仍未得到满意的解决。文学批评如果自轻自贱，底线阙如，那就走不出“被批评”的阴影。因为，文学批评一旦被置换成胡言乱语或甜言蜜语，那么丢的只能是批评家的脸面，伤害的也只能是文学批评的公信力。当你不把文学批评当作严肃的事业的时候，抑或你企图用文学批评达到某种非文学目的的时候，结果必然会与你的初衷大相径庭。“文者，发乎情，止乎礼义”，违背此理，亵渎批评，就是亵渎从事这项事业的自己，这么做的结果，必然是自取其辱、唾面自干。

那么，文学批评如何才能走出“被批评”的阴影呢？窃以为，坚守被突破的底线至关重要。文学批评首先要做到“真”，应该对文学创作乃至生活的真实性负责。从创作的实际考察，一部文学作品，只有真实地反映了时代生活，反映了民众生活及其思想感情，才会有生命力，也才会有审美价值。文学批评的任务，就是为此把关、定位、校准。但是，文学批评的真与创作的真，是有区别的。文学批评的真，是真实地说出文学创作、文学作品的好与不好、优点和缺点，长处与短板。检视新世纪以来的文学创作，长篇小说繁盛，却没有几部能够叫得响、传得开、留得住的作品。为什么？最突出的弊病就是为写而写，却没有为读者留下几个能让他们记得住的人物，不再塑造典型人物，也不再描写自然风物，有的作者只是把自己从农村来到城市的经历复述一遍，加以所谓文学性的润色、装饰，而匮乏思想性、艺术性的升华。即便是如余华这样的作家，也有向生活屈服，比如照抄新闻，复制网络段子，写出类似《第七天》之类的东西，令读者吐槽。但我们看文学批评，对此类创作现象非但极少批评，反而是一片叫好喝彩声。还有，贾平凹近年出版的长篇小说，明明出现结构散漫、思想灰色、宿命迷茫、夹带情色等毛病，可对其进行批判者寥寥无几，而唯恐追之不及捧不到位的“文学评论”，倒是不失时机连篇累牍地“闪亮登场”。如此这般的“文学批评”，大大损伤了自我的形象和公信力。

乔治·斯坦纳被誉为“当今知识界最伟大的人物之一”，一位“把批评作为一种高贵艺术”的大批评家。他从不低头哈腰佝偻着背去做文学批评，而是挺胸抬头，敢于冒犯权威，始终保持批评和被批评对象之间的平等。事实上，某些文学批评之所以叫人瞧不起，原因就在于批评家害怕得罪权威，不敢痛下“狠嘴”，而是扭捏身姿，说些看似有理实则不痛不痒乃至隔靴搔痒、冠冕堂皇的场面话。这些批评，看似逻辑严谨、阐述规范，犹如学术论文一般无懈可击，但高谈阔论中没有“作品”，只有“术语”，没有“作者”，只有“理论”。 一般来说，理论言说的关键点在于对问题的思考，但恰如金惠敏在《没有文学的文学理论》中指出的，现在许多从事文学批评的人们，不是把理论作为文学批评的工具，反而是把文学当作证明理论的工具。这种所谓的“文学批评”，质言之，是要开出一份没有文学的“文学理论”的证明。用这样的“文学理论”来谈论文学，便会产生“强制阐释”的尴尬与牵强。如此“文学批评”，难怪“作者不服气，读者不买账”。

好的文学批评之所以能够流传久远、载入史册，就是因为它们勇于与真实、真相、真理站在一起，和它们所处的历史时代、民众生活、社会真相不隔膜，并且将批评者的得失、利益、后果置之度外。文学批评家们固然也有理由活得更好，但更要时刻想着文学，想着读者，想着社会发展、时代进步，而具有这种文化自觉、良知坚守的重要表现，就是要不断鼓励和鞭策自己大胆无畏地“说真实”。鲁迅曾说：“说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。”

文学批评要走出“被批评”困境，须力排各种负面因素的干扰。文学批评被认为是文学的一个组成部分，这是因为它担负着制定把文学限制在自身范围之内的准则之天职，优秀文学的创作依赖于严肃的文学批评。文学批评是文学创作乃至人类心灵路程上的路标，它的任务是从大量赝品中鉴别出“珍珠”来，把永恒和真正好的作品介绍给受众。作家如果没有接受批评家批评的准备或雅量，那就不该动笔写作，“正如出门的人不应该期望永远不会翻风落雨一样”。因此可以说，哪里没有对文学艺术的真爱，哪里就不会有真正的文艺批评。反之亦然。萨特说，在批评家心目中，作家、艺术家均是“嫌疑犯”：“任何人都可以拷问他、逮捕他并把他拖到法官面前。他的所有言论和所有作品都可作为起诉他的证据。”法郎士说：“只有敢于在杰作堆里问津的批评家，才是一个好批评家。”高尔基说，文学批评家“应该像火星一样放出光芒，燃起思想的熊熊巨火”。好的文学批评就应该是这样。