□石华鹏

深山密林中，猎人挖下深坑，坑口覆盖着枯枝败叶，伪装如常，待野兽经过时坠入坑中成为囊中之物——这是简单而经典的荒野陷阱狩猎之法。猎人布下陷阱，系精心设置，目标明确。但另有一种陷阱是属于艺术上的——艺术陷阱，目标感没那么明确，设置也没那么处心积虑，它自古以来就存在那儿，守株待兔般地等待艺术家自投罗网。

作为叙事技术和艺术力争做到天然融合的小说写作，其陷阱隐藏得更深，有时写作者坠入其间而不觉，其实这才是真正的陷阱。小说写作的陷阱并不伤害小说家，损伤的是艺术，所以拯救小说的艺术性，可以从警惕或者避开小说写作的陷阱开始。

陷阱之一：巧合。

自古道：“无巧不成书。”这句话包含两层意思，一是，没有凑巧的事儿就编不成书；二是，凑巧的事儿都在书里。这里的“书”可以理解为小说。这句话流传千年，成为小说家理所当然编造巧合离奇故事的“护身符”和“理论依据”。有些小说家热衷编写巧合故事，巧合越多，故事情节越离奇，小说越吸引人，认为写小说就是编写巧合故事。其实这是一种误解，算是一种写作陷阱。

从某种意义上说，每篇小说都建立在巧合之上，所有的故事都是程度不一的巧合。所以写小说当然可以编写巧合故事，但是，如果巧合处理不恰当，不“艺术”——比如巧合不符合逻辑推理或者用巧合来推动叙事——小说便俗，便假，便失败。聪明的读者早就发现，生活中没那么多巧合，没那么多离奇，离奇、巧合的故事大多来自小说家的编造或加工，这样的如通俗小说那般消遣可以，但难有艺术的震撼。小说情节过于巧合或全靠巧合推动，那么读者会对这个小说的真实性大打折扣。

当然，并不是说离奇、巧合的故事生活中就没有发生，相反，生活有时比小说离奇、巧合百倍，这里涉及一个艺术的真实和虚假的问题。比如，将离奇、巧合的现实生活直接搬进小说，这个小说往往显得假，给人以不真实感，因为它太极端和个体，不具有普遍性，艺术是对真理普遍性的寻求，所以此类巧合故事的小说艺术感便会孱弱；而那种避免极端巧合将日常普通的生活艺术化处理的小说，真实感更强。我们常常感慨的“生活比小说精彩”的论调，其实也犯了一个言说对象错位的错误，生活的巧合的确比小说精彩，但优秀小说的艺术说服力和震撼力远比生活精彩。

对巧合的处理方式，成为通俗小说和严肃小说的分界线。巧合可以分为偶然性巧合和必然性巧合。一对日本兄妹在一起生活了二十年，两人产生了类似恋人般的感情，但伦理让两人在痛苦中纠结，而突然被曝两人并非亲生，妹妹瞬间变媳妇。这是小说《哥哥太爱我了怎么办》的故事情节。从恋人般的兄妹到被曝两人不是亲生，这种偶然性巧合主宰了小说的方向。有句话讲“常在河边走哪有不湿鞋”，这是必然性巧合，在河边走湿鞋，是巧合，但常常在河边走，湿鞋的概率就大，就成为某种必然。严肃小说，它总在“必然性巧合”的路上表现出普遍的真理和人性，即某种艺术性的呈现。

小说成败的概率总在情节的偶然性巧合和必然性巧合之间摇摆，这是小说写作的难度之一。即便是小说大家，有时也会在这里“翻车”，可以举英国王尔德的短篇小说《百万富翁模范——击节赞叹记一则》为例。休伊是个“有魅力没能力的年轻人，五官漂亮一事无成”，他与一位退休上校的女儿劳拉恋爱了。王尔德描述说，两人在一起，是全伦敦最漂亮的一对儿，也是穷得叮当响的一对儿。上校也喜欢休伊，但订婚免谈。上校提出，休伊啥时拿出一万英镑啥时再说。天价彩礼！休伊一听就泄气了，跑到他的画家朋友的画室玩去了。画家正在给一个乞丐老人模特画像，画作到了最后润色阶段，乞丐站在画室角落一个台上，憔悴枯槁，“脸像张皱巴巴的羊皮纸，透着一副可怜兮兮的神情”。休伊看着他那副凄惨悲凉的样子，心生怜悯，手伸进口袋，找遍了只有一个金镑，他穿过画室悄悄把那个金币塞到乞丐手里。此后巧合接连发生，离奇故事上演。这个乞丐老人是豪斯伯格男爵，欧洲数一数二的大富翁，可以“把整个伦敦买下来”。富翁也是画家的朋友，一个月前他付佣金请画家画一副他的乞丐像。画作要收尾时休伊来了，给了富翁一个金币。等休伊走后富翁很开心，觉得休伊这个年轻人除了贫穷以外，善良且有怜悯心。当他得知休伊差一万英镑彩礼时，便让手下人将钱呈上了。休伊与劳拉喜结连理，成婚那天，男爵还在婚礼早餐上致辞。

这是一篇典型的全靠偶然性巧合完成的小说。恰好碰见一个乞丐模特送出一个金币，乞丐模特恰好是位百万富翁，这位富翁恰好是个“好人”，给了主人公一万英镑，这种每一步都是偶然堪称彩票中奖式概率的巧合，让小说失去了真实性和真实感。读者会“击节赞叹”“无巧不成书”，但不会相信这种事会发生。当然，这个故事在生活中可能是真实的，但进入小说艺术它就不成立了，因为标志小说“生命线”的真实性和真实感失去了。伟大的王尔德也落入了巧合陷阱，写就了一篇“狗血”的通俗小说。

一般来讲，由巧合构成、推动，且没有将巧合叙事转化为主题叙事的小说，多是不成功的。何为巧合叙事转化为主题叙事？就是小说的重心由巧合事件叙述转移、过渡到以人为中心的主题叙事上来，简单说就是由事转换到人的过程。故事和事件总是包含巧合，而人和人心则是普遍性的。马尔克斯的短篇小说《我只是来打个电话》就是这种成功转换的典范。魔术师萨图尔诺的妻子玛利亚遭遇了两次巧合事件，一是自驾的车子抛锚，二是误入了一所精神病院，一个正常人“被精神病”了。马尔克斯在小说的后半部，将叙事重心转移到萨图尔诺与玛利亚的性格和情感上来，让一个社会事件变成了人性故事，小说“化险为夷”因此而成功。

谨慎处理好巧合，是小说写作避免落入巧合陷阱的忠告。

陷阱之二：叙事腔调。

今天的小说家似乎不像他们出色的前辈那样重视小说的腔调了。在当代文学期刊里，我们已经很少遭遇那种辨识度高、艺术个性突出、让人拍案的叙事腔调了。一切叙事都如此平常、平淡，甚至有些平庸，如果说有腔调的话，似乎只有一种腔调，就是彼此的声音和语气十分相似、差异性很小、充满着小说匠气的腔调。的确，小说阅读的外部环境发生了深刻变化，各类网络平台的喧嚣正在压制小说的声音和腔调，但这似乎不能成为小说家忽视小说腔调的缘由。相反，越是如此，小说家越是应该追求和创造独特的、烙上自己个性气质的叙事腔调，如果还把小说视为艺术的话。纳博科夫说：“没有一件艺术品不是独创一个新天地的。”而那个“独创”的“新天地”，很显然包含独有的叙事腔调。

腔调，不是小说写作中的“小儿科”，而是“大事儿”，甚至可以说，无腔调，不艺术。“寻找属于自己的句子”——海明威这句名言，就是对叙事腔调的最好解释。从外部来说，腔调是一种语言形态，是一种字词构成的有节奏的句式，是一种声音、语气和表达风格，是一种独特的语感和气息。从内部来说，腔调是一种思维和内容的实质，是作家对万事万物的独特感受和体验之后的表达，是作家独立个性和作品的独立风格的表现，是“以一种独特的最适宜表述那种生命体验的语言完成叙述”（陈忠实语）。

简言之，叙事腔调是个性的语言形态与独到的表达内容完美融合所形成的语感。腔调需要作家去寻找，去苦恼地十里挑一，去祈求灵感的降临。海明威由记者转行小说写作，他有过寻找，在《流动的盛宴》中，他回忆说：“如果我煞费苦心地写起来，像是有人在介绍或者推荐什么东西，我发现就能把那种华而不实的装饰删去扔掉，用我已写下的第一句简单而真实的陈述句开始。”陈忠实有过寻找，他称为寻找“一种新的语言形态——形象化叙述”，他说：“获得了一种言说和表达的自由，才可能有叙述的准确和形象，才能恣意纵横而不游离各个人物的气脉。”莫言也有过寻找，在谈到阅读科萨塔尔的《南方高速》时，他说：“第一次感觉到叙述的激情和语言的惯性，接下来我就模拟着它的腔调写了《售棉大路》。这次模仿，在我的创作道路上意义重大，它使我明白了，找到叙述的腔调，就像乐师演奏前的定弦一样重要，腔调找到后，小说就是流出来的，找不到腔调，小说只能是挤出来的。”

腔调是小说的韵律，是叙事的呼吸，是对事物的感情流露，是词与物天衣无缝的连接风格，是作者的才华表现。当然，腔调并不是夸张做作的语言形态，不是为腔调而腔调。回头打量那些伟大的小说家和他们的作品，鲜明的个性如同身体的气息一样，他们的写作仿佛都被一种独有的叙事腔调所环绕和笼罩。如王尔德浮华唯美的尖刻、福楼拜激情与理智的细腻交融、海明威朴实简练的动人、鲁迅冷峻幽深的入情入理、沈从文简峭古朴的哀婉动人，等等等等，这是他们的叙事大腔调。大腔调之下各篇文章又有自己的小腔调。

腔调也有其微妙的奇特之处，有时作者感觉到了，有时没有意识到；有时需要反复寻找，有时提笔就有了；有时得到了，有时又想摆脱它。有些腔调是写作的陷阱，需要绕开它，这种情形大致有如下几类：

其一，别把油滑当幽默。油滑的叙事腔调容易把小说变成让人不舒服的恶作剧。油滑是因为语言和思想贫乏，而又要显示出自以为是的幽默。生动当然重要，幽默也重要，但装作生动就是油滑了，这是很糟糕的事儿。很多作者没有意识到这一点。

其二，尖酸刻薄不讨喜。比如，钱锺书的《围城》已公认为出色的经典小说，很多人喜欢小说的幽默讽刺和对情爱的洞察，但也有人不喜欢，因为读出了作者一种尖酸刻薄的腔调。钱锺书的同学、著名翻译家赵萝蕤就表示，“他从骨子里渗透的都是英国文学十八世纪文学的冷嘲热讽”“小家子气”“耍小聪明，没意思”。

其三，避免让读者感到昏沉沉的啰嗦腔调。有些小说没完没了地交代、回忆，从一开始就陷入事无巨细的描述中，这可不是好的腔调。“不忍卒读的平铺直叙，大量使用陈词滥调、套话、托词和浮夸的婉转语言”（英国评论家詹姆斯·伍德语）是制造啰嗦腔调的标识。这类腔调会拒读者于千里之外。

其四，文艺腔显示心智幼稚。那种文绉绉、咬文嚼字、拿腔捏调、爱激动爱抒情的腔调被称为文艺腔。文艺腔的内容大抵包括：甜腻、虚假、空洞、风花雪月、华而不实、无忧说愁、没话找话等等。小说中的这类文艺腔实不可取，当然得剔除。

其五，翻译腔要依情势而定。应该说，翻译腔为“先锋文学”的发轫和一批先锋作家的成长立下了汗马功劳，不仅仅是说西方小说的内容和写法滋养了那一批中国作家（如莫言、陈忠实、余华、马原、苏童等），而且那些小说的翻译腔调可能同时也震慑和启迪了他们，进而争相模仿和改造。“我们第二次在那间办公室找到被兀鹫啄烂的他时，他还是那身衣服还是在那个位置，我们当中没有任何人老到可以记起第一次发现他时的情景，但我们知道有关他死亡的任何证据都不能确凿地说明什么，因为真相之后永远都有另一个世界。”（马尔克斯《族长的秋天》）——这是多么美妙的翻译腔调：过长的定语和修饰语、倒装句式和随意使用插入语、诸多抽象词汇等等，赋予句子韵律感和某种调子，使表达内容有种丰富性和复杂性。这种翻译腔为当年的先锋小说提供了新的语言空间和书写热情。当然，那些不准确、别扭、晦涩、费解的翻译腔让读者诟病，应该摒弃，不过有些启迪过作家们的美妙的翻译腔还是值得肯定。今天，我们小说中的翻译腔好像越来越少了，作家们力争做到遵循汉语的规则和美，但也似乎少了某种热情和陌生的叙事气息。不知是幸还是不幸？

陷阱之三：琐碎细节。

据说，美国小说家卡佛当年走红后，他的极简主义代表作《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》被人争相效仿。卡佛成了美国继海明威之后受到模仿最多的作家，那一时期美国文学杂志经常收到被编辑戏称为“卡佛式小说”的投稿。前些年——卡佛死后二十多年——他也在我们身边“热”起来，文友们没完没了谈论卡佛，写作者也偷偷像卡佛那样写起小说来，且效仿者为数不少。

为何如此？因为卡佛可以模仿。卡佛小说是由诸多琐碎细节构成的生活场景或日常故事，像在记流水账，叙述细致且有些沉闷，有时还显得啰嗦。酗酒者的失败婚姻、潦倒者的一次职业寻找、普通人的一次平常拜访，等等，都能成为他的一篇或几篇小说。如此的生活和遭遇谁没有经历过呢？既然卡佛这样写，写成了大作家，“我”又为何不能如此去写呢？于是，不仅美国作家去模仿，我们中国作家也去模仿了。于是，“卡佛式小说”塞满了文学杂志的邮箱。

就这样，普通人日常生活的琐碎细节和流水账变成小说，成了小说写作的又一个陷阱。很多“卡佛式小说”的确有了卡佛的样子：白开水一般平淡无奇的生活故事，细节堆砌的生活场景，极简过分而不知所云的人物对话，小说也瞩目生活的各类失意、失败、失落者……但我们会发现，这些小说有了卡佛小说的“形”，而失却了卡佛小说的“神”。卡佛小说的“神”是什么？小说家苏童有个有趣的说法，点出了卡佛的“神”，他说：“照理，记流水账，水是往低处流的，但他这样的小说笔法，水是往高处流。”所谓“水是往高处流”，是指卡佛对笔下琐碎细节、流水账故事等等的一种艺术处理、呈现或者升华。首先，卡佛的琐碎细节中有一种情绪倾注；其次，人物内心的压抑和渴望时不时在不经意间流露；再者，小说处处隐藏着超越日常生活的奇妙意外，以及刺痛人心的现实感，乏味琐碎的日常生活背后有着沉默的悲哀和无奈。卡佛极简的叙事背后，其实有着复杂的人生况味。而我们很多效仿小说艺术本质上有些不够“卡佛”，因为没有这个“神”，导致很多“卡佛式小说”终究成为一种没有灵魂的失败仿制品。

这里其实包含一个深层的艺术问题：如何赋予琐碎细节以艺术价值？

日本导演是枝裕和的电影也热衷于平凡人生活中的琐碎细节铺排，《步履不停》《比海还深》等均是如此，他仿佛有一种神奇的“功力”——让琐碎细节“艺术发酵”而呈现出价值来。他的处理方式或许可以给我们的小说创作以某些启示：其一，写出琐碎和平静之下的波澜。比如，在一个个细节堆砌的生活场景里，叙事平铺直叙，小至细节大至故事，都有“潜台词”或者“暗示”，诸如父子嫌隙、母子深情、夫妻冲突等等微妙的情绪和情感得到展示，那么琐碎细节的价值便显现出来。其二，写出一种人事变化——美好或者糟糕——的瞬间。是枝裕和说：“我想描述没有英雄，只有平凡人生活的，有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”这“美好的瞬间”就是一种琐碎细节和人生故事的“艺术发酵”，细节价值便显现出来。