邱彦琦

林棹的长篇小说《流溪》2019年首发于《收获》杂志，2020年正式出版。小说分为十章，以女主人公张枣儿的叙述展开，勾连起千禧年、童年创伤和情欲游戏，底色是以施暴的父亲和绝望的母亲为核心的家族悲剧缩影。作为一部处女作，作者鲜明的风格却已扑面而来，亦引起了读者两极分化的评价，向我们展示着她充满争议但依旧难掩的写作天赋。

语言边界：飞翔或真实的限度

初遇《流溪》，庞大而跳跃的意象群，如同繁茂交错的枝干;电影特写镜头般的枯萎、腐坏，呈现出热带雨林式的景观;绮丽的、意识流的低语，也精准得仿佛能探察人心的女巫。如果在汉语表达上能嗅出疆域的话，很明显的，《流溪》裹挟着岭南特有的生命力和“巫”气，这是属于热带、亚热带交界处闷热黏稠的思绪。

小说中，张枣儿的家族对植物有一种隐秘的崇拜，而她作为一名风景园林专业的学生，对植物的指认更如同一种魔法——“十四岁前是白兰树。不是玉兰也不是广玉兰，而是南阳味十足的Magnolia alba，连成绿色刀锋，从世界切出大院，托起，像每年生日夜的锯齿刀托起一角蛋糕，年复一年从未有变”。张枣儿在自然与人事之间轻而易举地搭建出同构性，甚至树、草、花都成为喻体，而本体在风、光、鸟鸣中失焦，白兰树时光是“空旷的”，而后缅栀子的时光却“很拥挤”。一切皆是天然，这提供了一种未有的进入感觉的方式，正如林棹所言，她在植物——“复数”的植物——或者称它们群落——那里遭遇了陌生感，而陌生感让人感觉有生命力，让人觉得自己是活的、世界是活的。一种本土化的、在地的视角，从植物蔓延开去，抵达那些振翅的昆虫、年年归返之鸟，抵达那些絮状的、如面包蓬松部分的云团，抵达那些崎岖的、凹陷的、滚沙卷水的地名：咀、头、角、尾、坑、湾、沙、涌……在植物学、地质学种种糅杂下，小说呈现出岭南博物志的图画。

这种“博物”气质，带着“前现代”的浪漫意味。而林棹有意用“咸水城”取代深圳的城市之名，也使这种地理“失焦”所造成的模糊断开了小说和直接现实的联系。棉棉在推荐语中写道：《流溪》的写作就像是作者的一场又一场的内观，邀请我们进入她内在的丛林，她的写作呈现了诸多层面的现实。在这个意义上，林棹的创作中充斥着时间的往复性与多维性，对生命体验进行诗意的想象与重构，线性叙事在这份疑点重重的自白中被打断，带领读者前往小径分叉的叙事丛林。《流溪》是一个关于“欺骗”的文本，很难辨认张枣儿究竟是天真少女、狂人、骗子抑或三证齐全，也很难厘清话语修辞与个体实践究竟在何处产生了裂隙，使张枣儿周旋于父亲、母亲、情人之间，却又闪烁、可疑、无法估定。

例如作者正叙述张枣儿和情人的日常相处，思绪却又回到中学时代，但并不在此处停留，而是利用站在高中时期的“我”的回忆将童年秘史和盘托出。在刻意制造混乱的记忆里，作者缓缓安明告示，“好吧，我要开始讲鞋盒的事了”——那个童年的家中翻出的鞋盒，父亲的宝物，将一辈子似“吊靴鬼般”地跟着父亲，像“爸爸溺爱的我的小弟弟”。作者紧接着写道：“只是打个比方，我是我们家的独女”，似乎缓解了叙事的紧张。但读至篇尾读者才恍然大悟，这分明是一份罪行的辩护词，也正是“我”，在父亲再婚后杀死了那个取代“我”独女地位的婴孩。成长的时间线上，由于回溯而形成了“二我差”，在童年、少年、青年的历程中，记忆变形、碎片重塑、堆积形成失控感，和“此在”争夺叙事的主权。

当然，这种不断增殖的、官能性极强的叙述技法会给读者的阅读体验带来挑战，也因而可以理解那些对于作者的批评：文胜于质、混乱拖沓、以词害意等等。但当我们得知《流溪》初稿实为林棹21岁时的作品，属于千禧年时期的文学，似乎又能理解那些不成晓畅文章的语法、大段的少女呓语或者隐喻、极度自我的实验性书写。现实与虚幻处处摆尾，不见真身，令人想起昆德拉所说的那种“飘起”之感，远离大地和地上的生命，成为一个“半真”的存在。这是并不成熟的幻觉感，但也因此是具有少年气质的文本。

如何再谱“青春之歌”？

拨开语言的迷雾，《流溪》还是给读者呈现了一个鲜明的主题：原生家庭、童年回忆与创伤，对一个人的影响。谈及童年，林棹说：“童年是我们私密、元初的小房间。这个房间此刻依然在我们内里，会跟随我们一生。”

小说中女主人公生活在充满暴力与偏见的传统男权家庭，爷爷、爸爸、叔叔“无一不打老婆”，父亲出轨而理直气壮……成长在暴力中的张枣儿曾有一段控诉：“你们聊打的时候，总爱聊那种大的、广大的、巨大的打，一个人对一国人的打，一百人对一亿人的打。我们也应该看看玲珑的、方寸间的、关起门的打”。她直接指出，三口之家的“独裁暴君”与罗马帝国的君主没有区别，一个小家庭里发生的暴力，和战场上的屠杀在本质上一致，暴力就是暴力本身。

但这是张枣儿在整部作品中唯一一次表露出“愤怒”。更多时候，她对家庭中的种种不堪有着异于同龄人的冷漠与疏离，她趋于静止、耽于幻想，常以第一人称视角沉浸在记忆与虚幻中，又以第三人称视角居高临下地审视家庭的不幸。拒绝进入，像是对自己的家庭与人生进行冷静的批注，又像是不屑一顾地看着母亲极力而徒劳地维系家庭和婚姻。由于冷峻，使她能不动声色地准确记录下母亲的细节：那些火光冲天的下午，母亲身上因“起火”散发的焦味和被父亲扬起的手击倒的母亲。在更多时刻，母亲的形象是灰色的，阴郁而笨拙，可有可无。母女之间的纠葛，仿佛反向的埃勒克特拉情结，林棹在此将其具象为“拔河的故事”——张枣儿一度相信母亲私底下害怕女儿夺走她的丈夫，从而用诋毁、贬损、抑制和不怀好意的冷嘲热讽对张枣儿极尽羞辱。而当事实证明夺走她丈夫的另有其人，母亲被彻底击溃，“她分明筋疲力尽，却还是不愿罢手”。此时的张枣儿开始了她的“报复”——将拔河的红绸系在桩子上，也即愚弄母亲，腾出手脚、无牵无挂地观赏母亲的出丑，从而斩获某种快感，即使母亲已深陷泥潭。

在这戏剧性的高潮落幕后，父亲组建了新家庭，母亲崩溃自杀，张枣儿也马不停蹄地奔向了她选择的结局。女孩杀害了新生儿，来到母亲少女时期下乡的林场，将母亲的遗书搁入湖面。立于迷雾般的河岸，应邀而至的虚幻鸟群盘旋，她在流溪中沉浮、呛水，露出淡漠的微笑。这是天真少女、骗子和狂人的最后面貌，她回避了重负，走向了“轻而又轻的一天”——正如张枣儿的自白：“如果你推却一切责任，对他人的痛苦视而不见，去拥抱巨大的月亮、明亮的寂静、寂静的自我，你就能短暂地占有那种轻而又轻”。

林棹称，结局是偶然性与行动的合力，但《流溪》给人更多的感觉还是命运的顺流而下，昔日漫长的博弈只是在坠落过程中擦过的枝桠，“我顺从地拥抱了从四面八方聚拢来的甘浓命运”。张枣儿唱出的“青春之歌”，与其说是作为女性、作为个体的突围，倒不如说是一场撤退。一场从现实、从担负回缩到单向的私语疆域、个人经验的循环复制。无论是华丽而失控的语句，还是自毁式的情感关系，都令人想起上世纪90年代林白、陈染们的写作，一些“以血为墨”的书写方式并不是《流溪》独有，林白、陈染们在“共名”时代的末尾曾从宏大叙事的语境中撕开一角，走入房间。房间曾成为将女性个人与世界隔绝开的精神屏障，尽管之后它走向了自怨自艾的幽闭空间。但到了张枣儿，她甚至把“房间”也解构了，“我打小就拥有一间自己的房间，可我并不稀罕”。故事叙述中缺少共情、坦诚甚至是挣扎，而总是戏谑、反讽和不可靠。一个人的战争意味着一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己，但张枣儿呈现出一种全然的自毁，毁灭父亲、毁灭母亲、毁灭弟弟，最终毁灭自己。女性如何夺取叙述的权力？也许张枣儿已然做到。夺回后如何讲述、如何延展女性自救、反抗和成長的可能性，林棹恐怕还没能给出答案。但无论如何，这等生猛的、独属于作者的感知天赋，也让我们期待林棹用她的方式继续触摸女性表达的边界。