潘 越

唐代时乐舞盛行，音乐的发展达到了巅峰，在中国古代音乐史上有着重要地位。唐代的弹拨乐器时常作为伴奏乐器出现于乐舞中，也常用于乐队合奏或独奏，是唐代音乐文化中的重要组成部分。对唐代弹拨乐器音响审美取向研究，首先是对现今仿唐弹拨乐器在音响契合度上具有一定的参考价值，同时也对相关仿古乐器的再创新具有实际的指导作用，是对传统音乐文化的尊重。唐代时吸收了大量的外来音乐，与中原本土的音乐融合后出现了多种新的乐队编制与音乐风格。本文选择弹拨乐器深入讨论，是因弹拨乐器在唐代的应用范围广泛，适用于多种音乐风格、表演形式以及不同场景，这种对弹拨乐器的青睐在一定程度上也反映了唐人在音响审美上的偏好。

一、王建墓“二十四伎乐”弹拨乐器概述

王建墓主人为五代十国时期前蜀的开国皇帝王建，墓中石棺上刻有乐舞图，清晰反映出前蜀时期宫廷乐队的面貌。石刻乐舞图中共有22名乐伎，两名舞伎，均为女性形象。石棺的东、西两侧为演奏乐器的乐伎，各十名。石棺南侧为舞伎与乐伎，各两名。有研究者认为，石刻图中的乐舞为《霓裳羽衣舞》。但另有研究者认为，《霓裳羽衣舞》属于法曲乐舞，从墓中石棺设计来看，石棺为须弥座式，饰以仰莲以及覆莲，有明显的佛教特征，乐队极有可能表演的是佛曲，表示进入西方净土的愿望[1]。因无具体的文献记载，石刻图中究竟是何种乐舞，已无法确证。

石刻图中的乐器共20种有23件。其中吹奏乐器共7种8件，分别为筚篥(2件)、笛、篪、笙、排箫、贝、木叶。打击乐器共10种12件，分别为拍板(2件)、和鼓、正鼓、齐鼓、毛员鼓、答腊鼓、羯鼓(2件)、鸡娄鼓、鼗鼓、铜钹，其中鸡娄鼓与鼗鼓由同一人演奏。弹拨乐器有3种3件，分别为竖箜篌、琵琶、筝。由乐队编制可看出，这是一支正在宫廷宴会中演奏具有龟兹乐风格的乐队[2]。王建墓石刻乐舞图既能反映出前蜀宫廷音乐的表演特点，也能体现出前蜀时期蜀地的音乐发展程度。

图1 王建墓曲项琵琶石刻

图2 王建墓竖箜篌石刻

图3 王建墓筝石刻

石刻图中的弹拨乐器琵琶、竖箜篌、筝，都是宫廷宴乐的重要组成部分，也在不同的场景、音乐风格中多次出现。唐代时琵琶的发展进入顶峰，形制也不尽相同，四弦琵琶与五弦琵琶共存，同时也有曲项、直项之分，在宫廷极受欢迎，适用于不同音乐风格的表演，是龟兹乐的主要乐器。《旧唐书·音乐志》中记载到，龟兹乐表演所用乐器有“竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一……”。琵琶也常用于法曲的演奏，《新唐书·礼乐十二》中记载，演奏法曲所用乐器，应有“饶、拔、钟、磐、琵琶”。石刻中的琵琶从形制来看为曲项琵琶，源于西域波斯一带，北魏时期经由丝绸之路传入中原，四弦四柱、短颈、琴腹呈梨形，演奏者将琴体横抱于胸前使用拨子弹奏[3]。琵琶在十部伎与坐立二部伎中也不可或缺，是二部伎的主要乐器，通常在演奏中处于领奏地位。如王建墓石刻乐舞图，琵琶乐伎与掌控乐曲节奏的拍板乐伎位于舞伎的两边在正前方进行表演，其余的乐伎们则分布在两侧。

竖箜篌起源于西亚，于春秋早期时传入西域，汉朝时传入中原，《通典》中记载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦……”竖箜篌是佛教音乐的象征，常用于法曲与佛曲的演奏，也用于龟兹乐中，《新唐书》中记载，九部伎中龟兹乐的乐器组成有“弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦……”。石刻图中的竖箜篌从形制上看来属于角形箜篌，由弦杆至弦颈连接数根琴弦，用双手环绕进行拨弹。因石刻并未刻出琴弦数量，只能通过文献记载在此大胆推测王建墓的竖箜篌亦为二十二弦。

筝在唐代极为流行，白居易曾在诗中写道：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。从诗中不难看出，筝在唐代使用范围广，在民间也备受喜爱。唐代的筝种类繁多，有轧筝、搊筝、十二弦筝，十三弦筝等。十三弦筝也名“弹筝”，演奏者需佩戴金属制作的银甲或骨爪弹奏，《通典·乐典》中记载“弹筝用骨爪，长寸余，以代指”。民间与宫廷都更加喜爱十三弦筝，也常用于宫廷宴享乐中。这时的筝身长较长，在弦与琴面之间放以琴柱支撑琴弦，也用于调控音高。从敦煌壁画中的筝可推测，唐筝长度在190厘米左右，是唐筝的常用尺寸。由《通典·乐典》中对坐部伎表演时所用乐器的记载来看，坐部伎所用的筝为搊筝，体型较小，用手指拨动琴弦，不佩戴义甲。王建墓石刻图中的筝，视觉上看琴体较小，长度较短，并未雕刻出琴弦和琴柱，也未刻出义甲。由文献记载以及石刻图可推测王建墓中的筝应为搊筝[4]。

由各方文献以及出土文物可看出，琵琶、竖箜篌、筝总是出现在唐代各种表演场景，也是乐舞表演的重要伴奏乐器，足以证明这三种乐器在唐代的重要地位，以及唐人对弹拨乐器的喜爱。

二、唐代弹拨乐器音响考

(一)唐代弹拨乐器音响解析

1.唐人对琵琶音响的审美取向

古人喜爱围绕乐器作诗，白居易曾在诗中写到：“轻拢慢捻抹复挑……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”由诗中能发现唐代琵琶丰富的演奏技巧与音响效果。乐曲风格多变，有快有慢，生动地描绘了唐代琵琶使用不同技法时所产生的不同音响效果。也正因琵琶多样的演奏技巧，才有了丰富的音响效果以及出色的表现力。

唐代的琵琶形制多样，琴身大多为梨形，面板平滑，背板微拱，琴腹较宽，演奏者使用拨子在琴腹处拨动琴弦。唐代的琵琶做工精美，孟浩然的《凉州词》写到：“浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。”在紫檀木所做的琴体上嵌入各种华美的装饰物，充满华贵气质，也生动描绘了唐代琵琶的音响表现力，音量大，共鸣强，有强劲的穿透力，才有得上述诗句“声入云”的形容。

2.唐人对竖箜篌音响的审美取向

竖箜篌作为自西域传入中原的乐器代表，在唐代宫廷乐队中使用率极高。竖箜篌的演奏技巧繁多，顾况的《李供奉弹箜篌歌》曾如此描写：“大指调弦中指拨……一声一声鸣锡锡……一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好；……左手低，右手举……手头疾，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落……大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓……”由此可看出竖箜篌演奏时的手型与演奏技巧，快奏慢奏皆可，声音清脆如碎玉落下。诗中所提及的大弦长小弦短，结合拨弦乐器弦长影响音高的特点，可推测大弦指音高较低的音，小弦指音高较高的音，诗句也侧面形容出竖箜篌在演奏高音及低音时的音响表现力。从诗中亦可探查到竖箜篌的声音特点，“鸣锡锡”指有金属质感，“撼铃”指声音洪亮，可看出竖箜篌有丰富的音响表现力。

3.唐人对筝音响的审美取向

筝的历史悠久，在中国传统音乐文化中占有重要地位。唐代时，筝所用的激励体多样，用不同物质激励筝发声对于筝音量、音色具有重要影响。筝最初使用肉甲拨弹琴弦，但肉甲拨弦音量较小，对演奏有所限制，古人并不满足这样的音响效果，唐代时已有义甲出现。唐代的义甲有银甲与骨爪，银甲是金属制成，骨爪则是鹿骨爪[5]。两种完全不同材质的义甲所演奏出来的音色也有所差距。演奏不同风格的曲目可佩戴不同材质的义甲，更能诠释乐曲韵味，这也体现出唐人对筝音响效果的追求以及音乐鉴赏的能力。

唐筝具有多样的演奏性能，白居易在《筝》中写到：“慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。”此诗句是对筝的听感描绘，筝慢弹急奏都别有韵味，如冰冷的泉水叮咚作响，亦如上千颗珍珠拍碎的声音，最后犹如用刀截住了琴声一般猛然终止。诗句对筝乐的音响形容十分有趣，也可从中窥探出唐筝丰富的演奏技巧与音色之美。

通过对唐代琵琶、竖箜篌、筝的梳理，可探知到唐人对弹拨乐器的音响偏好，喜爱响亮、清脆的听感。不管是复杂的演奏技巧，还是各种材质激励体的运用，都能看出唐人在弹拨乐器音响效果上的探索，追求多样化的音响效果。

(二)“二十四伎乐”弹拨仿制乐器中仿唐筝的音响仿古契合度

近年来，古乐器的仿制成为热潮，对中华民族传统文化的发扬与传播起到了重要的推动作用。永陵博物馆于2016年组建王建墓乐器复原团队进行乐器的仿制，因墓中并无乐器遗存，也无石刻图上乐器的具体文献记载，制作团队走访了日本、韩国找寻唐代乐器遗存，借鉴了日本正仓院的唐代乐器展品，并从乐器图册中获得相关数据作为参考。同时，团队参考了《韩熙载夜宴图》《乐书》《教坊记》等史料，根据工笔画以及乐书上的乐器形制，结合王建墓石刻图中的乐器形象大致仿制。在乐器音律上参考了《通典·筝赋》《唐代·筝诗》等。团队将复原工作分为两大类，一类用于展览，将形制结构全方位复原。另一类为体现唐代乐器特征的、更具演奏性的乐器仿制。

笔者对更具演奏性的仿唐筝进行实际调研，从乐器的外部形制来看，十分符合唐代十三弦筝的样貌。琴身长约190厘米，琴体较扁，宽度较窄，张以十三根手工丝弦。笔者佩戴仿银甲进行演奏体验，发觉此筝的共鸣能量较小，余韵较短，但音色厚实深沉。为了客观公正，笔者选取弹拨乐器的演奏者对仿唐筝进行听感调研，多数听众表示仿唐筝音量较小，音色较为柔和并不张扬。

图4 王建墓仿唐筝

王建墓仿唐筝所展现的音响效果与唐代所记载的筝乐听感有所出入，但诗词是文人艺术加工后的产物，不能完全作为资料依据，只能作为参考进行两者的对比推测。虽仿唐筝不能完全当做唐筝看待，但从仿唐筝的音响效果中亦可窥探到唐筝的特点，余音较短适合快节奏的乐舞，否则乐队音响浑浊，这或许也是在唐代演奏胡乐的乐队中，筝作为华夏乐器经常出现的原因。

三、对乐器复原中音响仿古的思考

通过对文献资料梳理，笔者发觉古人对弹拨乐器的描绘多数围绕在“玉碎”“泉水”等相关词汇，有着“清脆”“干净”的美感，也有表示余音“绕梁”，体现乐器强大的共鸣能力。笔者在此大胆推测，唐代的弹拨乐器可能多数音色明亮，共鸣强，有优异的音响穿透力。

仿古乐器的研究也是对古代音乐文化与审美的追溯，但可参考的实物与文献资料有限，且文献中也无古人具体的制琴技术记载。唐代的乐器遗存大量流向日本，对于我国的唐乐器实物研究也有所限制，但可以文物图像、文献记载等资料为载体去探究乐器的仿古。仿古乐器的形制复原是比较容易做到的，经由考古出土了大量的唐代壁画、书画、石刻，如敦煌壁画、《合乐图》、王建墓石刻图以及王处直墓的浮雕壁画等，都可作为形制复原的依据。

乐器的仿古工作不能脱离仿制乐器所处的朝代背景以及音乐文化，在无确切的古乐器音响参考的情况下，乐器仿古可从不同的思路去着手。笔者在此将乐器的仿古分为两大方向进行思考，基于音响复原的乐器形制复古，以及基于音响创新的乐器形制复古。前者是在乐器形制复原的情况下追求音响复原的极致，力求全方位还原古时的乐器。这是作为现代人，对古代音乐文化的探索精神。后者是在对古乐器形制大致还原的基础上，追求符合现代审美的音响性能。这类的仿古乐器，更多的符合现代人对音乐的审美，可用于演奏以及对外传播。演奏可听性强的仿古乐器，让更多的目光聚焦于中国传统音乐。

不论是何种思路下的乐器仿古，都是对我国传统音乐文化的发扬与传播。对乐器的复原，也是对我国传统音乐文化的复原，是值得赞扬的传承精神。将仿制乐器应用于演出场景以及对外交流，彰显我国深厚的文化底蕴，树立文化自信，将民族音乐一路传承下去。

注释:

[1]迟乃鹏.王建墓棺床石刻乐伎弄佛曲说探证[J].四川文物,1997(03):18—22.

[2]成都王建墓博物馆.前后蜀的历史与文化[M].成都:巴蜀书社,1994.

[3]王 驰.唐代琵琶演变及东亚的传播[D].吉林大学,2020.

[4]岸边成雄.王建墓棺床石刻二十四乐伎[J].四川文物,1988(04):76—80.

[5]李陈铖.唐筝流变考[J].音乐生活,2020(10):46—51.