马佳欣　张杰勇

自图像技术依托种种新的数字媒介扩展至现代生活的诸多方面以来，就和声音技术、信息技术、电子通讯技术等技术形式相互结合，在进行叙事时形成了一种前所未有的力量，激发了全球观众对电影的依赖与“信仰”。与数字技术兴起之前相比，电影工业成为支撑当前世界经济发展的文化工业中的重要支柱之一，看电影成为现代人不可或缺的生活方式。全球社交网络上关于电影的各种话题长盛不衰——尤其是那些在宣传上投入颇多的商业影片。毫无疑问，这些依托数字技术产生的全新视听技术在很大程度上震撼了世界的未来。另一方面，在图像与电影话题泛滥的背后，是以美国特效大制作商业片为代表的数字化资本对全球文化领域的占项。

电影本来是传播人类多样化文明、保存人类记忆的工具，但在数字技术与资本的介入下逐渐异化，成为其占领世界的工具。诸多商业大片在全球的风靡，在本质上不过是依赖象征符号而进行的文化统治与文化殖民。当前，主打视听特效的商业电影在全球市场上的屡次成功已经形成定势，越来越多的国家与电影生产商都试图走上这条有“成功经验”的路径；那么，被资本与技术把持的电影将如何储存与传播人类的记忆与经验？

一、技术谱系中的时间留存与电影记忆

人与其他生物最大的不同在于人类个体身体死亡之后，其生平过往与个体经验可以在技术的加持下保留下来。人类西方社会中的记忆技术体系最早出现在新石器时期，在一系列物质技术的变化中逐渐演变成彻底脱离在场性经验的字母文字并沿用至今。①从语言作为一种最原始的记忆材料开始，历史就作为一种“集体记忆”以神话的方式在从长者到孩子的口口相传中被保留下来；在四大文明古国的时代，字母文字作为教士神权与政治权力的基础成为人类文明奠基的關键工具，它以人类的经验与记忆构成了长达25个世纪始终保持稳定的记忆术体系。在此之后，远古时期的石刻文字、壁画图像、结绳记事等依靠人体之外的物质性媒介被留存，“技术”由此作为在人之外的物质依托而诞生。在这一历史悠久的技术谱系下，作为近代工业发明之一的电影占据着一个极为特殊的地位。巴赞在《摄影影像的本体论》一文中提到，电影寄托着人类的“木乃伊情结”，人类希望创造一种永恒的形式来克服时间的流逝与肉体的死亡，之后技术的不断发明与完善，令电影成为迄今为止最重要的一种与时间相抗衡的艺术。②“复制外形以保存生命”在巴赞眼中便是电影的本体或本原意义，它也是支配电影发明的、完整电影的神话。妥善保存死者身体的完整外形，从时间的长河中攫取生命使其永生的愿望“隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于19世纪的一切机械复制现实的技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”[1]在这一理论脉络中，巴赞将电影的诞生追溯到摄影术的发明，他认为摄影机镜头摆脱了人类主体对事物的习惯看法和偏见，它不像音乐、绘画、文学等其他艺术那样去创造永恒，而是仅仅“给时间涂上了香料，使时间免于自身的腐朽”。[2]换言之，基于摄影术诞生的电影影像，前所未有地使其中的形象不再受到时间不可逆转的影响，同时还拥有不让其他主体介入其中的特权。

在资本主义工业体系出现之后，印刷技术和照相术的出现，特别是20世纪信息技术和通讯技术的兴起，彻底改变了传统的记忆体系。在摄影技术不断更新并得以栩栩如生地将现实中的种种形象再现于特定的技术媒介上之后，电影作为记忆的持存载体依旧长久地受到欢迎。时至今日，数字化资本主义正在将技术、记忆与媒介的谱系相互融合到一起，这是一种全新的数字化全球记忆体系，也是一种新的电影记忆。

在数字电影时代，胶片影像的不可修改性已经被数字影像的各种模拟功能所取代。尤其是在越来越趋近于计算机图形动画的商业特效大片中，影像中的形象成为从来未曾存在于任何历史或记忆中的拟真物。例如《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2009）讲述的2149年人类飞到遥远的星球潘多拉去开采资源，人类士兵杰克以结合了当地外形种族的替身“阿凡达”与纳美族人公主涅提妮相爱的故事；其中悬浮在空中的阿里路亚山原型在中国张家界，而电影中的场景不过是其特效团队在全球采景后将现实素材与想象力结合的产物而已；神情多变、惟妙惟肖的阿凡达“角色”也是特效团队在结合人类与多种动物面部构造的基础上，以建模、贴图、上色、调整光照与毛发细节等多种步骤而创造出的“动画”形象罢了。我们很难在其中找到保留人类记忆与经验的“木乃伊”情结，但这部影片却一再在全球上映，获得了将近30亿美元的票房，并登上了全球影史票房冠军的宝座。①这样的影片并非直接地展现现实生活与人类经验，而是以电影的特殊性揭示了人类经验的特殊性，它以技术逻辑的方式发掘了隐藏于人类灵魂深处的想象。人类士兵杰克在神秘美丽的潘多拉星球上的种种冒险是人类想象在银幕上的生动投映。全球观众一再走进电影院去观看这种电影，就是为了从庸常的现代生活中找回自由冒险、无所畏惧地爱人的“生命”，从某种意义上来说，也是为了能够在影院中短暂地“复活”。

这部电影中使用的各种新奇的数字技术，正前所未有地控制着同一条电影工业流水线上的所有产品。在时间流逝的过程中，观众的意识并非在它所抓住的流逝之物当中进行意图不朽的选择，而是仅仅进行了观看。这样的感知并非纯粹意义上的感知，而是构成了一种新的、至少是一种带有缺陷的某种想象。原本仅仅作用于视听层面的种种新数码技术，正在以无可比拟的高效性介入人类的集体记忆，以一系列令人目不暇接的高拟真有声图像对观众施加新的信仰效应。在当前的商业院线中，银幕向全天域球形与超大矩形IMAX、长达30米的中国巨幕发展，多达7.1声道的环绕声音效、杜比全景声等新技术发展已经成为常态，在电影技术不断迈向更高拟真标准的同时，数码电影也成为一种全球工业所生产的象征物与传播技术网。全新的数字电影以快速更新的技术标准满足着人类普遍存在的“木乃伊情结”，越来越多的冒险电影尽可能地冒着穷尽观众控制时间欲望的危险，调节了全球观众的心理演变与记忆过程。观众的潜在愿望由“永生”变为“不断复活”，而电影影像的内容由“完美电影”变为“完美的拟像”。“完美的拟像”激发了观众某种心灵深处的无意识，这种感知不仅建立在对拟像的感知当中，更加根植于可复制的消费欲望与欲望消费中。

二、共时性体验的媒介考古与现代传播

从资本主义文化进入工业时代开始，艺术逐渐走上了丧失“灵韵”的道路。从本雅明的机械复制时代开始，摄影技术的可复制性便取代了肖像画的独一无二性，之前独属于艺术品的“灵韵”在工业化的复制性批量生产中逐渐丧失了。而在新的媒介时代中，资本主义全球市场中的一切艺术都成为可供买卖的商品，由市场进行衡量的价值尺度成为艺术品重要的评判标准。这样功用性的世俗世界在数字化资本主义中依托广播、电视和网络等媒介平台广为传播，影响到了类型电影的产生与发展。从20世纪30年代开始，广播作为首个没有文化门槛的大众媒介开始走进人们的生活，同一时间收听同一个节目的观众拥有了很多相互重合的意识与时间，尽管在空间上彼此隔离，却也在共时性的体验中打造出了一个具有相似性的大众群体。到了二战后，电视也在资本主义与保守势力勃发的20世纪60年代于西方社会中得到普及，收看电视节目成为无数作为社会主体的中产阶级所选择的全新生活方式，美国式的价值宣传语理解逻辑通过各种电视节目传播并建构起西方中产阶级所需要的生活方式。在政府管控、反垄断法案、海斯法典等相关因素的影响下，广播与电视在西方社会中的大众传播能力甚至一度超越了电影。广播和电视将无数受众带进一个具有划时代意义的传播方式中。尽管收听广播与收看电视节目的观众相互分离，分别在各自的家中或汽车内收听，却由于一个连续不断、穿越空间屏障的媒体节目流实现了共时化的心理体验。此时广受欢迎的求助节目与互动环节，以及节目广告的高收益便充分地证明了这一点。

在数码浪潮席卷全球之后，原本在电影院中才能共享的小集体体验，再次被流媒体网站、云传输等技术带来的“大众体验”所取代。在电影储存的基本介质由胶片变为数码存储器后，观众原来要购票进入电影院中才能看到的影片，现在凭借一切可以接入互联网的智能设备就能在家庭单元中观赏到。数字技术中的通用编码标准与数字网络交互性协议的结合，令电影得以在一种新型的传播网络上广为传播，这一无形的电影媒介形式多变，具有与观众互动的特点，且传播方式与渠道众多。广受全球观众追捧的流媒体播放平台Netflix便凭借年均百余亿美元的制作成本打造原创电影和剧集，其数量已在悄然间几乎超过好莱坞六大制片公司的总和，Netflix也已连续数年成为全球生产数量最多的电影片商；Netflix在2020年初获得了当年奥斯卡金像奖的24项大奖提名，尽管最终结果不尽如人意，但以Netflix为代表的流媒体却在诸多“保守主义”电影人的抵制下强势地冲击着电影行业诞生近百年来的规则。①在新冠肺炎疫情几乎使得全球电影院线与线下电影节等需要实体空间的产业环节停摆之时，以Netflix为首的流媒体电影制播系统则以疫情为契机拓展了自己的产业。迫于防疫需求，至少在实体院线上映一周才能获得评奖资格的规定也暂时被取消，不仅流媒体电影顺利获得了报名资格，还有许多原定在各大电影节放映的“传统电影”也与流媒体电影一同上线互联网平台进行免费播放。在线下硬件的配合下，它还能够使用数据线或无线网络将电影内容传至电视机、投影仪等技术终端。此外，还有类型繁多的电影剪辑、电影解说、电影拉片、电影评论视频等形式，也将碎片化的电影内容融入到无处不在的网络之中。一部电影在互联网上被播放和提及的次数已经远远高于在电影院播放的次数，网络营销引起的“羊群效应”②也成为每部“爆款”大片不可或缺的要素之一。

20世纪30年代的广播与60年代电视的境况，在半个世纪后重新发生在每个家庭、每个人随时随地的日常生活中。在通过互联网网站与移动终端观看电影的过程中，所有用户都无意识地处于一个“集体性的当下时刻”之中，并进入一个对大写的我们的无意识认同之中。“在这种不知不觉的观看和被捕捉中，一种我们共同的‘已经在此牢牢地捕捉了一个个‘我的意志，支配着所有人这一共时化当下中的意识。”[3]可以说，正是数字技术与资本的催进，才令真正意义上共时性的“大众接受”的进程借助互联网的形式而出现。时至今日，各类互联网视频网站与相对的大众接受进程依然在强势地发展。移动互联网终端与互联网让世界成为一个全新的整体，而数字技术与资本主义的结合令当下的社会存在成为真正意义上的数字化存在。在交互性的数码网络中，互动式、块茎化、不断解开并再建辖域的传播模式突破了原来无线电中继站线性传播方式的所有局限，也令数码影像以各种全新形式进入大众的视野与记忆之中。通过网络观看某部电影的观众，会自觉地将自己与其他观众划分为同一个大众群体，并在群体中进行评论、分享、再创作等操作，令电影的传播在网状渠道中不断地进行。正是数字化资本主义基于网络信息技术，令诸多不同时空中的个体在差异的共时性当中实现社会心理上的集体化，并完成基于集体感受的个性化社区营造。

三、象征符号

当前数字技术系统构筑出令新类型的非线性时间客体，单向度的被动听众和观众通过不间断的网络终端可以主动地远程登录服务器，自主性地传输多媒体和复杂信息，这些用户最后也会成为信息的传播主体。数字化资本对全球的占领正是依托这一过程形成的。在斯蒂格勒看来，这种占领的本质恰恰是“魔鬼般的象征符号”开始统治世界，而象征符号则正是依托了网络信息技术塑形和构筑了全新的数字化存在论现实，并将其序列化，这是一个“简化遴选”“编制象征符号”的过程。[4]电影的时间与生活的时间被象征符号压缩在一起，如同电子地图将空间与领土压缩为一体一样，“岩石上的地图就是这样一种压缩，而岩石本身则以一幅垂直的画面展示着它所呈现空间的真实全貌；通过岩石上的地图而非岩石本身，我们进入了领土的一幅真正意义上的‘地理图像之中，即一幅人文图像，它构成了某种‘绝对视角，一种纳入了方位区划的界线之内的视角。”[5]数字化的信息网络中依靠符码进行的交互行为，令电子工业不断生产出新的导向技术。新的现代生活经验不再是在历史、记忆与过去经验的传承中继续，而是在信息事件的即时性实践中导向故事性的生活。

在历时性概念之后，共时性概念的提出暗示着对历史的某种概念修正，“共时观证实了时间的停滞，历时观则趋向于将历史进程表现为纯粹的形式序列。”[6]网络化的数字资本技术已经从根本上改变了人类记忆与经验的构序结构，共时性的技术传输一步步取代了历时性的经验传承，“现实”每秒都发生在我们的身边。无处不在的无线中继站与信号网络将我们笼罩在全球性的共时体验之中，就连曾经“储存记忆”的电影也在碎片化的传输与共享过程中成为各种剪辑短片进行分享。原本电影播放的黑暗空间被生活化的现实空间所取代，公交、地铁也成为电影影像被观看的场所；生活本身也携带着日常经验进入电影的拍摄过程之中，“桌面电影”“互动电影”以摄像头或手持DV机形式拍摄的各种新影片层出不穷。备受欢迎的《致命录像带》系列（2007—2021，豪梅·巴拉格罗、帕科·普拉萨等）中，数十位记者、侦探与摄影师手持摄影机进入神秘的空间中，电影以摄像机拍下的“真实”场景为基本内容，而这些内容无不与凶杀、痛苦、病毒、丧尸的扩散等末日情景有关；《解除好友》系列（2014—2018，列万·加布里亚德兹，斯蒂芬·苏斯科）则采用电脑屏幕展示的画面作为影片画面，以类似纪录片的形式介入社交网络的使用与网络暴力之中。这些影片将科幻、犯罪、恐怖等元素融为一体，仿佛提醒着我们随着利用数字网络进行接触和交流的人数增加，人类群体之间在抵御这些技术方面不断失去力量，抵制新的生活方式的能力也不断下降。

结语

从根本上说，全球观众对电影的热爱源自最为古老的永恒梦想，其技术脉络存在自人类早期历史开始、先于所有特定的艺术时代，先于使人相信生命不朽的欲望。但技术的进步却将历时性的时间模型改写为共时性的网络体系，象征符号依托网络信息技术构筑出全新的数字化存在论现实。

参考文献：

[1][2][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：241.

[3]张一兵.斯蒂格勒《技术与时间》构境论解读[M].上海：上海人民出版社，2011：35.

[4][5][法]斯蒂格勒.技术与时间 （第3卷） [M].方尔平，译.南京：译林出版社，2019：182.

[6]汪民安.谁是罗兰·巴特[M].南京：江苏人民出版社，2015：117.

【作者簡介】 马佳欣，女，内蒙古包头人，北京电影学院表演学院硕士生；

张杰勇，男，北京人，北京电影学院表演学院副教授，主要从事电影表演创作及理论研究。

【基金项目】 本文系北京市教育委员会科研计划项目“影视表演创作中的形象和意象研究”（项目编号：SM201610050006）成果。