摘 要： 唐代《艺文类聚》中收录的以《神女赋》命名的赋作有五篇。这些赋中的神女形象略有不同，却又联系甚密。这不仅与作者的主观因素相关，也离不开时代因素的变化。神女形象大体上是趋向于完整的、世俗化的。从女性主义批评的视野来看，虽然五篇赋作中的神女形象有所差异，但不可否认的是，神女形象所体现的美学形象并不是作为女性对自身女性美的自我发现，而是男性按照自我欲望和自我意识塑造的男权意识的凝视。因此，唐前五篇同名《神女赋》中的神女形象塑造皆是男权意识的体现，是男性意识驱使下的对女性美的想象。

关键词：女性主义 《神女赋》 神女形象 男权意识

唐代欧阳询等人所编纂的《艺文类聚》第七十九卷·灵异部中收录了以“神女赋”为名的五篇赋作，其作家分别为宋玉、陈琳、王粲、杨修、张敏。a从女性主义批评的视野来看，传统的文学创作及文学批评都是男权主义影响下的产物，因此女性形象都不可避免带有男权制的影子。b因此，这些男性作家笔下所刻画的神女形象虽风格各异，却都体现了女性美学形象背后的男权审视。

宋玉的《神女赋》当属具体描绘神女形象的源头，在宋玉赋中，开篇便极力赞美神女风姿之胜是“上古既无，世所未见”。还列举凡间有记载的、同样以美貌闻名的毛嫱、西施，以“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色”一句来突出神女的“其象无双，其美无极”。接着，宋玉又在赋中具体描写神女的体貌丰满庄重，容颜温润如玉，美眸含光，顾盼流转，细眉飞扬，红唇若丹。甚至还精心描绘了神女所着服饰的精美华贵：“其盛饰也，则罗纨绮绩盛文章，极服妙采照万方”。陈琳《神女赋》的篇幅较短，一句“答玉质于苕华，拟艳姿于荣”却也足以让人一窥神女的美貌。王粲在《神女赋》甫一开头便点名“夭丽”二字，在描写神女的面容、唇、眼睛、服饰之美外，还加入了对神女形体、皮肤、发鬓、佩戴首饰的描写。杨修的《神女赋》篇幅同样不长，侧重在神女的“飘然兴动”，还增加了对神女“玉趾”、肩部线条的勾勒。及至张敏的《神女赋》，竟将神女比作“周之褒姒，齐之文姜”这两个历史上以美貌误国、红颜祸水著称且多贬斥意义的女性形象，更直言“孽妇淫鬼”，这一举动一反前人赋作中对神女之美的平铺直叙，从侧面烘托出神女之美，比喻行文可谓是新奇大胆。

通过对这五篇同名赋作的比较，我们不难发现，后来者皆是在不断承继与开拓前人所刻画的神女形象，从而使之逐渐变得丰满完整，同时也更趋向于世俗化。

一、形象的变化

从对神女的外貌描写上来说，宋玉写神女时大肆铺陈排比，陈琳便只取“玉质”“艳资”二词，微言以括大意，规避了与前人的针锋相对，给读者以更广阔的想象空间。王粲则进一步加强对神女的外貌描写，加入了宋玉不曾写到的形体的“纤约”、皮肤的“柔盈”、发鬓的“玄鉴”以及对神女所佩戴首饰如“金羽”“珠晔”等的大力描写。杨修亦同样把着眼点开拓至神女仙姿的飘然若动和玉趾、肩襟之处。张敏更是大胆地抛弃了大幅铺陈渲染的手法，换之以对比烘托来表现神女之美。

从对神女个性刻画上说，宋玉评价神女“性合适，宜侍旁，顺序卑，调心肠”，即是说神女的品性温柔娴静，懂得长幼尊卑的礼仪，还善解人意，能调解人的情绪。陈琳、杨修刻画的神女形象温恭贤淑却又固守妇德贞顺。王粲、张敏刻画的神女又添加了知书达礼、富有文采的特质。

从神女与作者的因缘际会上说，体现的是一番“有情”“无情”论，宋玉赋中尚且是作者“多情”，而神女莊严不可侵犯，“无情”离去。陈琳、杨修赋中的神女则是若即若离，“情沸踊而思进，彼严厉而静恭”“顺乾坤以成性，夫何若而有辞”，神女对作者的情愫似已达到顶峰，却又在下一刻拂袖而去。张敏赋中的神女在他提出“周之褒姒，齐之文姜”的疑问时对答自如、沉着冷静，接着“俯抚衽而告辞”。王粲则是与神女毫无互动，最后竟是“心交战而贞胜，乃回意而自绝”，以儒家伦理精神战胜了心中的“邪念”。

这些神女形象的差异与变化与时代审美意味、文学表现手法的变迁息息相关，宋玉所处的战国时代充满神话的观念，人们写作行文多沾染“神”的气息。陈琳紧随其后，也以“神”的概念来解释神女。杨修和王粲笔下的神女形象则逐渐向现实生活中的女性靠拢，更富有“人”的气息。张敏所处的晋时代则又体现了“鬼怪”的气息。神女形象的神——人——鬼的变化无疑体现的是不同时代的辞赋家对美的追求变化，也是时代的变化。c

二、男权的凝视

但我们应该看到，神女形象的变化更是封建男权社会女性美学形象创作中不可避免的男权意识审视的体现。

从对神女的外貌描写上来说，封建男权社会中男尊女卑的社会现实使男性居于审美主体的地位，而女性美学形象的不断进化即是男性按照自身意识不断将之理想化的产物。先秦时多以“硕”为美，这反映了农耕社会初期生产力低下，原始审美意识看重的、要求的是女性劳作与生产的能力，而随着生产力的逐渐进步，女性社会地位逐步丧失，沦为男性的附庸，男性的审美意识便转向年轻貌美等体貌方面。d从五篇赋作中对神女形象的外貌描写不断增添的性状来看，神女丰盈纤约的身姿、姣美明艳的容貌、顾盼流转的眼神都无一不是男性视角对女性身体美学的塑造和男性欲望对女性躯体的捕捉。正如波伏娃所说：“女性不是天生的，而是被塑造成的”e，神女形象所体现的美学形象并不是作为女性对自身女性美的自我发现，而是男性按照自我欲望和自我意识塑造的男权意识的凝视。

从对神女个性刻画以及结合上文的外貌描写上来说，神女形象所体现的品德亦是男性理想化的产物，并且随着封建儒家纲常伦理的不断发展，这些男性作家们不断加以新的镣铐。例如男权社会对女性品德的规范——温柔娴静、善解人意、谦卑顺从、知书达礼等。这些颇具世俗意味的道德品质要求的不断补充，削弱了神女的“神”性，增添了“人”味，将“神女”这一高高在上、难以触碰的女性形象拉下神坛，使之成为一个理想化的世俗女性形象。这事实上亦是男权意识对女性美学形象的规范体现。但同时这与上文对神女外貌描写的隐喻性又形成了一种矛盾——即这些《神女赋》中的神女形象是既热情奔放又端庄守礼，既风情妩媚又不可侵犯的。之所以会出现这种矛盾一方面是因为男性本能的生理欲望驱使着他在对女性的想象中得到一种现实中无法拥有的满足，这是男性同样处于封建社会伦理道德高压下的人情本能；另一方面，长期接受封建道德伦理的教诲以及出于对男权世界的维护，又使他们自觉地遵守和崇尚端庄贤良、温恭有礼的女性美。而这种矛盾实际上是男性本能诉求与封建伦理的冲突，仍然折射出的是男权意识对女性美的塑造，即塑造出“色德兼备”的理想化女性形象。

封建社会以儒家思想为主要统治思想，而儒家最高的社会理想是修身、齐家、治国、平天下，做到内圣外王，使内在的崇高品德与外在的功名事业统一起来，在社会政治中实现其完美的人格。然而，由于种种原因，这一理想并非每个人都能实现，因此，政治的失意和苦闷，便使这些文人士子们幻想和虚构出一个理想的神女形象，将爱情政治化，以神女作为政治抒情的象征，将神女引向政治，引向心灵。屈原在《离骚》中曾以三度求女失败来象征自己的政治挫折，而这些后人辞赋中的神女形象以及神女若即若离的态度何尝不是他们政治上苦闷彷徨、不得重用的体现呢？只是，将神女这一美学形象作为男性政治上的抒情象征，不论外貌或是品德，方方面面塑造得再完美，也难免会使得神女这一形象沦落为男性抒发自身情感的一个空壳，而全无作为女性美学形象的半点内涵。因此神女这一女性美学形象，实际上既不代表她自身的个体特征，也不具有可挖掘的女性内涵，而是单纯地为男性作家服务，作为他们的抒情寄托而存在，变成一个空泛的、模式化的影子，这亦是男权意识对女性形象塑造的体现。

再说辞赋中的神女形象多是主动来见作者，与作者“嘉幸遇”“情沸涌”，却又在最后关头果断抽身离去。由此可见，作者表现的重心和兴趣往往不在男女之间的情感纠葛上，而只在“遇仙”事件本身和男子情欲需求的满足上。由此可见，此类作品是在男性意识的前提下，为满足男性的性幻想而虚构出来的。而神女的出现与行为完全受男性意识的左右，可以呼之即来，挥之即去，没有独立的存在空间和价值，其意义只在于满足人间男子的欲望和需求。更有甚者，张敏《神女赋》中的神女还说出“我实贞淑，子何猜焉？且辩言知礼，恭为令则。美姿天挺，盛饰表德。以此承欢，君有何惑”这样一番前后矛盾的话。她先是否认张敏的“孽妇淫鬼”之说，并指出自己品德贞淑、辩言知礼，俨然是个严谨端庄的神女，后来却毫无端倪地急转直下，主动投怀送抱，自荐承欢，如此前后分裂，这难道不是封建男权意识加诸女性的臆想吗？同样的，在封建礼教道德规范下，男性文人幻想出人神性爱模式，是因为神女非人，她不受人间道德的限制，因而男性文人也可以借此逃避道德的谴责，把道德责任推给“神女”。一切情愫的发生皆出于女性的主动挑逗，而男性则无需承担半点罪责。叙事作者利用礼教这一封建男权社会的权力话语， 将所有的罪责都归之于女方自己。

再看王粲《神女赋》的结尾：“顾大罚之淫愆，亦终身而不灭。心交战而贞胜，乃回意而自绝。”作者竟是以儒家义理来战胜心中的“邪念”，由此可见封建社会的教条义理束缚的不仅仅是女性，更是居于主导地位的男性。因此，在这种长期的压迫下，人的自然欲望只能通过这种臆想的形式以及神女这种虚幻的形象来得到告慰。正因为这些想象与现实生活有一定的交织，所以更能让人投入，也能获得隐秘的满足，而恰因为这是想象虚幻的产物，所以可以天马行空，充分透射出男权意識对女性的塑造。

本文列举的这五篇《神女赋》虽然不尽相同，但却给我们带来了不尽的想象空间。从文学比较的角度而言，研究这些作品，不仅可以让我们了解前人的审美情趣和时代的独特气息，也有利于构建更完整的作品认识。神女作为几千年来备受文人士子推崇的审美对象，她的特征既有所保留又有所变化，最终走向完满、世俗。与此同时，从女性主义文学批评的视野来看，在父权制社会下，男性不仅掌握着全部的话语权，还把女性作为自己可任意支配的对象，甚至将其在文学作品中固定为一个不具有内涵和价值的男性思想的映射符号。因此，神女形象作为男权意识塑造下的一个女性审美形象，不可避免地折射出男权意识，是男性意识驱使下的对女性美的想象。

三、反思与启示

本文以女性主义批评的视角反思了我国的文学创作传统，认为才子佳人的文学创作模式事实上体现出了极为强烈的男权意识，批判历史上男权统治下的社会结构和男性作家主导话语权对文学作品中的女性形象进行的改造与曲解。f然而，本文所采用的女性主义批评作为一种批评方法，仍然有许多局限性。

首先，女性主义批评实际上未能进入文学研究与批评的深度层面，而是仅仅停留在性别意识层面，简单地对男性作家写作文本进行批判。但实际上，在谈女性主义批评时不应将男性作家的创作放在纯然对立的位置，我们应该以全面的眼光去探究男性作家在文本中是如何塑造女性形象的？他塑造这些形象是为了宣扬什么抑或是为了否定什么？总之，性别包括自然性别与社会性别两方面，任何单一侧面的反复强调都会使批评走向简单化与狭窄化。g探究作家的性别意识及其对写作文本的影响不能单纯地以性别为划分，以对立为前提，否则便是对女性主义批评理论的片面理解和偏离了。

其次，性别批评不能作为文学本身的意义，而是应当从复杂的社会语境中脱离，在审视与批判中不断促进深层的社会问题暴露于人们的视野，女性主义批评最终的目的也是如此。当前的女性主义批评视野比较单一，缺乏对文本内部各个复杂要素的考察，忽视了文本本身具有的“文学性”。一部分学者先入为主地将原先预设好的观念硬套在文本分析与批评上，以至于忽略了文本的话语建构与社会价值。批评的方法往往较为机械，使文本解读变成简单的重复。h

最后，女性主义批评在中国的本土化进程中，仍然着意模仿和借鉴西方的原有建构体系，未能对中国传统的、已有的资源进行深度挖掘，这种生拉硬拽的方式，使得女性主义批评产生了水土不服的症状，特别是缺乏对女性美学的挖掘与研究。20世纪八九十年代，一部分女性作家强调“身体写作”，使女性作家个人的、私有化的体验上升为文学作品中建构的生活的“本来面目”，这无疑是对女性主义批评的误读，也反映出女性主义批评中对美学价值研究的缺乏。i

随着女性问题研究的日益深入，学界对女性的身份认同、社会境遇、生存与发展的可能性都展开了广泛的讨论与探究。女性主义批评虽然仍然存在一些困境与不足，但这也意味着我们努力的方向还有待挖掘。我国的女性主义长期处在被封建父权压迫的局面下，女性主义批评学者们站在女性主义的立场，以自觉的批判意识对文本进行重新解读与剖析，从而建构出女性真实的话语，冲击了长期以来存在的男权凝视。因此，女性主义批评应针对上述的一些问题，拓展视角，将性别与历史文化、阶级等其他重要因素结合起来，放在宏观的社会视角下进行批评。在吸收西方理论可取之处的同时也应着力挖掘本土传统文化，发现审美内涵，构建更具体的、有活力的女性主义批评理论。j

a 〔唐〕 欧阳询，汪绍楹：《艺文类聚（附索引）》，上海古籍出版社1999年版。

b 刘莉：《女性主义批评理论的演进》，《文艺争鸣》2005年第2期，第29—31页。

c 于艳洋：《〈神女赋〉中神女形象的完满化》，《黄冈师范学院学报》2013年第2期，第37—39页。

d 方英敏：《“高唐神女”形象的身体美学意蕴》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2012年第11期，第61—65页。

e 〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版。

f 陶佳洁，汪正龙：《新时期女性主义文学批评的回顾与反思》，《文艺争鸣》2019年第1期，第89—93页。

g 林树明：《论当前中国女性主义文学批评的问题》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2006年第3期，第40—45页。

h 陈雪：《西方女性主义文论在中国的本土化问题研究》，延安大学2012年硕士学位论文。

i 尹文涛：《中国女性主义文学批评实践研究》，苏州大学2009年硕士学位论文。

j 高金誉：《普遍化困境》，南京师范大学2018年硕士学位论文。

作 者： 蒋丽雯，北京师范大学（珠海校区）在读硕士研究生，研究方向：学科教学（语文）。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com