臧棣

新诗百年，中国诗人在诗中反复使用“人类”一词。从诗歌潜意识溯源，这当然是诗人对一种普遍性的视野开始了新的诉求，但极端地说，只有海子对“人类”的使用是准确的。海子意在重建诗与更高的听者之间的关系。海子的诗是写给人类的。这其实也导致了他的诗歌速度必须处于不断加速的状态，但他没意识到，他对诗的加速并没能强化这种关系。因为，诗和人类的关系虽然是根本性的，却并不适合展现为一种诗的直接性。诗越是加速，这种直接性越是会让诗的力量趋向一种解体。

换句话说，诗的对象从来就不是大众，诗的对象只能是人类。某种意义上，海子也实践了庞德的一个信念：诗人是种族的触须。

正常情况下，诗和大众的关系只在极其特殊的情况下才会发生。比如，地震。

以大眾的名义对诗歌发言，基本上都不会超出抱怨的范围。而且，也基本上是一种偷懒行为。所以，严肃的诗歌批评很少会以大众的名义来剖析诗的状况。

诗的神秘性常常将人们引入歧途。导致的后果也因人而异：要么幡然悔悟，痛斥诗的神秘是对人生的真实的背弃;要么无以自拔，最好的情形几近沉迷于灵异感受的自我辩证。

其实，诗的神秘性不过是一种语言的自我滋养。

就如同诗的判断力，其实是营养丰富的一种体现。

什么是诗？诗，就是让语言成为生命的同谋。

诗歌文化在现代遇到的最大的困惑之一，就是传统意义上诗的韵律感的“缺失”。

现代诗必须不断重申它自己的韵律主权意识：一方面是作为对传统的格律造成的压力的反拨，一方面是对它自身的听觉能力的严格的审视。没有一种诗歌写作能偏离对语言的韵律感的发现，但在诗的格律造成的审美褊狭面前，现代诗也需要表明自己的立场：格律，对诗的命运而言，是一种属于过去的幸运。在诗的声音面前，今天的诗歌写作将依赖诗人对语言的韵律感的新的发现。

委婉地说，格律偏向于声音的对称性，而现代诗的写作则倾向于声音的不对称性，倾向于声音的辐射性展开。这里，容易陷入纠缠的节点在于，人们喜欢不顾前提地争执于声音的对称性或非对称性孰好孰坏，消耗了宝贵的文化精力。

其实，只要稍稍开明一点，就可以洞悉声音的对称性或非对称性，都是相对的;只不过，对现代诗歌的写作而言，声音的非对称性拓展了诗的听力的范围，从而让诗的活力具有更多的可能性。现代诗的声音根植于语言的节奏感。而每个时代，语言的节奏感都会有自身的独特的韵律特征。而宽容的基础在于，人们需要意识到，诗的格律并不完全等同于诗的韵律。

从起源的角度看，新诗的兴起源于存在对汉语的现代性的一种巨大的需求。所以，它的产生至少反映了两种存在的意愿，它们都基于变迁的社会空间;第一种，它是一种适应性的产物。比如，像胡适这样的对现代语文极其敏感的人，会主动去适应并推动汉语的现代诗性。第二种，它也是被迫的。社会场景的变迁，造成了特定的语言真空，必然会出现新的汉语形态及其诗意的表达来填补这个空缺。

究其本质，新诗的意志，反映的是汉语对其自身的可能性的一种语言的自觉。我们这些人，从文学角色的角度看，都不过是它的仆人。或者，至多是汉语的现代性的合伙人而已。

中国诗歌的问题，如果有的话，就是诗的想象力的茧化。虽然不能断定中国诗歌缺乏想象力，但从表达上看，古代诗人的做法，基本上倾向于将情感和想象混淆在一起。而且这种混淆的结果就是，诗的想象越来越依附于诗人的情感。

中国古代诗人几乎人人都是情感的大师。中国的诗歌传统中，也特别擅长处理诗和时间的情感问题，这是我们的文学强项，相比之下，别的国家的抒情传统都很薄弱。将情感处理成一种文化记忆，并形成伟大的传统，这可以是中国古代诗歌最了不起的贡献。但从现代的角度看，这种抒情传统也产生了一个后果，就是对生活本身缺乏想象力。这里，缺乏，这个词也不太准确;因为这种缺乏是一种有意识地系统地对某种文学能力加以强力抑制的结果。

所以，现代的新诗，或新诗脉络中的当代诗，其实仍面临一个根本性的任务：增进汉语诗性对诗的想象力的重视。没有想象力，一个严重的后果就是，没有真正的诗的境界。

“我们必定把诗歌构想为至少对等于哲学。”华莱士·史蒂文斯如是说。

可以这么理解，这里，史蒂文斯所说的对等，意味着，诗的感性必须强硬到足以超越诗和思想的对立。史蒂文斯曾明确地说过：诗必须反对智力。哲学的思考依赖于人们对秩序的洞察。面对秩序的观念化，诗歌如果想要获得自身的立足，不被哲学的观念性表达所诱惑，就必须发展它自身的生命意识。只有当这种意识充分发展了，诗才有对等于哲学的机会。

诗和哲学，同属于人的思想的不同维度。

甚至可以这么认为，诗是思想中的思想。甚至就连这一点，也不足以完全揭示诗对哲学之思的深化。

换一个角度，诗以自身为唯一的来源。哲学则通常有两个来源。其中一个来源，就是以诗为来源。

按金克木在上个世纪30年代对新诗的未来所作的诊断，中国现代诗歌突围的方向应是凭借现代的智性重塑汉语诗性的现场感。也就是说，重构诗的智性，应成为现代汉诗的基石。

诗人努力寻求属于自己的带着独特标记的声音，但或许存在着这样一种可能，诗只有一种属于它自身的声音。而诗人的寻找本身，只不过是在追寻的过程中形成的某种身形差异。这种差异，当然在特定的场合，也可以被作为诗人的个性来看待;不过，最好幽默一点，与对诗歌能力的养成相比，诗人的个性实在是细枝末节。

精确是现代诗歌的命门。但这件事上，我们最好不要想歪了。

记住，对诗来说，想象的奇异始终是另一种精确。想象力的精确，是对观察的精确的升华。

写出诗的经验，相对而言，还是容易的。

写出诗的内容，是很难的。

诗的内容与我们对生活的体会有关，但不是对生活本身的把握，而是对生活的可能的领悟。

诗的内容，是对诗的经验的反抗;在融会诗的经验的同时，抵御诗的经验对事物的简化。

诗的内容是生命记忆的一种独有的氛围。

必须意识到这一点：诗和知识的对立，在我们的文化语境中，有很明显的造势的成分;甚至它就是一种文化稚幼化的结果。

表面上看，诗和知识仿佛意味着两种不同的逻辑，它们的图示有着根本性的差异。但换一个角度，其实也可以这样看，诗和知识的对立，大多数时候，是一种错觉。如果有对立，也只是人们对它们的理解本身存在着智力上的分歧。对知识的误解，常常会加深人们对诗和知识之间的对立错觉;最终，这会导致诗歌视野上的狭隘。对知识的笨拙的使用，的确会让人感到气闷，但这种气闷也应该立刻用于比较人们对诗的笨拙的使用。

真正的知识是需要想象的。真正的诗也是需要想象的。就如同真正的诗是对真正的知识的一种强力的想象那样，真正的知识其实也是对真正的诗的一种热烈的想象。

其实，有一个很便捷的自我警醒的方法：

在诗歌这件事上，任何将技艺和心灵对立起来的作法，都是受到了魔鬼的诱惑的产物。

当代诗歌近十年遭遇了一个严重的问题：对诗歌情感的借用和抚摸，越来越廉价。很多诗人甚至开始向诗的情感撒娇，以自己都意识不到的方式对自身的情感进行压榨般的挤用;其结果，貌似让诗歌变得亲近“公众”了，其实却造成了对诗歌文化的腐蚀和败坏。

因为在我们的历史境遇里，诗心已被过度经验化，以至于大多数时候，我们会本能地抗拒诗的秘密和绝对的知识之间的同源关系。就像墨西哥诗人奥克塔维·帕斯申明的，诗是一种特殊的知识，表面上看，是现代性强加给它的一个历史标记，但也构成了一种文学事实。

但我的看法是，如果我们的诗歌意识中，诗从来就绝缘于诗是诗的绝对的知识的话，我们的诗歌写作也不會有真正的可能性，甚至会止步于我们自己造就的审美茧壳里沾沾自喜。

对诗而言，细节首先意味着一种敏锐的场景意识。不能还原为场景的细节，也不可能渗入经验的氛围。

对诗人而言，诗的细节意味着它是作为一种经验的氛围来使用的。

如果汉诗的传统可以被用于鉴别新诗的合法性，那么，在面对众多可能的结论之前，我们必须记住一个根本的特征：新诗是有理想的。

诗是一种很深的存在，深邃中的深刻，深沉中的深远，深渊中的深情。这使得它和心灵也发生了很深的关系，正因为如此，我们也有必要警惕一种流行的错觉：诗的深度是以心灵为尺度的。事实上，诗的这种很深的存在，只是偶尔以敏感的心灵为尺度的。

诗的抽象性很可能并不像人们想象的那样，与具体的事物截然对立。

诗的抽象性，和词语的运动强度有关。词语的运动越激烈，就越可能导致诗的抽象性。

诗的抽象性，并不意味着它一定和诗人对智性的偏好有关。

诗的抽象性，其实和诗人对事物的体验有关。体验的深度，造成了词语的纯粹性。伴随着诗人想象力的高速运转，这种词语的纯粹性，渐渐在语言的表面上积淀成一种独特的视觉混合效应。

诗的抽象性，是对诗的角度的一种激进的纠偏。

诗的抽象性，对想象的自由的一次积极的行动。它是对原有的想象秩序的一次激烈的更动;它重新了一种新颖的角度，尽管这种角度可能是狭窄的，不具有广泛的共鸣性，但它并没有违背现代诗人对语言的自主性的承诺：通过必要的晦涩，诗的抽象性演绎了诗的创造性;并试图在这种戏剧性的演绎之上，重构人和自由的一种更深刻的联系。

从批评的角度看，诗的抽象性，更多反映的是诗人的体验能力，而非诗人对智性风格的偏好。所以，那种将诗的抽象性和诗的智性简单联系起来的做法，其实在诗的批评中是需要格外慎重的。