贺 亮

如果我们认为经验给我们图像，然后它并没有给我们表达这些图像的句子或表达这些图像的其他图像。…… 感觉给出了证据，但是用一种图像语言——尽管实际上它们并没有这样做。原始语言就是图像语言。于是，这种看法就是，我们把这些图像翻译成了语词。1[奥]维特根斯坦，《维特根斯坦全集》第十二卷，涂纪亮主编、江怡译，河北教育出版社，2002年，第299页。

路德维希·维特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]

关于新材料的探索是从包豪斯开始，从建筑、工业造型、家具的材料革新，艺术领域以观念艺术宣言的变革开始，材料的运用已经成为艺术创作的矢量，20世纪的后半段艺术史如果从材料的角度去观看，我们可以发现材料运用的广度值得我们去回望思考，日常现成品、工业材料、影像、机械结构、自然有机体等等，艺术的材料媒介在近五十年间几乎是跨界到各个领域，当代艺术的材料革新和创新也在这个发展的基础上成为了一种全新的思考角度，从博伊斯日常品的观念到克里斯托的大地艺术，从波普艺术中消费品到白南准的电视艺术，材料的多样性已经是艺术流派、思潮变革的基础，对此我们不得不去思考材料和艺术、建筑、媒体等的混合作用，如同蝴蝶效应一般，艺术观念的不断探索让材料美学扩展到各个领域，反之也让其成为了艺术的纯粹载体。21世纪传媒方式变革，让材料媒介从有形扩展到无形，网络虚拟的运用，让观念在实体材料之外有更多实验可能，探索材料多样性是需要艺术史观理性的思考，这样才不会沦为空洞的装饰。

20世纪50年代中期以后，出现了大量绘画、雕塑以外的艺术创作形式，每一种方式都不具有共同性，比如未来主义者和达达主义者的社会聚会，利西茨基等人的环境艺术作品，偶发艺术，大地艺术，贫穷艺术，文字艺术等等，这些新媒介的创作都在传统体制以外进行着探索，艺术开始向更加宽广的领域发展，现在我们拥有极大信心去实验艺术，因为在这五六十年间，有大量艺术家做了各种尝试，有成功的，有失败的，有改写历史的。我们在思考艺术的方法时，已无需担心它的结果，只需要思考如何做，关注什么，每一个艺术家都是一部艺术史。

一 艾尔·亚纳崔的材料创作

艾尔·亚纳崔[El Anatsui]是现今最让西方关注的当代艺术家之一，20世纪六七十年代就已获得国际级的赞誉，他的创作媒介一直在传统和现代间寻找契合点，他20世纪90年代后期开始热衷于五颜六色的酒瓶盖，金属易拉罐、金属罐头、塑料管、压扁的铝罐、铝制品等，这些作品在西方引起了很大的关注度，这些色彩斑斓的物件拼在一起却并不显露孩童的纯真活泼，观者不会因为它的颜色如何丰富多变，不会因为材料在儿童眼中是何等可爱的如稀世珍宝，而感到亲切和心情舒畅，反而会因为材料的质感反差和色彩的强烈碰撞让他的作品显得尖锐爆裂，这样通过材料的运用突显出隐藏在作品背后作者关于世界、民族文化思考（图1、图2）。

图1 El Anatsui.Yam Mound.2010 Can lids and copper wire,dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

图2 El Anatsui.Gli (Wall).2010 Aluminum bottle tops and copper wire Rice University Art Gallery,Houston.(Part)

这种用标志性酒瓶盖、铜线缝制的金属面料就如他本人所说：“超过十年之后第一次发现这个媒介，现在我意识到，这是无止境的。就像一个画家花了他整个职业生涯仅使用一个媒介，我觉得我可以花剩下的职业生涯只使用瓶盖，因为有一个开放式的自由的感觉出现在这一媒介。神奇的去处理这些金属‘面料’，使用的材料的限制绝不排除了叙述的丰富和精彩的故事。”（图3、图4）

图3 El Anatsui.Gli (Wall). 2010.Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Rice University Art Gallery,Houston,2010

图4 El Anatsui.Drifting Continents.2009 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable October Gallery,London

艾尔·亚纳崔在艺术创作的材料语言上遵循其所在的文化背景，从早期的木雕、陶土材料到现在金属材料织毯，他关注的主题也是在自身文化语境中的，他关注非洲土著图腾文化，传统木雕文化，原始织布图案文化。他一直在思考传统文化的挖掘，也敏感的去寻找非洲文化中与西方文化交织的特点，我们回看非洲的历史便知道，在20世纪初非洲就是欧洲的殖民地，在殖民主义中非洲除了我们熟知奴隶交易、甘蔗交易，还有很大一部分制酒的交易，所以艺术家艾尔·亚纳崔敏感的寻找到一种非洲和西方历史问题的主题，他的作品名字就能看出端倪《身在世界而不知世界》[In the World,but Don’t know the World,2009]（图5）。

图5 El Anatsui In the World,but Don’t know the World.2009 Aluminium (1iquor bottle caps) and copper wire dimensions variable October Gallery,London

另外一件作品《新世界版图》[New World Map,2010]，从名字和作品本身更看出其关于殖民文化的思考，其所使用的材料就是酒瓶盖，其所隐喻的观念在看似别具民族特色的织毯符号下，作品的观念性在材料的运用上恰到好处，除此之外他还做了很多关于城市、消费等等主题的创作，其借用材料的独特功力堪称大师，他将普通易拉罐、瓶盖、罐头盖的观念指代性做到了极致，凸显了关于世界性主题的关注。环保、民族问题、商品消费、地域文化在其艺术创作中消解融合，带给人无限的思考，尤其他的作品展示的空间让作品本身具有更大思考，近些年他作品高调的安装在欧洲重要的中心建筑上，《新鲜和消失的记忆》（2007），此件作品把古代宫殿包裹住。《臭氧层》[Ozone layer,2010]，装饰在柏林德国古代国家博物馆外墙。在2012年米兰三年展上，他目前最大的作品《断桥》[broken bridge]安装在巴黎时尚博物馆[Musée Galliera]外墙正面。艾尔·亚纳崔的雕塑也被收藏在重要国际博物馆，如大英博物馆、蓬皮杜中心、华盛顿博物馆、 世田谷区[Setagaya]艺术博物馆、纽约大都会艺术博物馆等，从这些展出地我们从中可以看到其作品的公共艺术的特性在凸显，带来的文化解读和历史关注也被这种方式放大，给我们的创作带来很大启示，给艺术的创作方式提出了新的思考，也让材料的观念性创作出现非西方式的重大成功，将世界艺术的关注点引向非洲（图6）。

图6 El Anatsui.Ozone layer.2010 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

二 从贫穷艺术谈艺术创作中的材料语言

之所以从贫穷艺术谈起，是因为这一艺术形式与艾尔·亚纳崔的艺术创作具有相似性，而且从时间上也具有先后的关系。这种时代特性自然会对艺术家的创作形式、方法有所影响，这里讲并不是直接对艾尔·亚纳崔的影响，只是从一种相关性去谈艺术创作材料媒介急速扩展的时代性。

1967年由意大利艺术评论家切兰[Germano Celant]提出“贫穷艺术”这一概念，以概括和描述当时一批年轻的意大利艺术家的艺术风格和观念。“贫穷艺术”的艺术家选用废旧品和日常材料或被忽视的材料作为表现媒介，他们的观念旨在摆脱和冲破传统的“高雅”艺术的束缚，并重新界定艺术的语言和观念。这种以原始而质朴的物质材料建构艺术的方法和形态常常被认为是观念艺术的一个流派。在同时期的众多反现代主义，探索新形式的艺术领域里，这种艺术观念给艺术的创作带来了更多的持续性，也给新媒介提供了自由空间，而不会像同时期的很多艺术流派、主义之类过多的强调形式、方法、理论而束缚了艺术家的创作，这种对材料的生活化、不确定性扩展了艺术的定义，不仅仅需要艺术史的知识，也需要心理学、社会学、语言学、神学等等去解读观念。

“贫穷艺术”打破了艺术语言的地位、现状与图式。坚持艺术应该是被生活本身所取代。以废旧品和日常材料作为表现媒介进行艺术创作，用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。其中还包括日常生活中常见的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片等元素，甚至是铁路的轨道。20世纪60年代，意大利艺术家雅尼斯·库奈里斯开始借用动物进行艺术创作。这种以动物为媒介的艺术形式便由雅尼斯·库奈里斯首开先河，之后才有了擅用牛、羊、鲨鱼等动物作为艺术素材的赫斯特以及爱用马、鸽子、松鼠进行创作的意大利艺术家卡特兰等这些后生晚辈。这种自由运用材料媒介的艺术形式在不断地得到一代代艺术家关注和运用，在自然物质和人造物质间需找创作的热情，艺术的创造性在不断模糊界限中找到出路。

而从人的艺术思维成长来看，仿佛这种原生的状态与创造的冲动是在慢慢退化。从这点来看，原生艺术往往在人的主观创作意识还未被叫醒之时还处于最纯粹的阶段，而一旦走上正统、主流学术界，“原生”二字就开始变质，除非走入另一个“非正常”的极端思维世界，忘掉知识理论，忘掉构思逻辑，回归原始。贫穷艺术似乎在回归原始的过程中引出了更多艺术创作的新的方式，艺术语言发生了巨大变化，除了造型外，材料本身的语言已变成了作品本身，材料的指代性，隐喻性、观念性在不断凸显，艺术已在不断地去精英化和去特定群体化，艺术在走向个体的实验，材料的语言越具有艺术性，其所具有的观念属性也在不断扩大。所以贫穷艺术的关于材料媒介的运用，在当代这种自由方式的探索得以延续。正如艾尔·亚纳崔所做的“瓶盖挂毯”，作品本身具有了很强的艺术性，其观念也在不断扩大，每一位观者都会有不同的体验，作者所关注的非洲土著文化、殖民主义、民族地域性、绘画和雕塑的结合等，因为展示的方式不同，空间的、壁面的、建筑外墙等等展示，让作品具有更多的公共性和全球性。

三 探索材料创作的内延，关于观念

对于怎样才能找到材料与观念的契合点，更好地运用材料加强画面的表现力，一直困扰着部分艺术家。从艾尔·亚纳崔的艺术创作中我们可很好体会到这种平衡点，在这里需要注意的是，材料、观念与艺术家的创作思维是一种互动的制约关系。一方面，材料因艺术家的创作行为而脱离原始身份成为艺术品，这不是偶发的，而是艺术家主观控制的结果。另一方面，艺术家也受创作过程中所使用的材料的制约，作品的成败在一定程度取决于是否运用合理的材料特性。如果由于材料的限制而无法找到与艺术观念性的契合点，那么只能通过转换材料以适应创作观念，或调整艺术思路来适应材料的制约。

杜威在《经验与自然》一书中论述经验、自然与艺术三者关系时，强调了手段的重要性，他指出“如把手段看成仆从，把工具性视为奴隶，这种观点不仅把手段降低到了外在的强制性需要的水平，而且给一切冠以目的，美名的事物带来了特权”，“手段与结果之间的关系从来不是纯粹的时间上的前后相继，在目的达到之后，作为手段的因素并不会过时或消逝。一种活动过程可能暂时中止，但是在每一个阶段，每一个点上都有一点积淀，它们都是对结果的积累，并且是结果的组成部分。一种手段若真正是为一目的服务的，那它必定是这一目的的有机构成，并为包容它的这一目的不断地效劳。”2[美] 杜威，《经验与自然》，傅统先译，江苏教育出版社，2005年，第234页。这段关于艺术的思考给了我们启示，不能过多的强调材料的外延，完全把最终的结果作为目的的话，艺术品会变为华丽的商品，艺术创作的手段、观念需要不断地的强化，艺术才会形成一个完整有机体，成为持久的、永恒的艺术。

四 结语

在当代艺术的今天，关于材料的新媒介的探索时刻启发着艺术家的灵感。同时，艺术家也正自由的将艺术与科学的界限以及与其他非艺术门类之间的关系通过观念来混合，寻找和运用具有时代思考和世界共性问题探索的自主材料媒介创作，他们的人格、艺术修养使材料成了艺术家的语言，让材料拥有了观念和当代性，变为承载人类艺术发展的当代作品。可见，当材料、观念、艺术家这三者如同化学反应般作用于艺术中时，震撼心灵的艺术就产生了。