范景中

印象派有一次重要的画展，于1905年1月16日在伦敦格拉夫顿画廊开幕，共展出皮尔·丢朗-吕厄带去的315幅作品，其中雷诺阿59幅，莫奈55幅，毕沙罗49幅，布丹38幅，西斯莱37幅，德加35幅，马内19幅，摩里索13幅，塞尚10幅。英国对这次展览的评价，虽然贬抑的恶声压倒了褒扬的喝彩，但是印象派的命运却在英美有了转机。参展的画家中，德加[Edgar Degas,1834-1917]的画风大概最特殊也最无法定义。按照常理，他应该是最易为人接受的画家，可《泰晤士报》的评论却对他诽言讥讽：让人感到遗憾的是，我们找不到一个因素，证明他的钦慕者所说的他是当代画家中最伟大的一个。像他这样，带着微薄的行李就想走向永垂不朽的大道，还未之前闻。他所做的，只是画过一些素描完美的动人小画，一些捕捉到舞女瞬间姿势的色粉笔写生。即使我们承认他的素描好，承认他是一个擅画人造光的画家，那就能证明他是一个大师吗？那个花了几千美元买了德加小舞女的美国收藏家总有一天会醒悟，认识到一个有永久价值的画家必须是有真功夫的。

这种评论与半个世纪之后英国最有影响的趣味引导者肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]的笔调完全相反，克拉克写道：在19世纪所有的伟大画家中，德加是最彻底的传统主义者，他终日流连于画廊和印刷藏品间，是一位不知疲倦的复制者，尤其崇拜已经成为正统小上帝的画家安格尔先生。对于一位被人们视为革命者的艺术家来说，这是一个奇怪的开始。事实上，德加本质上是一个古典主义者，可以说是欧洲绘画中最后一位伟大的古典主义艺术家。

德加的绘画老师是安格尔的得意弟子拉莫特[Louis Lamothe,1822-1869]，1855年又遇到安格尔，受到了让他牢记终身的教导：画线条，年轻人，根据生活、根据记忆，不断地画线条，这样，你就会成为优秀的画家。所以，德加从绘画起步就是用线条画古典的题材，难怪马内经常责备德加画历史画，而他自己则画当代生活。现藏伦敦国家美术馆的《斯巴达年轻人的锻炼》[Young Spartans Exercising,c.1860]传达了这种古典的信息。克拉克特别注意到，画中女孩的紧密结合与男孩的开放关系形成对比，前者呈现普森式的紧凑的反向运动，而后者的灵感来自15世纪的意大利画家例如波拉尤奥洛。然而还有一点让人印象深刻，德加的人体既非来自学院模特儿，也非来自希腊传统图式，而是来自巴黎街头的普通人，是他在蒙马特尔区找到的那些孩子。

其实，德加早在25岁就开始探索表现当代生活的道路。他在笔记中写道：以学院派风格画头部，对现代感情进行研究。他的名画《苦艾酒》[L’ absinthe]（奥赛美术馆）表明他的古典主义如何融入了当代生活。画中坐着的是版画复制师德斯布丹[Marcellin Desboutin]和他的夫人爱伦·安德雷[Ellen Ardrée]，背景是雷诺阿和毕沙罗也常常光顾的地方新雅典咖啡馆[Café de la Nouvelle-Athènes]。德斯布丹是印象派画家的好友，他的夫人是很受人注目的模特儿，后来成为戏剧界的著名演员，雷诺阿和马内也画过她。雷诺阿把她画得比真人更迷人，马内则关心她所处的背景气氛。德加对真实的古典式的热爱则产生了不同的效果，用克拉克的话说：他既不着迷，也不愤慨，更不讽刺，但也并不完全疏离，模特儿对他的吸引力在于，他可以让她们在即时的活动中，看起来也能像亚述浮雕一样永恒。

克拉克关注德加的古典主义，印象派研究大师雷华德[John Rewald]则专门讨论了德加的现实主义，他认为：德加支持德拉克洛瓦所说的自然是一部字典，人们只能在其中找到创造句子与故事的单词和元素。我们把他俩的观点折衷一下，也许有助于正确地接近德加，因为在德加看来，现实主义不是忠实地再现单一的模特儿，而是觉察并表现其主要的东西，删除不必要的细节。他不赞成他的印象派朋友对所画对象的完全忠实，认为那样做会沦为自然与光的偶然显现的奴隶。由于德加强调把记忆的东西用素描固定下来，强调记忆力加上想象力共同产生的变相作用，强调可以根据对象的主要特征和构图的需要去自由修改所画对象的面貌，这就把他引向了古典的现实主义。他在巴黎歌剧院画的一套组画《舞蹈休息室》[Foyer de Danse]，可以看作上述说法的证明。

19世纪70年代初德加开始描绘芭蕾舞演员的形象。他经常去看舞蹈老师训练一些姑娘，看她们高难度的优美的舞蹈。在那里，他发现了最令他振奋的东西：运动，但不是自由自在的运动，相反，它是一种通过辛苦努力、准确练习而形成的动作，身体必须服从严格训练，姿势必须受到不可躲避的规则控制。这些古典舞者为了达到完美的线条和平衡，要不断重复相同的动作；一日也不能放弃，日日如此，年年如此；要不反不侧，用志不分，凝定于神；这一定深深感动了德加。

芭蕾舞是一种可以追溯到16世纪的舞蹈，它最终脱俗卓立，用足尖的艺术达到了古典优雅的高度。1533年，意大利梅迪奇家族的凯瑟琳[Caterina de’ Medici,1519-1589]嫁给法兰西的亨利二世，把意大利的宫廷生活方式引入法国。1555年意大利作曲家博若[Balthasar de Beaujoyeulx,？-约1587]受雇于法国王宫，1581年凯瑟琳的儿媳、亨利三世的王后路易丝[Louise]委托博若创作《王后喜剧芭蕾》[Ballet Comique de la Reine]，以庆祝妹妹的婚礼。这出舞剧规模宏大，耗时五个半小时，演绎奥德修斯[Odysseus]和喀耳刻[Circe]的希腊神话，首次把舞蹈和叙事结合在一起。1653年2月23日，巴黎卢浮宫又演出了《皇家芭蕾夜宴》[Ballet de la Nuit]，场面更是恢宏，舞剧共分四幕，包含43个独立的舞蹈，长达12个小时。内容大致为：第一幕，6-9点，傍晚日落时的活动；第二幕，9-12点，夜晚的娱乐；第三幕，12-3点，夜晚的幻想；第四幕3-6点，黎明的活动。演出者超过百人，舞者既有贵族朝臣，又有舞蹈家和各类公众，角色共150多个。年仅十四的路易十四饰演阿波罗，华丽登场，传奇的太阳王从此诞生，成为后世经久不衰的形象。

1661年这位太阳王又创办皇家舞蹈学院[Académie Royale de danse]，他的舞蹈老师意大利出生的巴洛克作曲家吕利[Jean-Baptiste Lully,1632-1687]、博尚[Pierre Beauchamp,1631-1705]在学院执教。博尚定义了芭蕾的五个基本脚位[five basic positions of the feet]，设计出舞谱系统。他的学生菲耶[Raoul-Auger Feuillet，约1675-1710]于1700年将舞谱出版，名为《舞谱，或描述舞蹈的艺术》[Chorégraphie ou L’art de décrier la danse]，菲耶本人也撰写了《舞蹈集萃》[Recueil de danses,1704]，记述了巴黎歌剧院[Paris Opéra]上演的舞蹈。

1671年，巴黎皇家歌剧院建立。其后，18世纪的舞者在那里丢掉面具和厚重的服装，改穿轻倩的衣裳。19世纪20年代，女舞者脱下高跟舞鞋，开始尝试足尖的动作。直到19世纪中叶，巴黎一直是芭蕾艺术的中心，而1860年在大火后数年又重建的巴黎歌剧院则是芭蕾创新运动的先锋之地。正是在巴黎歌剧院，德加发现了被人们忽略的一种当代生活的题材。1874年2月13日，埃德蒙·德·龚古尔[Edmond de Goncourt]在日记中写他访问德加后的感受说：“德加在各方面进行尝试以后，终于爱上了现代题材，他选中了画洗衣女与舞女。我认为他的选择是不坏的，因为我在小说《马内特·萨罗蒙》[Manette Salomon]中已经提到，这两种职业在此时可以向现代艺术家提供最能入画的模特儿。”接着，他评论了后来收藏于美国华盛顿国家美术馆[National Gallery of Art,Washington,DC]的《舞蹈课》[The Dance Class，约1873]，他写道：

这是舞蹈学校的休息室，从一个窗子透进的光线奇妙地呈现出从小楼梯下来的舞女们的腿的轮廓侧影，在所有那些白色的像云朵鼓起的格子呢裙子中间有着漂亮的红点。我们前面的左边是一些小姑娘的美妙旋转的动作与姿势。……画家把他的画给你看，他不时地穿插进一些解释，模拟着芭蕾舞的动作，用舞女的语言，阐述他画中的迎风展翅的舞姿[arabesques]——我看着他，真是妙趣横生。他的手臂弯曲着，把舞蹈老师的美学与艺术家的美学混合在一起……他是一个迄今为止我曾见过的在再现现代生活上最能抓住现代生活的灵魂的人。（图1）

图1 Degas,Edgar.The Dance Class.c.1873.Oil on canvas.47.63 cm 62.23 cm.National Gallery of Art,Washington,DC

描绘芭蕾舞，当然不是德加首创，法国洛可可艺术家兰克雷[Nicolas Lancret,1690-1743]的笔下出现过玛丽·莎莱[Marie Sallé,1707-1756]和玛丽·卡玛戈[Marie Camargo,1710-1770]，前者参与创造“动作芭蕾”[ballet d’action]，后者表演了跳跃四次交织[entrechat quatre]，她俩是第二代芭蕾舞女演员的代表。她们穿着缩短的舞裙，跳出复杂精细的舞步，都在18世纪20年代成为皇家歌剧院的明星，也成为一场伟大较量的对手。卡玛戈善于完成复杂的专业舞步，莎莱的技术也不逊色，是一位富于表现力的舞者和大胆的编舞家。

然而，芭蕾的题材只有到了德加的手里，才进入了绘画艺术杰作的行列，以至于只要一谈起芭蕾，人们自然就会想到德加。他的另一幅同名作《舞蹈课》（约作于1870年，藏于纽约大都会博物馆），和前面的一幅异曲同工，只是尺寸更小，但也是包括十几个人物的大场面，光看印刷品，还以为有一二米高，实际上仅仅高19.7厘米，宽27厘米。画中人物头部描绘细腻，几乎和细密画一样，惊才绝艳。这是德加油画的重要特征。尤其难能的是，尺幅尽管如此之小，却绝没有限制他的正常用笔，没有阻碍他和文艺复兴的伟大画家一样通过线条表现运动。（图2）

图2 Degas,Edgar.The Dancing Class.c.1870.Oil on wood.19.7 cm×27 cm.The Metropolitan Museum of Art

这幅《舞蹈课》是德加的一件重要作品。也有人说它不是德加的代表作，但它的图版在雷华德的《印象派画史》中却占了整整两页的篇幅。克拉克也说，它是德加在巴黎歌剧院画出的第一幅伟大的芭蕾舞画作，并赞美它创造了一种令人信服的空间错觉，而且画得如此概括以至可以放大到任何尺寸，它是一项惊人的技术壮举。

实际上，这幅小画也体现了德加的一些常见特征：不对称的构图，刻划物体的坚实线条与舞裙羽状的笔触形成的对比，背面的形象，突然切断的画幅边缘，以及镜像的巧妙利用，这一切都让我们不禁把自己置身在想象中仿佛能从四面八方去观赏它。

德加还有一幅大一些的描绘芭蕾舞女演员的画，是我们大都熟悉的题为《明星》[L’ Etoile]的色粉画（图3），又称《台上舞者》[Danseuse sur scène，约1876]，收藏于奥赛美术馆，它高58厘米，宽42厘米，画面很简单，没有那么多人物。然而所画的这一位芭蕾舞女演员却如此生动，就像于斯曼[Joris Karl Huysman,1848-1907]看了德加1880年的画展所说：“当你的眼睛受到这些跳跃人物的训练，错觉就完全呈现，以至她们全都进入你的生命和呼吸。”《明星》宛然是在包厢中俯视的一个真实场面，但它的错觉效果显然不是对着模特儿而是借助记忆画出的，也许他借助了相机，因为他是一个摄影爱好者。不过我更相信是借助记忆，他强调依靠记忆作画，早年接受的安格尔教导早已潜移默化为本能。他曾经建议说：美术班的学员应该在一楼摆模特儿，在二楼作画，以训练对形体的记忆；而最好的学员应该在楼顶作画。这种观念和他的印象派朋友完全相反，可以说遥遥接续了米开朗琪罗的方法，也呼应了他上一代的波阿布德兰[Lecoq de Boisbaudran,1802-1897]在《艺术中的记忆训练》[L’Éducation de la Mémoire Pittoresque,1848]所提出的主张，后者是美术学院的教授，培养出罗丹、方丁-拉图尔[Fantin-Latour]和莱格罗斯[Alphonse Legros]在内的一批杰出画家。

图3 Degas,Edgar.L’ Etoile.c.1876.Pastel sur monotype.58 cm×42 cm.Musée d’Orsay

我在25年前第一次见到这幅女芭蕾舞演员的作品时，当即被它层层画出的色粉、忽隐忽现的笔触和既晶莹闪耀又灿烂高华的整体所吸引，多年后这种印象也久久不褪，并由此常常想起我的老师卢鸿基先生晚年画的色粉画以及先生想振兴色粉画所作的贡献。他组织筹划1979年10月在南京举办的色粉画展览曾引起广泛的关注，先生多次和我谈论想推动色粉画在中国发展的宏伟想法，这使我也注意了人们对德加色粉笔技艺的研究，尤其是雷华德的研究成果。雷华德认为德加用纯粹的色粉笔手段，获得了过去从未有人敢于设想的、多种多样的笔触和表现形式——以轻微的像轻纱般的色彩直到有力的、浓重的影线；从淡弱的、若隐若现的颜色直到强烈的、响亮的颜色。德加在作画的过程中，往往不断地修改外轮廓和边缘线，例如，一只胳膊往往要涂掉重画。有时用色粉笔的平头在一大片地方用力皴擦；有时用削尖的木炭条重新勾出形体的轮廓；有时把一种颜色涂在另一种颜色上（往往是对比色），或用斜线，或随笔而出，产生的闪烁效果与莫奈后期的油画相似。在我的记忆中，这些技法都可以在女芭蕾舞演员上看出。

卢鸿基先生曾为色粉画的定色剂[fixative]发愁。德加也对此呕心沥血，而且终于制成自己特制的定色剂，那是他大量实验的结果。遗憾的是，我们没有任何关于德加定色剂的记载。德加也会把色粉笔与水基颜料、广告色和胶画色结合使用。在纸上先画一层水色，用来吃住色粉笔的笔触，因为底子已经盖上了一层色调，这就解决了画一幅大型色粉画的最大难题。由于德加是有意识有系统在一幅作品上综合地运用各种不同绘画手段的第一个大画家，所以他的色粉画最值得我们深入研究，1984年在图宾根举行的展览（图录Edgar Degas:Pastelle,Ölskizzen,Zeichnungen），1988年在渥太华举办的展览（图录Degas Pastels）以及道格拉斯·库珀[Douglas Cooper]的专著《德加的色粉画》[Pastels by Edgar Degas,1952]都为我们提供了重要资料。

色粉画始于15世纪的意大利，莱奥纳尔多·达·芬奇画《伊莎贝拉·德埃斯特》[Isabella d’Este]使用过黑红两种色粉笔，18世纪早期发展出了全套颜色。也许它的轻巧、便于携带，又能画出柔和、细腻的色调的原因，很适合画女性也为女性画家所垂青。威尼斯的洛可可女画家罗萨尔芭·卡列拉[Rosalba Carriera,1673-1757]就以色粉画活跃于欧洲，1720―1721年，她在巴黎介绍色粉笔技法，莫里斯-康坦·德·拉图尔[Maurice-Quentin de La Tour,1704-1788]等人被其吸引，最终激发了法国色粉笔肖像画的流行风靡。当代作家佩雷戈[Audrea Perego]在小说《时代的律法》[Le Liggi del Tempo,2016]描述18世纪30年代的威尼斯，卡列拉也是主角之一。她的名作《空气的寓意》[Allegory of Air,1746]充分发挥了媒介的轻灵、明净的特色。德加的好友和学生玛丽·卡萨特[Mary Cassatt,1844-1926]也是一位出色的色粉笔画家，最精美的作品是母亲与儿童主题的绘画。德加的另一个崇拜者雷东[Odilon Redon,1840-1916]在1889年见到他时，连呼“景仰，绝对的景仰”（见雷东写有自传日记和艺术评论的《自我日志》[A Soi-même:Journal]），那时雷东正从黑白转向色彩画，他在1910画的色粉画《维奥莱特·海曼小姐》[Violette Heymann]，是20世纪80年代在美术学院争相传阅的名画（图4）。

图4 Redon,Odilon.Violette Heymann.1910.Pastel on gray wove paper.72 cm×92 cm.Cleveland Museum of Art

雷东是一位象征主义画家，作为对比，我们再重新回看一下《明星》。它的构图采用了学院派常用的对角线，如此，就把大片的空白留给了左方，给我们的想象腾出廻转的馀地。这也是德加构图的特色。说到这一点，我想起了初学写作时对此画的描述，那是在讨论黄金律的语境中写出的：

《明星》是幅色粉画，使德加有机会发挥粉笔的特长，松柔华美的色彩造成一种闪烁的效果，犹如“形的幅射”。构图是黄金律结构，为了强调舞蹈者的动势，还结合了对角线的形式。画面除了背景和若隐若现于幕布之后的人物外，前景中只有一位舞者，因此笔墨都集中在她的身上。黄金线BB’从舞者的头部横过，界定了背景和前景的范围；另一条线AA’纵贯舞女，指明了舞者的位置；为了充分表现舞者向前飞动的气势，一条对角线斜贯BC’两点，把长方形BCC’B’分为两部分，一边是舞者，另一边几乎全是空白，这样就留出了供舞者迂迴的馀地。（以上写于1981年7月7日，除了统一名称之外，一字未动）

现在重新讨论这幅画，我会注意这位年轻的舞蹈演员身上的色彩，它瑰丽非凡，印刷品完全无法还原。我会注意，她穿着白色的裙子，点缀着红色、黄色、青绿色的鲜花，画家如何把它画得光彩四射；会注意画家如何通过舞者的脚尖、手臂和昂起的头完成一个迎风展翅的舞姿，并把这一瞬间的优美凝定在画面上，让它给人留下永恒的记忆；会注意画家又是如何把震荡心灵的东西留给停笔之后，并隐去舞者世界中的那些情念：她的哭，她的笑，她的动怒，她的世俗，她的奢华，她的孤独，她的自豪，她对自身的无知，她对艺术的契约，她对第一天的许愿，她对那无可名状未来的期待；正是淘洗尽这一切，身体的力量和超凡脱俗的优雅才融为一体，把身体锤炼得简洁纯粹，坚净如玉，无懈可击，没有一丝多馀。

它有时也让我无端地想起特拉克尔[Georg Trakl,1887-1914]的一句诗：蓝色的空气甜蜜而神奇／因夜深时绽放的花。

我还会想象，德加身在现场，时常和舞者休戚与共，若不是云烟过眼的话，他必定深知舞者的需要，一种干脆而简单的需要：那就是舞台。只要有眩目的灯光，只要有雷鸣的掌声，只要有德加在场，演员在哪里都是舞台，哪怕只有一个观者，她们都会演出，只要这个观者是德加。

想到这一点，我会注意到幕布后面穿着黑色晚礼服的那个男子，他只露出了半个身子，穿着黑色衣服隐在后台，黑衣服不会被人注意，所以他在后台想看什么尽管看什么。他看演员的汗水，看她们在汗水中跳岀的音乐旋律，看她们在经久不息的掌声中的痛楚和劳累，看她们在痛楚中的精准开阖，在劳累中的凌空郁起，看她们的一举手一投足中含蓄的伟大和高贵。霍曼斯[Jennifer Homans]描述德加的工作写道：德加笔下的舞者具有一种内在的高贵感，一种工作的高贵感。而他小心翼翼地传达舞者的这种宁静而全神贯注的身体状态。他向舞者和舞蹈表达敬意，在某种程度上，他借助描绘浪漫主义的芭蕾做到了这一点。

德加曾在一首十四行诗里，满怀怜爱之情回望芭蕾舞演员玛丽·塔里奥尼[Marie Taglioni,1804-1884]，恳求这位世外桃源的公主带着她大胆无畏的神情，微笑着赞同他的选择（指绘画），来为这新的小小的生命赋予高贵的灵魂，使其成形。塔里奥尼于1832年3月12日出演《仙女》[La Sylphide]，首次用足尖鞋跳舞，以她长期痛苦磨励而练就的足尖动作[en pointe]现身于舞台，被欢呼为登峰造极的优美，富有画意的舞姿，轻盈纯洁得如天使下凡。然而，要让身体轻盈如落花依草，飘逸像月明林下，这是需要多么超拔的力量啊！塔里奥尼付出的代价是，经常训练得疲惫不堪，力竭倒地，让人抬着她回家。德加就是想为她这样的舞者的灵魂赋形，可他却很少描绘像塔里奥尼那样的轻盈玲珑，而是不惜笔墨的画她们的神情荒寒，恍惚不安，不是在系鞋带，就是在扶手杠上随意伸展，场面太平凡了。奇怪的是，他成功了，他让我们从意外的角度去领略芭蕾艺术的艰辛与坚忍，痛苦与磨难，让我们从练功房或后台去见识舞者艺术的高贵。

我们可能还记得《艺术的故事》中也选了一幅德加的色粉画《等候出场》[A Waiting the Cue]：画的布局看起来再随便不过。一些跳舞者，我们只看到她们的腿，另一些只看到她们的身体。只有一个人物能完全看到，可她的姿势却复杂难辨。我们是从上面看到她的，她的头向前低去，左手抓住踝部，一副有意放松的样子。贡布里希告诉我们，日本浮世绘艺术的潜力是不去表现场面的每个形象的整体及其相关的部分。用东方的表述说，在现实中吃苦而不诉苦，在艺术中就是香象渡河式的神韵。贡布里希认为，德加就是对这些潜力感受最深刻的画家。他很少描绘芭蕾舞者的辉煌，也许和日本的浮世绘艺术有关。

1870年的沙龙展览悬挂着一幅德加的肖像画《加缪夫人》[Madame Camus]（华盛顿国家美术馆），如果不看标签，会很容易把它看成一幅日本人的作品。执扇的女士，剪影般的轮廓，大面积的色彩平涂，都令人想起日本的浮世绘。由于德加藏有西川佑信[Nishikawa Sukenobu,1671-1751]的《百美图》，并根据其中的一幅画了《梳头》[Combing the Hair]（伦敦国家美术馆），还仿照过石川丰信[Ishikawa Toyonobu,1711-1785]的《出浴少女》创作过青铜小雕像《回看右脚底的舞者》[Dancer Looking at the Sole of Her Right Foot]，还有他让人想起葛饰北斋[Katsushika Hokusai,1760-1849]富嶽三十六景《凯风快晴》的色粉画《威苏维火山》[Vesuvius]，以及在日本浮世绘中经常邂逅的舞女形象，因此不免让人猜测，推动德加走向芭蕾舞剧场的原因，浮世绘或许就是其中的一个。

前面提到于斯曼观看过1880年第五次印象主义的画展，那时他还注意到德加的一幅油画《舞蹈课》[The Dance Lesson]（图5，华盛顿国家美术馆），并敏锐地指出画中的形象被边框切割，就像在一些日本图画中那样[L’Exposition des indépendants en 1880]。这幅画的长宽比例很是奇特，西方的独幅绘画很少有如此扁长的构图，它高38厘米，宽竟然达到88厘米，非常接近日本的折叠三联画，例如喜多川歌麿[Kitigawa Utamaro，约1753-1806]的《江户名物锦画耕作图》[The Cultivation of Brocade Prints,A Famous Product of Edo，约1803]。

图5 Degas,Edgar.The Dance Lesson.c.1879.Oil on canvas.38 cm×88 cm.National Gallery of Art,Washington,DC

就像浮世绘中描绘的女性都是无名的女性一样，德加的女芭蕾舞演员，也无法确定身份，但他创造的画面有光线，有空间，有透视，人物真实而生动。他作于1874年左右的《芭蕾课》[The Ballet Class]（图6，奥赛博物馆）把二十几位女芭蕾舞演员分成五组安排在一个潜在的对角线上，场面既真实又体现了古典构图的非凡造诣。画面右边是一位执仗伫立的长者，他的前面留出大片空间，显然与《明星》一样，是为了让这位主角更加突出，但令人意外的是，这次的主角不是抽象的典型，而是一位真实的人物，是大名鼎鼎的《吉赛尔》[Giselle]的编舞者并在首演中饰演阿尔布莱希特[Albrecht]的朱尔·佩罗[Jules Perrot,1810-1892]。佩罗二十岁进入巴黎歌剧院，成为首席男舞者，是玛丽·塔里奥尼的固定搭档。《吉赛尔》的剧本作者戈蒂耶[Thophile Gautier,1811-1872]曾经赞美佩罗的表演是：不动声色的灵活，尽善尽美的节奏，从容不迫的优雅……佩罗飘在空中，如精灵，佩罗就是男版的塔里奥尼。但在《吉赛尔》这出著名的白色芭蕾舞中，与佩罗联手出场的不是玛丽·塔里奥尼，而是另一位女舞蹈家卡洛塔·葛丽西[Carlotta Grisi,1819-1899]。戈蒂耶在信中写道：吉赛尔是谁？吉赛尔就是卡洛塔·葛丽西，一个蓝眼睛的迷人的姑娘。1841年6月28日，葛丽西主演吉赛尔，一夜成名，从此，葛丽西成为吉赛尔的代名词。

图6 Degas,Edgar.The Ballet Class.c.1875.Oil on canvas.85 cm×75 cm.Musée d’Orsay

就像上一幅《舞蹈课》一样，这幅《芭蕾课》的构图也值得讨论。人们注意到它的非对称的画面设计，不同寻常的视角和被边缘裁切的人像，简言之，它具有抓拍快照的特点。德加是位摄影爱好者，他去世后人们在他的房间找到几百张照片，所以谈论摄影对绘画的影响，德加必然成为讨论的对象，特别是他描绘的赛马场面，一些不作剪裁的人物，就像相机把恰好落在它景深范围内的东西收入镜头一样。这幅《芭蕾课》所创造的图画空间，看起来既是观众自己所处的空间，又是一个更大空间的组成部分，人物就在这个空间内行动，很像是对一个自发性场景的瞬时所见，只是被画笔凝定而已。似乎不借助照片，很难画出这么一种画面。

但是，德加究竟在多大程度、多大范围内依靠了摄影，还不能确定，也不知哪位学者做过深入、具体的研究。只就《芭蕾课》而言，令人意外的是它并不是真实的场面，而是一幅想象的图画，所以我前面特意说明了德加对记忆作用的强调。方形的大理石门柱，是虚构的。佩罗的形象也是后添的。X射线研究显示，最初画的是位无名的舞蹈老师，德加最后是借助此前所画的佩罗素描稿来确定这位主要形象的，他显然是意在向这位大师表达敬意。然而德加把这幅想象的画面画得是如此逼真，不仅是地板上那些渐趋聚合的线条，还有从前景起点缀在舞者头上和其他各处的红色所连贯而成的视觉注意点，都营造出了强烈的空间感。

德加曾经多次描绘过佩罗，这引起了研究芭蕾舞历史的学者的关注。《阿波罗的天使》[Apollo’s Angles:A History of Ballet,2010]的作者霍曼斯在书中专门评论了德加与芭蕾舞传统的联系，她说：

他笔下的佩罗是一位老人，或是在现场指导排练，教授舞蹈课程，或是瘫坐在椅子上。但这些作品中坚实（即使是衣冠不整）的形象令人想到一种传统。这种传统，德加能清晰辨认，即使他在自身的绘画艺术中已然背离了它。在《芭蕾课》中，跟那些围在他身边的青春焕发、身形饱满的芭蕾舞女演员相比，佩罗显得老态龙钟，身材萎缩。他有一部分处于阴影之中，而她们则都身穿白色薄纱，显得十分轻盈。然而，他被遮蔽的双脚和双腿与地板融为一体，让人感觉他扎根其中，显得很有分量，他那根木雕拐杖更强化了这种感觉，并为画面提供了一处视觉落脚点。此外，他也是画面中唯一的男性，他颜色鲜艳的衬衫吸引了观看者的注意力。他是强有力的存在，就像一棵老橡树，即使舞者们大多只是在他周围漫不经心整理衣衫，似乎并未意识到他的权威以及他所代表的那种传统的延续性。（周晓宇等译）

这些话出自一位女性芭蕾舞史学者的笔下，真是令人感动。德加在画《芭蕾课》时，佩罗年届65岁，早已停止授课，光芒内敛，20年前与情侣葛丽西分手，又与萨莫维斯卡娅[Capitoline Samovskaya，约1810-？]结婚并育二子，此时，法国芭蕾舞的黄金时代业已消退。1870年《葛蓓莉娅》[Coppélia]像是日暮乡关中的一轮残阳，它5月演出，9月编舞家圣-莱昂[Arthur Saint-Léon,1815-1870]就因心脏病去世。圣-莱昂是帕格尼尼的学生，13岁首演小提琴，又是舞蹈家，创作了70多部音乐作品，大多是小提琴曲，在《魔鬼的小提琴》[Le Violon du Diable]里，他三位一体，既是编舞者，又是舞蹈者，又是小提琴家。7月开始的普法战争又让饰演斯瓦妮尔达[Swanilda]的意大利芭蕾舞女演员朱塞皮娜·博扎姬[Giuseppina Bozzacchi]（图7），一位被评论为有着优雅、匀称、精致的体型，最漂亮最有希望的女演员，在围城战期间由于食物短缺，体弱多病，在11月十七岁生日的当天香消玉殒。她的宝贵而短暂的演艺生涯是留下了出演斯瓦妮尔达18次的记录，最后一次演出是在8月31日。若不是战争，她很可能是德加笔下明艳生辉的对象。可那时，许多编舞家、舞蹈家和作曲家已经向俄罗斯转移了，深具影响和经久不衰的作品也正在俄罗斯诞生。

图7 Giuseppina Bozzacchi

德加画过的女性芭蕾舞名演员，除了在《葛蓓莉娅》中饰演过男性角色弗朗兹[Franz]的尤金妮娅·菲奥雷[Eugénie Fiocre,1845-1908]，大概就再也没有画过别人，尽管他在诗中表示要为塔里奥尼的心灵赋形。他画的菲奥雷也不是出演《葛蓓莉娅》，而是更早一些的芭蕾舞剧《泉水》[La Source]中的角色。《泉水》也是圣-莱昂的编剧。德加的作品画于1867―1868年之间，在1868年的沙龙中展出。左拉评论这幅名为《菲奥雷小姐在芭蕾舞剧〈泉水〉中》[Mlle Fiocre in the Ballet “La Source”]的画说：看着这幅画，觉得它画的有点儿单薄，并且有种奇特的和谐，令我想起了用色单纯的日本版画。单薄正是德加油画的特点，因为厚涂和发亮的表面会妨碍素描的准确性。也许《泉水》的题材取自东方，德加有意地融入了日本的风调。《泉水》于1866年11月12日上演于巴黎歌剧院，菲奥雷饰演努蕾达[Nouredda]。

克拉克也注意到这幅《泉水》中的场面，认为它的构图与《芭蕾课》截然不同，舞台上的场景不过是德加要画一幅历史画的托词，因此本质上是古典的。这样，德加就做出了巨大的牺牲，牺牲了他的最真实、最诙谐的记录天赋。这种诙谐我们在《芭蕾课》前景中抓挠后背和抚弄耳坠的舞者上可稍稍瞥见。但是德加的牺牲也有巨大的收获，正如克拉克所说：

如果人们把欧洲的古典主义艺术看作一个持续不断的过程，从14世纪以降，那么它在德加身上达到了终结。这不是古董盔甲或阿波罗与缪斯女神所代表的那种虚假的古典主义，而是真正的古典主义，它追求的是对真理的最终呈现，对形式的长期雕琢，直至形式达到了理念。

这是生活的直接记录所无法达到的，用贡布里希的评价说，德加向学院派证明，他的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出一些只有最高明的素描大师才有能力解决的新问题。