王 霖

在古印度，罗汉信仰及其造像早已存在，它在中国的发展或变异只是一种独特的延续。无论是西晋竺法护（231—308）译的《弥勒下生经》还是东晋僧伽提婆（约4世纪）译的《增壹阿含经》，都是汉译佛经中宣扬弥勒与罗汉观念的较早源头。不过，这些佛经并非要到汉译之后才产生影响，它们的古梵本无疑穿越整个佛教东传的道路，并在沿途播下了罗汉信仰的种子，也开出了罗汉造像的艺术奇葩。

近世的研究者根据相关佛经的汉译时间早晚，已基本勾勒出一个罗汉信仰在中国产生与发展的流变图。遗憾的是，他们往往忽略上述事实，从而夸大汉传佛教的创造性贡献。实际上，作为一种仪轨严格、教理缜密的古老宗教，佛教在汉传之后尽管支派丛生，却都试图保持它对原典教旨的谨慎与忠实，它并非如人们想象的那样，各方面都具备自由的创新力。而假如我们把佛教图像的丰富多样看成是这种创新力的表现，那可能又误解了佛教利用图像传法时的种种“方便”。在信仰系统内，佛教图像和语言文字一样，起着基本的教理传播作用。尽管从佛、菩萨、罗汉等神格化的圣贤崇拜来看，图像的功能要远高于文字，但对一般信众而言，图像的形式风格就如同文字的书写习惯，即便千差万别也不影响对教义的理解，因此他们对风格的辨识或关心就远不如世俗观众来得热切，而这一点恰恰为佛教的图像创作留下了足够开放的空间。其中被大乘佛经设定为只能以世间众生相显现的罗汉群体，其形像的丰富性更非佛、菩萨造像可比。

本文的主要工作是通过考察现存敦煌壁画中属于罗汉身份的画像，1这里所称的“罗汉”身份，是相对宽泛的概念，它并非指严格的教理意义上已获得“声闻四果”之最上果的“阿罗汉”，而正如早期佛教绘画已普遍表现的那样，是通指“声闻”比丘，或一般佛经里说的“尊者”，因此作为释迦牟尼的侍者，未彻底成道前的阿难的造像自然也包括在本文所说的罗汉像之内。例如具名佛弟子、泛众弟子以及有明确榜题的几处罗汉群像的基本样式，来讨论早期汉传佛教中的罗汉像在风格上的某些关联或差异。

一

早期罗汉像多依附于佛传故事和经变图等题材而存在，一般来说，人们很难意识到这类画像也是“罗汉图”的类型，因而只有那些已然独立绘制的罗汉像，才会被视为“罗汉图”的题材而受到特别关注。其实，这两种罗汉像并非完全不同，它们在风格与造形上既有明显的共通之处，又因地域或画手的原因而都存在疏密精粗之别。

唐代以前的佛教绘画中，专题的罗汉图已经在汉地被创作，东晋戴逵的《五天罗汉像》、梁张僧繇的《佛十弟子图》和《十六罗汉像》即是明证。通常来说，凡是描绘佛弟子形象的作品都可以看做罗汉图像的雏形，另一些描绘比丘僧众的内容也为罗汉形象所取资。视罗汉造形在整体画面的比重关系，以及在相应的经传故事中角色分量之不同，他们有可能从符号化、群体化、概念化的无个别特征的形象中脱颖而出，尤其当罗汉信仰进一步发展后，一些具名罗汉更有机会朝着清晰化、个性化、独立化的形象演变。不过这种演变并非整体性的，它总是和相应的主题紧密关联。例如敦煌莫高窟早中期洞窟中的一些“说法图”“涅槃图”或“迦叶结集图”等，都有这方面的例子。研究者称，自北朝后期始，敦煌佛龛中以释迦为主尊的“说法图”，开始出现由年长的苦行头陀大迦叶和年轻俊秀的阿难作为胁侍的塑像或画像，而北周第439窟北侧的迦叶像，大概是目前敦煌所见最早的具名罗汉造像。学者李玉珉认为，这类着汉式褒衣、有荷叶状衣袖的服饰风格与中亚的佛教图像近似，多半受了汉化的影响。按：至少在东汉后期，敦煌一郡就已是“华戎所交一都会也”。2[晋]司马彪，《后汉书志》卷二十三〈郡国志五〉“敦煌郡”，文末刘昭注引《耆旧纪》语，载《后汉书》，中华书局，1965年，第3521页。而根据《法苑珠林》卷十九所载晋敦煌沙门竺昙猷之事，以及同书卷二十八所载晋沙门耆域传尤可知，3[唐]释道世著，周叔迦、苏晋仁校注，《法苑珠林》卷二十八，中华书局，2003年，第835、866—868页。早期敦煌作为西域和中国内地的交通要塞，文化艺术的一些新思潮、新技法，特别是与佛教有关的画样必定会在此获得交流传播，敦煌佛画受到这两个方向的影响是显然的事。不过所谓“汉化”的概念，也常被学者粗放套用，它或许还应针对具体的图像做更精细的讨论。

莫高窟北魏时期第251窟南壁的“说法图”，居佛右侧的弟子像，可谓那种示意性或符号化的佳例。4图见中国敦煌壁画全集编辑委员会编，《中国敦煌壁画全集1·敦煌北凉·北魏》，辽宁美术出版社、天津人民美术出版社，2006年，图版八九、九二。佛陀左侧胁侍，其面相虽有年长男性的特征，却因有宝冠钿钏之饰，既无法被看成罗汉，似也不宜称做菩萨，故多种图册均未将其指实。同期第254窟北壁的“难陀出家”，也画有尊者像若干身。这一时期的佛教壁画中，非中心人物的处理难免都显得概念与简陋，甚至“千佛”像、菩萨像和尊者像也常常雷同或者近似，不易区别。5同上，图版一三一、一三五。这一情况，也出现在对中心人物的描绘上，例如第249窟窟顶西披被称为“维摩诘经变”中的维摩诘和文殊形像，见同书图版七三、七四。而西魏第431窟南壁中央的“说法图”，佛左右的胁侍二尊者，和后代罗汉画的形象已经有所接近。6图见《中国敦煌壁画全集2·敦煌西魏》，辽宁美术出版社、天津人民美术出版社，2002年，图版一九。该书将第248窟北壁“说法图”中的左右胁侍均释为菩萨，似欠妥当。第285窟东壁的“说法图”，其左右各有胁侍菩萨和弟子二尊，根据榜题可知，右侧为阿难、舍利弗，左侧为迦叶和大目犍连，这也是敦煌早期壁画中描绘具名罗汉的突出例子（图1）。7同上，图版一五五。另，此窟窟顶南披有护摩尼珠的天人，因其飘带均朝一向舒展，遂被误释为羽人，值得更正（见同书图版一六八）。至于北周时期第461窟正壁的胁侍十弟子像，虽然面部细节因年代久远保存欠佳，其色彩已模糊昏黯，但居于二佛左侧中部的第一身弟子像（图2）则刻画得非常具体，一位苍老慈悲、面目和善的尊者形象呼之欲出，令观者不由得联想起贯休罗汉图的某些形式特征。其馀弟子虽面貌相似，却仍是西域形象，不作汉化处理，应该较好地保留了印度佛教图像的原型。此外，第299窟西壁龛内彩塑主尊两侧的二弟子画像（图3）、第296窟西壁龛内北侧的二弟子像（图4），则均有不同程度的汉化特征。尽管这些罗汉像的概念化、类型化情况仍较明显，但与第428窟“涅槃图”中所绘的十馀身弟子像，以及第430窟“说法图”中的弟子像比起来，那种符号化的简陋倾向要弱得多（图5）。值得一提的是，第428窟所绘的数量庞大的供养比丘像，特别是南壁三身保存较好的比丘像，却描绘得颇为精细，8参见《中国敦煌壁画全集2·敦煌西魏》，图版六一至六三。与早期人物画传统可以相互印证。联想到一些洞窟中未画项光的罗汉像（例如第221窟“宝雨经变”中的罗汉群像），也多少可以窥见在佛教造像系统中，罗汉像和比丘像其实只是同一种类型的图像在不同身份间的转换而已。

图1 莫高窟第285窟东壁“说法图”中的具名罗汉像，载《中国敦煌壁画全集2·敦煌西魏》，图版一五五

图2 莫高窟第461窟正壁胁侍弟子像（局部），载《中国敦煌壁画全集3·敦煌北周》，图版一二

图3 莫高窟第299窟二弟子像（拼合对比图），原图见《中国敦煌壁画全集3·敦煌北周》，图版一七五

图4 莫高窟第296窟西壁龛内北侧的二弟子像，载《中国敦煌壁画全集3·敦煌北周》，图版一三八

图5 莫高窟第430窟“说法图”中符号化的胁侍弟子像，载《中国敦煌壁画全集3·敦煌北周》，图版三三

和北周第290窟中心柱东面龛及第439窟西壁龛内的迦叶、阿难塑像一样，隋代第420、419两窟西壁龛内的迦叶、阿难塑像，面部也均已具备典型的年龄、性格差异，可以瞥见汉传佛教造像中迦叶、阿难二胁侍罗汉像的某种整体趋势。9图见敦煌研究院、江苏美术出版社编，《敦煌石窟艺术·莫高窟第四二〇窟、第四一九窟（隋）》，江苏美术出版社，1996年，图版二、三、四、九六、一〇〇。而绘于他们身后及侧面的壁画弟子群像，以及420窟东壁门上和419窟南北两壁的各铺“说法图”，其中的十弟子像，虽然在处理身体角度及侍立的姿态上颇费安排，甚至还出现了侧背面的罗汉形象，对看经、讨论等场面也着墨不少，却都没有如迦叶、阿难这样的典型特征，反而较多的呈现出雷同的类型化情况。10同上，图版六、一二、一七、二〇、一〇七、一〇九、一一五至一一七、一二三。隋代第402窟西壁龛内的弟子群像，以及同时代第278窟西壁龛内北侧的诸弟子像，倒是一组较富形象变化的罗汉画作品（图6、图7）。而同代第280窟西壁南侧的弟子像、第298窟西壁“说法图”中的十弟子像，其类型化现象则非常明显（图8）。另外，第280窟人字披顶西披的一铺“涅槃图”，也由于体量较小，其人物面部甚至仅具轮廓，于眼目五官不施一点。这进一步说明，隋代以前的罗汉画也并非总是面目单一、缺乏个性特征的，它们的简密与精粗，大体取决于画师的技艺和石窟寺主持僧侣的要求，而尤与壁面大小和所画主题中的罗汉所占画面比重直接相关。

图6 莫高窟第402窟西壁龛内南侧上部的弟子像，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷，图版一〇五

图7 莫高窟第278窟西壁龛内北侧的弟子像（局部），载《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷，图版一一九

图8 莫高窟第280窟西壁南侧的弟子像，类型化非常明显，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷，图版一一一

但是，这样的举例不足以说明早期的罗汉画是从一种较模糊简陋的符号化形象向渐趋清晰的类型化发展并进一步走向具体化、个性化的趋势。如前所述，在那些同时代的敦煌壁画中，是采用较简陋朴拙的手法还是较精细的手法来描绘，除了跟罗汉形象在题材或画面中的比例及重要性有关外，应该更多的取决于画师的才能与技艺，而佛窟的营造成本以及主持僧侣、供养人对画师的选择也是重要的因素之一。因为即便是初唐、盛唐时期的敦煌壁画，那些面容简略的类型化甚至符号化的作品也仍然存在。11初唐的例子，如第331窟东壁门上“见宝塔品”中坐侍多宝、释迦二佛左右听法的十九弟子像，以及第二〇二窟东壁门上“说法图”中的迦叶、阿难胁侍像（见《中国敦煌壁画全集5·敦煌初唐》，图版一四八、一八五）。盛唐的例子，如第205窟南壁的两组胁侍尊者像（见《中国敦煌壁画全集6·敦煌盛唐》，图版五）。甚至直到五代、宋初时期，敦煌石窟新绘的一些经变图，例如第100窟北壁的“药师经变”、第61窟南壁的“法华经变”，12见《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》，图版四九、七八。其中的罗汉造形仍具有强烈的类型化特征。而作为宋初曹元忠功德窟的第61窟壁画，南壁所绘侍立于大妙相菩萨左侧的诸罗汉（图9），则描摹得较为细腻，各尊形象也颇具个性，但西壁描绘五台山东台之顶所现的“阿罗汉一百二十五人会”，却因其体量较小，仅具有概念化的一般特征。这幅榜题为“阿罗汉一百二十五人会”的作品（图10），其实只画了两组罗汉共42人，但它作为大铺壁画中一个罗汉图的专门场面，却值得我们格外重视，在迄今存世的罗汉画中，描绘“一百二十五位罗汉”这一群像的作品，大概还是仅见。有趣的是，在61窟南壁还有一铺佛教史迹画“刘萨诃与凉州山开出像因缘变”（图11），其中也画有尺寸较小的罗汉数躯，其侧有榜题“罗汉见圣容碑记时”一行，它无疑也是罗汉专题绘画的一个例子。

图9 莫高窟第61窟大妙相菩萨侧面的罗汉像，载《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》，图版七一

图10 莫高窟第61窟壁画“五台山东台之顶”，载《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》，图版八四

图11 莫高窟第61窟南壁“刘萨诃与凉州山开出像因缘变”,载《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》，图版一〇〇

晚唐第107窟西壁龛内主尊塑像后的六尊佛弟子像（图12），以及五代时期榆林第12窟东壁北侧所绘的众弟子像，既有类型化的造形（前例如阿难等、后例如舍利弗等），也有个性化的造形（前例如大迦叶，后例如大目犍连等，见图13）。而画于莫高窟第99窟龛内南壁上的十大弟子像，便已显示出画师想摆脱类型化问题的努力，各罗汉形象都力求变化，表现出了丰富的生理与心理差异（图14）。不过这种努力早在晚唐时代的莫高窟第9窟和196窟那场面宏大的“劳度差斗圣变”中就已经宣告成功。这两铺壁画的“鸣金钟”部分，均绘有多尊隆眉突颡、形象夸张的罗汉被描画得颇为生动，与同时代名家作品相比，此类壁画虽然仍显拙陋，但它们的造形多少会让人和后世所传的禅月样式有所联系。我推测，二者间的相似性并非偶然，或许至迟在晚唐时代，如贯休罗汉图那样的罗汉造形，应该还在一些地区的民间画师手里被复制传播。而同为晚唐时期的敦煌第138窟东壁北侧的“报恩经变”，其中绘有听经罗汉22尊，形象刻画丰富细腻，面貌殊少雷同，似与南宋明州系统的罗汉图有某种样式上的渊源关系。13见敦煌文物研究所编，《中国石窟·敦煌莫高窟》，第4卷，文物出版社，1987年，图版一九二。这里所说的渊源关系，并非指某种直接的影响或继承，它不得不让我们考虑到在一个较长的时代里，有一些更普遍的风格在当时流行、发展，今天看到的图像，不过是那种流行风格的局部和偶然的遗存。

图12 莫高窟第107窟西壁龛内主尊北侧的三弟子像，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第4卷，图版一七二

图13 榆林窟第12窟的大目犍连像，载《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》,图版一三一

图14 莫高窟第99窟的十大弟子像局部，载《中国敦煌壁画全集9·敦煌五代·宋》，图版五〇

二

必须承认，敦煌佛画虽受西域和中原汉地影响，但汉地罗汉画的总体风格变迁，对五代宋初沙州地区的影响却是比较滞缓且有限的。这一时期绘制的敦煌第76窟东壁门北的“八大灵塔”壁画，其中有用细线勾勒的罗汉多尊，如第三塔左下之五罗汉（榜题“五比丘闻四谛法轮时”）、第七塔左下之三罗汉（榜题“菩萨声闻从佛会时”），面部形象均较为雷同。而榆林第32窟北壁所画的“阿难乞乳”故事画，阿难和世尊的面容均为平涂，仅点丹朱略示唇吻而已。这表明，当五代宋初战火频仍的年代，敦煌地区在宗教、文化、艺术上和汉地的交流已远不像唐代那样活跃，生活相对平静的敦煌画师们还在一如既往地套用早先的画样进行创作，而无论技艺拙陋者或精妙者，也仍然各有雇主。

和菩萨像的情形一样，早期的罗汉像多杂列于法会、听经和佛传故事、经变故事等场面之中，例如第220窟、第335窟“维摩诘经变”中随行于文殊前后的众罗汉像，第202窟“法华经变”之“见宝塔品”中的六罗汉，第361窟“弥勒经变”中的八罗汉像，以及同窟“金刚经变”之“说法堂”中的十二罗汉像等均是。创作于初唐圣历二年（699）的敦煌335窟壁画“维摩诘经变”，其中所描绘的针对佛弟子舍利弗的种种戏剧性的嘲喻和开示，是敦煌同题材壁画中较突出的。而如前所述，作为佛弟子上首的迦叶和阿难二尊者，其形象则较其他尊者像更早地具有了相对固定的造形：阿难多逞方颅圆脸，面容清秀，较为年轻，通常侍立在释迦右侧；迦叶则面部骨骼略显棱突，年长而多皱纹，通常侍立于释迦左侧。这也成为“说法图”的常见形式。如初唐第328窟的西壁龛顶“说法图”中的胁侍二尊者，第57窟两铺“说法图”中的胁侍二尊者，中唐第220窟“说法图”中的胁侍二尊者等，都很典型。不过，初唐第322窟“说法图”以及“树下说法图”中的二尊者，虽然相貌也有较大差别，但和前举例子中有着明显年龄落差的处理方法又不一样，迦叶和阿难的年龄差似乎看上去不大（图15）。很显然，在整个敦煌壁画系统中，那些比例较小的胁侍尊者像，仍然以较类型化的圆面青年比丘形象居多，并且由于年代久远，面部细节一般也都较模糊，难于从中辨别出他们的特征。然而即使是同一石窟的“说法图”，对阿难、迦叶二形象的处理也有差异，如第329窟主室东壁上的另一铺“说法图”，人物的面部特征就比较明显，使用的手法也富于变化。14图见敦煌研究院、江苏美术出版社编，《敦煌石窟艺术·莫高窟第三二一、三二九、三三五窟（初唐）》，江苏美术出版社，1996年，图版一一八。而244窟西壁的弟子像，结合多种手法绘制，有涂绘，有白描，有描绘结合，其南侧下部的一尊弟子像，除项光、衣饰以外的头部、胸部、手部，仅用白描手法，绝无渲染，所刻画的人物特征也具有类似的效果。15图见《中国敦煌壁画全集4·敦煌隋代》，图版一六九。

图15 莫高窟第322窟“树下说法图”与“说法图”（局部，拼合），载《中国敦煌壁画全集5·敦煌初唐》，图版二三、二〇

有几件作品不应该被我们忽视。在初唐第321窟主室南壁的“宝雨经变”中，包含着一个释迦牟尼在伽耶山说法的场景，画面以释迦牟尼佛为主尊，旁绕菩萨、阿罗汉及比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷四部众，其中阿罗汉十六人，或丰或瘠，或长或少，俯仰顾盼，各具姿态，形貌服饰也各不相同，表现出佛弟子们认真听经并热烈讨论的活跃场面（图16）。16参见《中国敦煌壁画全集5·敦煌初唐》，图版九八、九九、一〇五、一〇八。尤可注意者，此十六人中，执经者二人，其中一人作看经状，视五代以后的《看经罗汉》传本，其为早期范例可无疑义；另一执经罗汉，也和杭州西湖圣因寺石刻本《十六罗汉图》中的“第四难提密多罗庆友尊者”的执经姿势有些接近。我们固然不必将这铺作品看成后世《十六罗汉图》的某种启发，事实上它作为数量庞大的敦煌壁画中一个微小的组成部分，也未必能引起大家的广泛注意，但它的存在却为我们提示了这样的信息：早在初唐时期，面部刻画细腻、形象丰富多变的十六罗汉群像即已初具模型，这些罗汉像的母本应该也会在汉地的佛教画师手中流传，它们或先或后，可能成为贯休及同时代画家们参考借鉴的样式。

图16 莫高窟第321窟“宝雨经变”中的弟子像（局部），载《中国敦煌壁画全集5·敦煌初唐》，图版一〇八

属于晚唐时代的敦煌第14窟主室南北两壁的下部，画有屏风式的佛弟子、菩萨像各十六尊。17同上，图版二、三及其图版说明。主室正龛内也供奉有佛像一尊，环侍左右的则是绘塑结合的佛弟子十六身，其中塑像六身，壁画十身。18见敦煌研究院、江苏美术出版社编，《敦煌石窟艺术·莫高窟第一四窟（晚唐）》，江苏美术出版社，1996年，图版一。作为一组旁证，它意味着十六罗汉之数，的确其来有自，不仅中土从两晋开始就有数量可观的“十六罗汉像”作品产生，乃至《法住记》里的十六大阿罗汉数目，也有它更古老的印度文化源头。特别是该窟正龛的弟子群像，虽远不能达到今天所见的贯休《十六罗汉图》传本那种诡谲奇特的视觉震撼力，但各像之间的神情貌态，毕竟已少雷同，从中可以看出当时的画师和雕塑家们在创作群像时都有着力求个性差异的共识。反视各时期壁画中数量巨大的菩萨群像，无论他们在每一铺壁画中所占的画面比例和题材重要性较之罗汉像高出多少，其个性差异都一无例外地被缩小以至消失。究其原因，是由于佛经、佛传故事对菩萨的修行和所得的道果有着非常一致的解释，他们既无嗔喜也无哀怨，已共同达到证断烦恼、得大解脱并且誓愿普渡众生的“妙庄严相”或“慈悲相”。在菩萨的境界里，个性是魔障，情感是赘累，如果不是因为经变故事有特殊的情节需要增强个别形像的戏剧性张力，那么丰富的面部表情和复杂的心理冲突是决不能用来表现菩萨形象的。佛的境界显然又更上一境，他们的去个性、去差异化要求也更高，当然形式的趋同也就更易被理解和接受。但是，尚属小乘声闻境界的阿罗汉们则大不然，他们在证得阿罗汉果之前，都是普通的比丘甚至居士，不仅曾具有芸芸众生丰富的内心情感，还有着极其生动、多姿多彩的众生相。阿罗汉虽是小乘佛教的最高果位，但在大乘佛教中却并不是至上的境界。据佛经称，他们得道之后，断尽三界见、思之惑，具有三明、六通的大神力，但常时的容貌肢体却并无改变，那些个性化、世俗化的形象特征也随之存在。然而，正是这一特殊的因素，给艺术家创作罗汉像带来了无限的可能，因为大千世界芸芸众生的性格面貌正是罗汉像取之不尽的广阔素材。（图17）

图17 莫高窟第445窟（盛唐）壁画佛弟子头像（局部），载《俄藏敦煌艺术品》第1册，上海古籍出版社，1997年，图版三六

另一种常见的题材“涅槃图”，其可考的早期源头当是公元2世纪以后犍陀罗地区制作的涅槃像，其时虽属佛传故事中的一部分，存世作品的体量也较小，但其中的佛弟子如阿难和阿那律则多可分辨。19参阅刘永增，〈敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究〉，载《敦煌研究》1995年第1期，第19页。这一图像传入中国固在《大般涅槃经》汉译之后，然值得注意的是，据《出三藏记集》记载，此经的输入及译经的因缘实与敦煌关系密切。20见[梁]释僧祐，《出三藏记集》卷八之〈大涅槃经序第十六〉〈大涅槃经记第十七〉，中华书局，1995年，第313—315页。我认为，涅槃图像由西域经敦煌传到内地，并主要在克孜尔和敦煌两地被大量描绘，其时间不会晚于6世纪初。这一图像，从敦煌前期洞窟（如428窟）中的小型“涅槃图”画面，经过百馀年的时间，已发展成规模宏大的经变图经典样式“涅槃变”。如果说作于圣历元年（698）的敦煌第332窟壁画“涅槃变”，虽然营造了释迦涅槃后诸尊者的悲恸画面，但所描绘的场景尚不够宏阔的话，那么唐大历年间开凿的第148窟，则已是一座以大型彩塑涅槃佛像为主体、佛像身后壁面绘有内容详尽的“涅槃变”壁画的“涅槃窟”。而中唐吐蕃时期开凿的第158窟，其“涅槃变”的壁画规模更可谓空前。21参见李其琼，〈论吐蕃时期的敦煌壁画艺术〉，载《中国敦煌壁画全集7·敦煌中唐》，第12页。在这铺巨型壁画中，闻佛耗音的龙、天、菩萨、声闻及四部众生，悲哭哀悼痛不欲生之状宛现目前，尤其是围绕在释迦卧床周遭的群弟子，每一尊的形象都各有特点（图18、图19），从须发、齿颊、骨骼、肌肉，以至鼻、额、眉、爪，无一雷同，他们那丰富的表情、夸张的动作，以及各自独立却又整体统一的姿态，与之前提及的多窟佛弟子那种千人一面的样式截然不同。从该壁画晕染重于勾勒、色彩重于墨线的手法来看，它的粉本传自印度或西域，并且于一再复制流传的过程中受到较大的变形走样，因而给人留下富于创造的印象是不难理解的。像这么古拙怪异的罗汉画风，究竟有否传到洛阳、长安，并对那里的画家产生影响，却是个迄今无考的事。22敦煌第154窟（中唐）“金光明经变”中围坐于诸佛菩萨周围的听法众罗汉，形象也有较多的变化。见《中国敦煌壁画全集7·敦煌中唐》，图版一二〇。

图18 莫高窟第158窟西壁“涅槃经变”之举哀弟子（局部1），载《中国敦煌壁画全集7·敦煌中唐》，图版五〇、五一

图19 莫高窟第158窟西壁“涅槃经变”之举哀弟子（局部2），载《中国敦煌壁画全集7·敦煌中唐》，图版五一

但读者千万不要以为这是一条线性的发展历程，我们注意到，即使在西夏时期的敦煌第399窟“净土变相”里，胁侍罗汉仍然是概念化的，这说明至少在敦煌壁画中，罗汉像的造形也并非按时间先后有一个从类型化到个性化的风格趋向，当然也没有技法上的进步逻辑，它们的产生，更大程度依赖于接受委托的画工自身的绘画素养，尤其是他们手头掌握的画样。作为印证的例子，我们还可以再举莫高窟的几个洞窟予以说明。如迟至西夏时期的第207窟，其“说法图”下部坐侍的六罗汉虽损坏较严重，但从残存的内容仍可发现其类型化的特征。唯同时期第97窟的“十六罗汉图”，每尊均有榜题，从内容看显然依据《法住记》而创作，形象也多奇异，第三尊者“跋厘堕阇大阿罗汉”更与贯休样式接近（图20），这在敦煌壁画中可称罕觏。而莫高窟初唐第57窟西壁龛内有彩塑弟子二尊、壁画弟子八尊共十罗汉，各尊形象均有差别，只是面目不作怪异之容，似胡似汉，不算典型。倒是盛唐第444窟西壁龛内已明显汉化的胁侍弟子像，其面貌的丰富和生动令人过目难忘。此外，中唐第154窟南披的“说法图”中，二胁侍弟子虽夹处于佛、菩萨的背光间隙仅露头肩，阿难的脸部也处理得甚为简单，然迦叶的面容却刻画得比较细致生动，形象也近胡貌梵相，显示出了年龄和性格上的特征。同窟南壁“金光明经变”“弥勒经变”“法华经变”中的群弟子像，却又呈现出类型化的情况，后二者尤多雷同。可是，在中唐112窟南壁“金刚经变”中的弟子像，则不仅面貌多有变化，表情也颇为丰富。这种个别性，即使追溯到隋末第244窟西壁南侧下部的弟子像，也能够被清晰地注意到。

图20 莫高窟第97窟“十六罗汉像”（局部），载《中国敦煌壁画全集10·敦煌西夏·元》，图版四八

总的说来，从晚唐以前人物画的发展情况看，高度成熟多样的技法已被普遍学习和传播，我们仅从敦煌莫高窟保留的一些具有较高造形水平的罗汉像，可以推测在那时候的政治经济发达地区，寺观壁画的精美程度将是何等振奋人心！像吴道子、卢楞伽、阎立本、张孝师、张萱、周昉等一大批画家对人物画作出的杰出贡献，必定影响并改变着当时及后世的罗汉画风。23历举唐、五代、两宋善画罗汉者，约有数十人（有学者号称百人），如李升、孙知微、石恪、卫贤、常粲、范琼、彭坚、陈皓、赵德齐、赵德玄、左礼、左全、杜措、张南本、杜宏义、杜敬安、邱文播、丘文晓、张景思、颜博文、僧法能、刘国用等，皆有专门的罗汉图作品见载于画史；而尤以卢楞伽、王齐翰、张玄、贯休所作，或有新创，垂为典范，后二者还发展为两大流派。甚至连文人画史上著名的董源、崔白、乔仲常等人，也都创作过专题的罗汉画，可见罗汉这一题材的创作在中古时代之兴盛。当然值得重提的还是贯休，作为一个有着特立独行精神的有学僧侣，北宋黄休复称他师法阎立本，所画罗汉题材除著名的《十六罗汉图》外，还有《释迦十弟子》，他在罗汉画上的努力方向，主要不是对那些辉煌写实成就的逸离，而是对汉化罗汉形像的厌弃。正如他的诗歌一样，厌同求异、标新立奇，这让他的罗汉画风格迅速受到时代的关注。

可是，在罗汉画上求异与变形夸张的艺术效果并非始于贯休，敦煌壁画中的不少作品足供佳例。这也表明，不仅在中原地区，画师们为了保持可辨识的创作面貌，以突出自己的行业地位和成绩，他们在佛教绘画创作中努力展现各自鲜明的风格倾向，一些造诣较高的画师则不仅继承这种风格特征，还在不背离宗教规范的前提下对这种风格加以改造，或使之益趋精好生动，或将形象进行适当变化，以期更具视觉冲击力，从而提高其绘画风格在行业内的竞争力。

本文以敦煌壁画作为主要的讨论线索，并不能够展示佛教汉传过程中罗汉图像由附庸崇拜发展为独立崇拜的整体状况。从汉传佛教的实际情形来看，敦煌佛教绘画虽仅是整个佛教汉传历史中弥足珍贵的幸存碎片，但也能大体反映佛教美术在中国发展的一般特征。无论我的论述多么琐碎，这些图像本身组成的历史序列已可以为读者勾勒出罗汉信仰及其图像在汉传佛教史上一个基本的轮廓。