钱文逸

一 引言

在近二十多年来艺术史学科的“物质转向”中，迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall]出版于1980年的《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》[Limewood Sculptors of Renaissance Germany，以下简称《椴木雕刻》]是经常被学界提起的一部先驱与典范之作。1Baxandall,Michael.Limewood Sculptors of Renaissance Germany.Yale University Press,1980.这不仅是因为这部作品将椴木这种材质和雕刻特定材料的技法放在对德国文艺复兴时期一种核心创作体例（祭坛雕塑群）的历史阐释的中心位置，更是因为书作极具开创性地把扎根于艺术素材内部的物质性和社会艺术史对制作与生产的物质条件、历史语境的关照糅合起来，在作为感官与艺术现象的“物质”和作为历史现实的“物质”之间完成了一种方法、概念和阐释实践上的联结。当下美术史学科正愈发深入地借鉴、吸纳来自物质文化研究（考古学、人类学）、材料科学、科学与科技研究和社会经济史等等领域的理论洞见，《椴木雕刻》一书的价值也因而变得愈发凸显。但是，我们也不得不看到，这一“物质转向”发生在一个更悠长的学科史谱系中，而《椴木雕刻》一书恰可以被视为美术史学科更早期的“物质性时刻”和当下理论中物质性与物性的回归之间一个关键的衔接点。本文以该书的第二章〈材料〉[Materials]和最后一章〈创作个体〉[Individuals]为核心素材，尤其通过对《创作个体》一章中四篇木雕作品描写和分析的细读，来解析巴克森德尔极具启发性的“物质化描写”路径。本文提出，这四篇描写蕴含着一位艺术史家把物质性作为勾连一件作品的制作经验和观看经验的纽带，从而展开一种极具开放性和理论潜质的文化史写作的尝试。鉴于中外学界对巴克森德尔的讨论均有一些成果，2英文发表参见Baker,Malcolm.“Limewood,Chiromancy and Narratives of Making:Writing about the materials and processes of sculpture.” Art History,vol.21,no.4,1998,pp.498-530。该文章就方法论角度探讨了雕塑材料研究的路径，虽然提及“手相术”的概念，却并未阐发帕拉塞尔苏斯和文艺复兴自然哲学对全书立论的重要意义，或许是因为作者本人的研究并不涉足这一时期的关系; 中文发表参见王玉冬，〈同途殊归：美术研究中的物质材料问题〉，载《文艺研究》2017年第7期，第48―57页；以及王玉冬，〈回到“基层”：巴克森德尔非叙事“低层”美术史描写简说〉，载《当代美术家》2016年第1期，第12―17页。笔者希望能从相对抽象的理论层面回归到学科实践层面和对这些描写的细读上，仔细探究巴克森德尔究竟是如何“书写材料”的。与这种物质化描写息息相关的是巴克森德尔历史阐释过程中提炼出来的一个重要概念——“帕拉塞尔苏斯之眼”[Paracelsian Eye]。这一说法出现在题为〈时代之眼〉[Period Eye]的第六章结尾。这一标题明确把《椴木雕刻》一书和《15世纪意大利的绘画与经验》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy,1972]中已经提出的一种社会艺术史写法联系在一起。笔者希望在本文中细究帕拉塞尔苏斯[Paracelsus]这位在16世纪初辗转于德语地区的医师、炼金术士、神秘主义者和自然哲学家，对于巴克森德尔全书立论以及“物质化描写”的美术史写作实践的重要意义，并以此为基础，考察“帕拉塞尔苏斯之眼”区别于乃至超出“时代之眼”的部分。

本文的论述分为几个部分。第一部分将《椴木雕刻》的成书背景置于美术史学史中的几条“物质性暗流”中考察，笔者不仅希望借此契机对影响巴克森德尔写作的几股艺术及学科思潮稍作梳理，也将通过简述三条史学史暗流让读者对学科发展过程中一些被忽视的脉络和观念背景提起注意。第二部分将着重解析《材料》一章对“物质性”问题的分解，以及书中对帕拉塞尔苏斯几处关键的引用；有关这位文艺复兴时期的自然哲学家的人物生平和其医学、科学和自然观念的介绍亦将为这一节分析提供思想史背景与概念框架。第三部分聚焦本书的最后一章，在对巴克森德尔“物质化描写”的剖析中，笔者将关注他如何在案例分析中把雕塑的物质形态和对之的动态观看经验作为历史语境分析的基点，由此来解读作品所体现的宗教观念、市场策略、制作技法等。末节从文本细读转向艺术史与思想史之间的关系这一概念议题，探讨这种基于物质性制作[making]的知识和体验是如何成为当前艺术史与科学史一个新的跨学科焦点的。巴克森德尔对帕拉塞尔苏斯看似不起眼的征引正是这种跨学科研究范式的有力先声。

二 《椴木雕刻》与美术史学史中的三条“物质性暗流”

《椴木雕刻》一书的写作体现了巴克森德尔的多重研究身份。一方面，他在这本书中践行了一种更为整体化的以“时代之眼”为标志的社会艺术史写作，并在先前确立的框架中新加入了“材料”和“物质性”的议题。另一方面，从这本书的最后一章开始，巴克森德尔切换至博物馆保管员的著录模式，四篇艺术家作品的分析旨在把社会艺术史指认出的种种分析素材——“材料”“市场”“宗教背景和功能”等等——以短篇藏品描述分析的形态呈现出来。更确切而言，在选取并解析当时历史情境中一些最能影响艺术家创作取向的因素之后，巴克森德尔试图把这些因素和外部资源重新带入到作品内部去观察。他在其中采取了一种克制而多元的阐释路径，四件作品的分析各对不同的因素或强调、展开，或寥寥几笔略述；他也尽可能在描写中对它们进行均等的探讨，绝不过分夸大任何一种因素的意义。相比其他社会艺术史写作，他的这四篇分析体现出一种异常坚定的“反决定论”的方法立场（市场、宗教语境，甚至图像含义都不能“决定”一件作品为什么是以它现在的形式出现、引发其特定的感受和体验）；用他本人的话来说——“形式可以彰显情境，但情境不能胁迫形式”。3Baxandall,Limewood Sculptors,p.164.这一章节也为该书后半部分正式的图录编纂提供了一种形式上的过渡。在这些著录描述中，巴克森德尔重拾最传统的鉴定写作体例。行文间，他既是对既有文献抽丝剥茧展开评述与辨析的研究者，也是对具体实物的风格归类、物质特征、作者归属等传统鉴定问题提出胆大心细的推论的资深藏品保管员，他更是一位懂得如何在工具书写作中时时克制阐释者自身的主体性，为读者与后来的研究者提供既客观又开放的整体判断的学科实践者。4Baxandall,Limewood Sculptors,pp.243-317.同为作品描写，这些著录文本的工具性质代表了一种更不可见的基础学科工作，正是以此为基础，第七章中糅合了历史语境与更深入主观经验层面的视觉分析的美术史阐释才成为可能。5笔者曾在OCAT研究中心2017年度学术项目中策划过一期以“迈向一种描述意识”为题的研讨(2017年6月26日)，便旨在讨论描述语言这一巴克森德尔极为关注的议题，其中便包括对藏品著录和展览写作等基础文字实践的反思。总结而言，《椴木雕刻》巧妙地容纳了巴克森德尔在20世纪50年代伦敦的维多利亚与阿尔伯特美术馆[Victoria and Albert Museum]雕塑部工作，随后又转入瓦尔堡研究院[Warburg Institute]工作所累积的多种经验。6巴克森德尔在维多利亚与阿尔伯特美术馆工作期间撰写过两册馆藏雕塑图录：German Wood Statuettes 1500-1800,1967和South German Sculpture 1480-1530,1974。我们甚至可以说，巴克森德尔在本书中对雕塑“材料”的分析，恰恰把他在博物馆中与实物长期打交道积累下来的思考内嵌到更开阔的文化史和社会艺术史写作中去，为他结合自己的博物馆和学院经验提供了契机。

以上仅对本书写作的性质进行了一种表浅的初步界定。倘若我们从中进一步提取信息，则可发现几条互有关联的线索，而这些线索与美术史学史中三个相对边缘的关注材料与物质性的脉络息息相关。最值得注意的是巴克森德尔工作的博物馆本身。维多利亚与阿尔伯特美术馆（在19世纪被称为“南肯辛顿博物馆”[South Kensington Museum]）是当时工业化生产与设计、手工艺运动、博览会文化等社会现象的典型产物，刚刚经历工业革命又在殖民帝国扩张中不断丰富自身资源的大英帝国，在这一文化与艺术浪潮中扮演着领头羊的角色。7关于该博物馆在维多利亚时期英国的总体状况，参看Tim Barringer,“The South Kensington Museum and the colonial project.”Colonialism and the Object:Empire,material culture and the museum.Eds.Tim Barringer and Tom Flynn,Routledge,1998,pp.11-27。作为英国本土受训的学者和一位英国文博业世家的后代，巴克森德尔在20世纪中叶在该美术馆的工作几乎必然带着一种学术史的自我意识。8巴克森德尔曾在盖蒂研究院的长篇访谈中论及自己的家庭背景，也坦言对博物馆的运作相当感兴趣。他的父亲是曼彻斯特一所地方博物馆的馆长，本人不仅与参与现代主义运动的艺术家交好，并尤其对手工艺运动感兴趣；其祖父是伦敦科学博物馆[Science Museum]的保管员。关于这一私人背景，参看Substance,Sensation,and Perception.Michael Baxandall interviewed by Richard Cándida Smith,Getty Research Institute,1998,pp.2,60.他对当时自己负责的雕塑馆藏的制作、工艺和材料的深入思索也就与其所在机构自身的历史和学科史语境产生了紧密的关联。这种关联也并非是从美术馆自身的历史源头直指向巴克森德尔的工作，其中至少还有一个中间点；那便是现代艺术受手工艺运动启发大力推行的所谓“忠实于材料”[Truth to Material]的创作理念，这一理念在雕塑艺术中的核心实践者是英国本土的艺术家——亨利·摩尔[Henry Moore]。9关于“忠实于材料”的创作观念，可以参看Parigoris,Alexandra.“Truth to Material:Bronze and the Reproducibility of Truth.” Sculpture and its Reproductions.Eds.Anthony Hughes and Erich Ranfft,Reaktion Books,1997,pp.131-151.由此，我们可以划出一条从19世纪手工艺运动与博物馆文化到20世纪现代艺术中的材料转向，最终落脚在巴克森德尔对文艺复兴时期德国雕塑的制作、技法与工艺之分析的思想谱系。

这条谱系中有几点值得注意。其一，不论是手工艺运动[Arts and Crafts]还是现代雕塑对材料的专注投入，这种对物质性的重视都是从艺术实践者的经验与认识出发的。这便指向第一条史学史暗流：从艺术实践者视角撰写的历史[practitioner’s history]。10值得一提的是，19世纪英国对前现代时期艺术技法论著等相关一手文献的翻译（如瓦萨里的《技法导论》）便是由手工艺运动的参与者完成的。而除去现代雕塑中的思潮，我们不仅可以将这一脉络回溯至古罗马时期老普林尼的《博物志》[Naturalis Historia]的写作，还可以尤其列举18世纪英国皇家美术学院[Royal Academy of Art]的成员对16世纪威尼斯画派油画技法的兴趣、探究与重构；大卫·霍克尼[David Hockney]对西方绘画技法中凸镜运用的钻研可以算作这一传统在当代的延续。而所有这些出现在美术史不同节点的研究和文献整理都是出于艺术实践者的实际需要和志趣。称这一脉络为暗流是一件颇为矛盾的事情，因为长期以来西方美术史的一手文献大部分都是由实践者撰写的，最著名经典的案例莫过于由身兼画家、建筑师、评论家等身份为一体的瓦萨里[Giorgio Vasari]所撰写的《名人传》[Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori,e architettori]。此处的“暗流”更多指向美术史在现代时期学科发展进程中形成的一系列偏见——理论高于实践、话语概念高于制作经验。在尤其是现代高等教育制度和美学理论兴起的19、20世纪，制作者相对于缺乏实际创作经验的理论家、批评家和学者在对艺术的解释话语中地位愈发下滑，两者的言论属性和认知论价值也开始发生巨大的变化。在这样的观念演变下，即便是最早写就的“实践者的历史”也因为一种后见之明的投射，而变得更像是现代美术史写作与观念的前身，其原先脱胎自实践、物质性和物理经验等维度的认知结构被现代学科的话语结构收编、压制。巴克森德尔似乎恰是在美术馆对实物的关注和史学家对历史中的艺术实践者自身经验的观照之间找到了一个绝佳的交汇口，物质性和制作经验便成了全书的一个中心关切。

其二，另一条同样重要、在史学史中正逐渐开始得到更多重视与阐述的脉络，是博物馆与物质文化对19世纪末、20世纪初欧陆美术史现代转型时期的核心意义。倘若时至今日，学界对本学科诸多耳熟能详的现代美术史学科开拓者的了解都包涵他们在博物馆、人类学等语境工作的经验，而这又与欧洲各国的帝国语境和博物文化之间的互动关系紧密，那么

尚未得到充分阐发的仍然是这些经验和工作场所与情境如何在观念层面形塑他们的学科立场。11建筑史家阿林娜·佩恩[Alina Payne]提出应将美术史作为一门现代学科的发展与德语地区同时期的“物的文化”[Sachkultur]联系起来考察，参看Payne,Alina.“Materiality,Crafting and Scale in Renaissance Architecture.” Oxford Art Journal,vol.32,no.3,2009,p.368。在维也纳艺术史博物馆工作的施洛塞尔[Julius von Schlosser]既撰写过带有强烈语言中心偏见的《艺术文献》[Der Kunstliteratur]，也发表有从材料和体裁等级[hierarchy of genres]角度批判正统艺术话语的《蜡像史研究》[Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs,1910-1911]和重要的收藏史著作《文艺复兴晚期的艺术与珍奇室》[Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance:Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens,1908 ]。这后两部著作不仅脱胎自他自身的机构经验，更标志着他从根植于物质文化的视角对现代美术史学科自身的观念结构展开挑战与反思的努力。12《蜡像史研究》和《文艺复兴晚期的艺术与珍奇室》均有英译本。参看Schlosser,Julius von.“History of Portraiture in Wax.” Ephemeral Bodies:Wax Sculpture and the Human Figure,Ed.Roberta Panzanelli,Getty Publications,2008,pp.171-314，以及 Schlosser,Julius von.Art and Curiosity Cabinets of the Late Renaissance:A Contribution to the History of Collecting,Ed.Thomas DaCosta Kaufmann,Trans.Jonathan Blower,Getty Publication,2021。李格尔虽然终身强调精神的自主创造在艺术发展脉络中高于技术、材料等客观现实因素，这却丝毫不妨碍他以雕刻的凿印与工具、装饰艺术的工艺与技术等等根植于物质性与制作经验的角度出发展开视觉分析，其最为著名的形式分析无时无刻不紧扣对艺术作品的物质表象细腻深入的观察。13关于这一点尤其可以参看《罗马晚期的工艺美术》中有关装饰工艺的最后一章，形式主义因其对作品形态和视觉特征的基本观照实际始终在处理形式与材料间的关系这一基本问题，并未彻底抛弃物质性的维度。如多位学者所谈到的，在这一点上他与森佩尔[Gottfried Semper]更多是同属于一种时代观念，而非截然对立。亦可参看Wood,Christopher.“Riegl’s Mache.” RES:Anthropology and Aesthetics,no.46,Autumn 2004,pp.154-172。再者，瓦尔堡作为“图像学”的创始人尽管始终给人以强调一种相对去物质化的“图像”的刻板印象（《记忆女神图谱》是一项完全基于作品照片完成的项目），但他在对具体语境中艺术生产的阐释（尤其是牵涉早期文艺复兴艺术的部分）却打破了高雅艺术与装饰艺术之间的界限。受到布克哈特文化史研究的启迪，瓦尔堡认为，流淌入历史“生命”的艺术创作本不受这些现代人工概念分野的束缚；在历史生命的有机整体中，蜡像、挂毯和庆典上的临时环境装饰、戏剧表演和现代意义上的“艺术”相互塑造、影响，在雇主的社会生活和仪式体验中占据着同等重要的位置（有时，甚至前者是更被看重的）。14瓦尔堡最能体现出这一趋势的研究包括在对吉兰达约壁画中肖像描绘的分析中引入教堂中敬献蜡像的仪式实践，以及他对流传至意大利的北方挂毯的研究。参看Warburg,Aby.“The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie (1902).” The Revival of Pagan Antiquity.Trans.David Britt,Getty Publications,1999,pp.185-222以及同一本书中的“Peasants at Work in Burgundian Tapestries (1907) .” pp.315-324。此处列举的仅是这一时期重要理论家的学术研究的冰山一角，亦未触及其他身兼博物馆职位和学者身份、或重要或不具名的人物。但这些案例也极好地提醒我们，这些被奉为学科“理论先驱”的前辈并不仅仅是概念和方法的开拓者，他们关注的也并非只是抽象意义上的图像、风格与文献。在专业情境中对作品物质形态持续的体验与思索是其学科思想与立场内在的构成部分，不应割裂看待。而巴克森德尔的《椴木雕刻》一书似乎恰恰是重新将美术史现代时期发展中两个两面一体却常被分开思考的面向结合在了一起，从这本书回望上一代德语艺术史家的工作则更能清晰看到“材料”在学科历史中实际从未退场，而仅仅是相对被边缘化了。

最后一条线索也同样长期隐匿在学科实践的边缘与后台，那就是从艺术品修复脱胎而来、由博物馆工作人员为主导研究群体的“技法艺术史”研究[technical art history]。由于这种研究长期仅仅停留在实证与对艺术品材料的科学分析上，其对物质结构、制作技法、艺术品作为一件物理性、空间性实体等的直观认识和知识收集并未上升到可供学科方法框架借鉴的层面。但从其与当前跨学科浪潮的多点交叉出发，美术史学科已经越发意识到：材料的特性不仅仅是一种客观物理属性，它实质具有一种与制作者协作互动的物质能动性[material agency]，亦形塑着制作者的身体与感知经验；制作经验中生发而出的对材料的认识不仅与现代材料科学的诸多发现存在观念上的连续性，更是内在于科学知识、科技创新历史的一手史料；15这一方面的学术研究中有一位值得关注的先驱人物是在20世纪中叶的麻省理工学院开创基于历史和艺术文物的材料科学研究的冶金史学家西里尔·斯坦利·史密斯[Cyril Stanley Smith]。出于对冶金技术历史发展的兴趣，史密斯译介了中世纪时期著名的技法论著西奥菲勒斯的《论诸艺》[De diversis artibus]，其研究受到同时期包括夏皮罗在内的艺术史家的推崇。对中文学界而言，尤其值得注意的是Smith对包括商代青铜器和日本剑鞘在内的诸多东亚文物的案例研究。可参看Smith,Cyril Stanley.“Art,Science,and Technology:Notes on Their Historical Interaction.” Technology and Culture,vol.11,no.4,October 1970,pp.493-549 以及Smith.A Search for Structure:Selected Essays on Science,Art and History.MIT Press,1981.而艺术品实体的物理性亦可在当前物质文化研究的框架中被打开更多样的维度。巴克森德尔对椴木的分析没有忽视现代材料科学对木材的内部物质结构的解释，而是一直为基础展开对木材处理手法的进一步思索。此外，他的分析还参考了一些雕塑作品的背面（图1）。这种一般展示情境下无法得见（即便是在历史中也是如此），在现代时期通常只有修复师和博物馆人士才有幸体验的视角，恰恰体现了美术馆幕后工作对艺术品的物质性实体的具体经验与感知方式，这种视角究其本质又与创作者本人在制作过程中的经验有明确的重合关系。恰是这种介乎修复实验室和雕刻家作坊间的感知方式奠定了巴克森德尔对木雕“总体形式”的分析。

图1 巴克森德尔，《椴木雕刻》第35页（含莱茵伯格《圣母像》雕塑背面的照片，第15号插图）

由此可见，《椴木雕刻》一书中隐匿着现代美术史学科中三条核心的物质性暗流：16除此之外，另有一个学术分支也值得一提。那便是由经济史学者对艺术生产、收藏、消费作为一种社会经济活动的兴趣而衍生出来的对制作所用材料和资金等方面的研究，其重要的文献依据包括同时期的账簿、所有清单等。经济史也往往主动抛开高雅艺术与装饰艺术的等级区分，早于艺术史家将任何意义上的艺术生产视为一个产业来分析。巴克森德尔的社会艺术史研究不仅在理论愿景上与同时期的经济史家有相近之处，在具体方法和文献考察上也受其启发。在文艺复兴领域，最鲜明的案例莫过于经济史家理查德·戈德思韦特[Richard Goldthwaite]，譬如其基于账簿对佛罗伦萨建筑行业实践的重构，在对实际建造过程和建筑用材等议题的挖掘上，就远远早于、甚于同时期的建筑史学者。在此仅列举一例：Goldthwaite,Richard.“The Building of the Strozzi Palace:The Construction Industry in Renaissance Florence.” Studies in Medieval and Renaissance History,10,Ed.William M.Bowsky,University of Nebraska Press,1973,pp.99-185。其对艺术实践者制作经验与主观视角的关怀对应了自古以来由实践者著史、从实践经验视角出发的写作传统；其立足于博物馆收藏和藏品保管工作的研究模式呼应着现代德语艺术史传统中对物质文化、物质性和博物馆语境中的实物考察的一种隐含观照；其亦从艺术品修复的实践经验与具体研究中吸取了可为美术史阐释所用的概念与素材。这些学科洞见正是当前物质转向正在进一步打开、丰富、深入的方向。

三 “椴木的手相术”[chiromancy of limewood]

（一）雕塑材料问题的分层

巴克森德尔是如何探讨椴木这种艺术材料的呢？这本书的第二章分为三个小节，第一小节简要考察了椴木的属性、特征和它生长所需的地理环境。更为关键的第二三小节标题分别是“手相术与总体形式”[Chriomancy and the Grand Form]和“中间形式和表面”[Middle Forms and Surfaces]。这三个概念构成巴克森德尔对于雕塑物质形态的分层，代表了雕刻家针对木材本身的结构层次和物质特性，在几个层面上所展开的制作策略和技法协商。巴克森德尔向读者耐心解释椴木内部的物质组成和肌理（纤维、导管、管道和储蓄池），强调位于不同层次的内部木材的硬度、脆度、随不同环境因素的物理变化，乃至对雕凿工具的反应是不同的。此处启发巴克森德尔的概念资源来自生态心理学领域[ecological psychology]，即詹姆斯·吉布森[James Gibson]提出的“示能”[affordance]。17对affordance概念的中译尚有分歧，亦有“供身性”的译法。参看吉布森在书中对这一概念的解析，这一概念提出于1977年，也即《椴木雕刻》一书成书前三年。Gibson,James J.An Ecological Approach to Visual Perception.Psychology Press,2014,pp.119-135。作为20世纪中下叶与贡布里希在心理学领域展开过论争的学者，吉布森颇受巴克森德尔本人的关注。其在伯克利大学1996年名为“注目于图画：不安的三种层次”[Attention to Pictures:Three Levels of Inquietude]的春季研讨课上便在“预定背景阅读”中收录吉布森的著作《作为感知系统的感官》（1966年）。参看Davis,Whitney.“Art History,Re-Enactment,and the Idiographic Stance.” (Appendix),Baxandall,Michael.Vision and the Work of Words,Eds.Peter Mack and Robert Williams,Ashgate Publishing,2015,pp.84-85.按照这个概念的含义，一个物件本身的物质结构决定了它能供人完成什么样的行为，人对物件的操纵取决于他如何感知这个物件本身所显示出的互动的可能性。工匠如何雕刻一种具体的木材，也就取决于他如何辨识并巧妙利用椴木自身显示出来的物质特性。巴克森德尔从椴木的物理性质中析解出一对存在一定冲突的范畴——一方面，椴木内部复杂的细胞结构导致它易于加工、处理[tractability]，另一方面因为木头内外环状层的收缩程度不同，木材在从圆心到木材表面的直径方向上常出现裂纹（“迳向裂痕”[radial fracture]，在木材工艺的专业术语里称为“木心裂纹”[starshake]18Baxandall,Limewood Sculptors,p.34.）。在这个范畴之内，存在一系列不同的与木材性质协商的可能性，工匠既需要一定程度地顺应木材的既定结构，尽可能规避让木块进一步开裂的任何操作，也可以巧妙利用这些结构自身的特殊性。在这里，物质材料不仅仅是对工匠的限定，历史学家细致思考木材本身的特性，核心目的是为了深入理解一种材料留给工匠多大的技术余地，由此来更好地判断每位艺术家采取了什么样的技法策略。用巴克森德尔自己的话来说：“就算是对我们而言，要了解一位雕刻家大约是在技法梯度[scale]的哪一端操作——是追求松弛的稳定性还是卖弄式的炫技——也并不困难。手相术[chiromancy]的必要性恰恰在此，而不是为了确立某种质量的标准或真理。”19Baxandall,Limewood Sculptors,p.36.

让我们回到本章的小节标题来考察对材料的具体分层。“总体形式”对应一根木头在去除了内环木之后剩下的一个C形结构，巴克森德尔此处关注的是最终雕刻而成的人物形态（木材的基本形态最适合于雕刻人物）和这个环状的物质雏形之间的映射关系——人体躯干既脱胎自、取决于木材本身的结构，又同时保留甚至彰显了后者。与之相比，“中间形式”指任何在这个整体形制和雕塑最表层之间的局部、区块处理，在以人物见长的雕塑传统中，这尤其指附着在人物身上的衣饰。在这个中间层次上，巴克森德尔认为椴木主要体现的是它易于处理的特性，也就是说，材质本身的物质限定让位于雕工的具体操作，他提出对中间形式的观看需要专注于阅读“雕刻工具的性情”[personalities of tools]。制作者、工具和材料构成了制作过程中的一个连续体。“表面”则指对木材表层的各种修饰技法，譬如抛光、打磨、镀金、着色等等。在这一层次上，巴克森德尔区分出色泽和质地这两种工艺效果，并强调单色雕塑和彩绘雕塑之间截然不同的质感差异和技法侧重。彩绘雕塑可以通过运用不同颜料、釉彩和金属材料来表现肤色、衣物的质地，但是单色雕塑必须依靠雕刻本身的技法来区分这些质感。也因为这样的技法要求，单色雕塑的制作其实在一定程度上拓宽了表层处理的技巧，从而“替代彩绘人物的多质地效果”。20Baxandall,Limewood Sculptors,p.44.

作为总结，我们可以大致归纳出巴克森德尔对木材物质性的分解。首先，处理和阅读材质包含三个层次——总体形式、中间形式和表面。其次，在技法和视觉效果上，单色雕塑和彩绘雕塑之间存在不同的技法考量，对其质地和色泽的分析也就存在相当的差异。这些分层和分类在巴克森德尔对具体作品的观察成为了一个概念蓝图，他的目光不断在这三个物质尺度之间游走，他的描述策略包涵了对物质性的一种持续而细腻的关怀。

（二） “手相术”：帕拉塞尔苏斯的自然哲学观念

除了这几个物质层次外，《材料》一章的小节标题中还有一个关键词须要细究——“手相术”[chiromancy]。巴克森德尔尤其把“手相术”和总体形式这个物质层次联系起来，下文将对此展开解析。“手相术”既是本书对物质性析解中提纲挈领式的核心概念，也是从文艺复兴时期自然哲学内部提炼出来的知识范畴。正是以此为切入点，帕拉塞尔苏斯才得以在《椴木雕刻》一书中发挥其丰富的分析性价值。以下是书中最早出现的一段对帕拉塞尔苏斯的援引：

还存在其他类型的手相术——草药的手相术、树上叶片的手相术、石块和矿藏的手相术、透过风景中的道路和河道读解风景的手相术。类似的，还有另一种手相术在地震和干热的夏季得到彰显，在地层中的裂缝里得到体现……包括木匠、细木工等在内的所有处理木材的人们必须通过对木头的手相术来理解它们的材料，理解材料适于什么，擅长什么。21Baxandall,Limewood Sculptors,p.32.

这段文字出现在巴克森德尔对总体形式、中间形式和表面的层层分析之前，他把这些分析统称为“椴木的手相术”[chiromancy of limewood]，着眼点也恰恰在于这种材料“适于什么、擅长什么”。与这段“手相术”的解释相对应，在第六章的结尾还能找到另一段帕拉塞尔苏斯探讨蕴含在形式中的“效力”[virtue]、“标记/征象”[Sign]和“签名”的段落。22本文对sign/signature (拉丁语signata）的翻译处理需要做一些说明。在一手文献原语境中，笔者取较为通俗的“标记”，以便这一概念在文本内部更好地被理解；在科学史、医学史领域所谓的以signata为中心的自然哲学学说和概念话语的层面上，笔者取“征象”的译法（如doctrine of signature译为“征象学说”），故文本中有时会出现两种译法并置的状况。这一段话是第二章中引文的一个进阶版，它把“手相术”的对象从自然中的物质转移到了人的身上，并附带探讨自然造物和人工制作之间的概念连续性。

自然的造物主技艺如此娴熟，他甚至不需要框定灵魂来适应形式，而是让形式去适应灵魂：也就是说，一个人的形态是依照其心灵的样式塑造出来的；而自然践行其艺术的方式与制造图像而不为之提供“标记”的画家不同；绘画就好比内部缺乏特性的影子。然而，那些技巧精湛的工匠在制作图像的时候却与自然的做法类似。一位工匠越是想要制造出造诣非凡的图像，他就越需要去辨识“标记”本身，这是因为自然的艺术展示了“标记”得以被辨识的方式——一个人内里的灵魂究竟是什么……少了这种意识，没有艺术家、画家或雕刻家可以稳扎稳打地制作出图像来。23Paracelsus in Baxandall,Limewood Sculptors,pp.161-162.

这两段话的含义是相通、递进的。在前一段中，“手相术”指的便是那样一种去辨识自然材料中的“标记／征象”的能力，这个征象即是材料所适用、擅长的东西。而在帕拉塞尔苏斯看来，这种辨识和领悟自然的能力最终可以转嫁到艺术作品的制作中去，只有领会了自然本身的造物法则，工匠才有能力制造出内涵特定征象的作品。此外，这种手相术代表了一种从外在形式向内在特性、从人的外形向内里的灵魂运动的辨识力和洞察力。这种标记不仅在自然万物中可以找到，人的内在心性也可以通过举止和仪态[habitus]本身所形成的“标记”得到外化。这对巴克森德尔在后文中解读雕刻形象的姿态举止和情感状态尤为关键。但在此之前，不妨花些篇幅对帕萨塞尔苏斯其人其学说做一些简要的解释。

帕拉塞尔苏斯是活跃在16世纪上半叶的一位医师、炼金术师、神秘主义者和自然哲学家。24本段介绍主要参考了英语学界对帕拉塞尔苏斯最新的思想传记，其余具体文献出处将在下文中另行标注。 Moran,Bruce.Paracelsus:An Alchemical Life.Reaktion Books,2019。他为这个时期的医学带来了一场观念革命。在他之前，欧洲各地大学的医学系都以古希腊罗马的医学著作（尤其是盖伦[Galen]和希波克拉底[Hippocrates]）为理论指导，而这套理论最核心的观点就是著名的体液学说[humoral theory]。根据这套学说，人体是由血液、黏液、黄胆汁和黑胆汁这四种液体不同比例的混合组成的，四种体液分别是由寒、热、干、湿这四种不同的性质中的两种结合而成的。任何疾病都是四种体液之间的不均衡关系（比如黄胆汁过剩）所引起的，而治疗的目标就是设法去纠正体液的失衡。当时对具体疾病的诊断便是以这种抽象理论和分类为基础的。此外，同时期医学理论和医学实践之间存在严重的断裂，一边是依据书本和经典理论展开的，另一边是听诊、辨识具体的体表症状等医疗实践和民间流传的各种药方。帕拉塞尔苏斯的出现打破了欧洲大学中重文本轻实践的风气，但他对古希腊医学理论的抨击也因此被大学中的医学教授们视为是对其知识权威的挑战和威胁。他在巴塞尔大学的教学生涯仅仅持续了一年，便不得不终止，后来一直在德语地区的各个城镇辗转。帕拉塞尔苏斯认为四种体液的抽象理论并不能真正用来解释疾病，要想理解人的身体如何运作，医学实践者也不能仅关注于人体解剖。相反，他呼吁医学从业人员重新回到自然中，去理解动植物和各种自然材料都有什么样的特性，去领会蕴藏在这些物质和基本元素中的效力。他将这种观察称之为“竖起耳朵聆听物质的声音”[overhear matters]，也就是用身体、感官与物质相处，在这种相处中去体悟、去洞悉潜藏在物质中的“声音”“能量”。25“overhear”的德语原文为ablauschen，该词有倾听原本不该被听到的事物所带有的“穿透力”的意味。关于这个表述，参看Smith,Pamela H,.The Body of the Artisan:Art and Experience in the Scientific Revolution,University of Chicago Press,2004,p.115。这便是“手相术”的基本来源。作为辨识不同药材的基本方法，帕拉塞尔苏斯强调从“经验”[experientia]出发，这之中不仅强调医师要主动与自然万物打交道，还指向一种理论领悟力——医生要自己去体会自然是为何如此运作，理解物质、生灵、植物是其所是、为其所为的“经验”。换言之，“经验”的主体首先是自然造物，其次才是对之进行研习的博物学家们。在这种浸润于大自然中的研习经验之上，帕拉塞尔苏斯还呼吁医学家去向社会中的其他群体学习，他尤其关注当时各种职业病，比如矿藏行业的劳工的疾病。他注意到工匠的身体状况与其工作环境的属性和日常打交道的材料之间存在紧密的联系，这成为他呼吁要从解剖走向认识自然、环境与不同人群的生活状态的重要依据。在他看来，自然哲学家和人文学者，与其关注理论和书本，不如走入工匠之间，工匠更通晓材料的属性、习性与变化方式，他们所具有的知识是具身的、根植于经验的。尽管相比之下他们的知识更少诉诸语言，但是他们的实践性知识可以为当时的自然哲学带来真正的突破。

由此可见，巴克森德尔所征引的段落内嵌于帕拉塞尔苏斯整体的自然哲学观念之中，甚至是他最核心的一部分思想。而帕拉塞尔苏斯的学者身份与巴克森德尔本人也构成一种微妙的镜像关系。倘若对帕氏而言，不再是人文学者用其理念指导工匠的工作，而是工匠用他的制作和实践以身践行，人文学者从旁观察、理解、体会，从而得出新的对世界、对自然的认识，那么艺术史家面对雕塑创作的实践者也不再占据一种凌空审视、全知全能的研究者视角，而是要去试着对制作经验、对工匠认知与操作展开想象性的重构。正是以这样一种研究姿态为出发点，巴克森德尔所谓帕氏的“个人的自然哲学观”[a personal natural philosophy]作为一种历史语境中的一手素材才能逐渐演化为指导艺术史家阐释与观察的“帕拉塞尔苏斯之眼”[Paracelsian Eye]。

另一种化史料为方法的思考策略也同样值得关注。手相术和对材料中效力与征象的识读是基于对自然所蕴含的无穷的能动性和力量的理解，这种文艺复兴时期的自然观念实则渗透到了巴克森德尔自身对作品物质性的关照里——从他强调工匠对材料的“能动尊重”[active respect]到对雕塑的动态观看，这种“能动性”[agency]始终隐隐发挥着作用。不过，虽然“手相术”和“标记／征象”存在于一个概念的连续体上，巴克森德尔却很敏锐地从其中析解出对物质世界的体验与理解和对具体效力、标记的生产与识读这样两个不同的环节。“手相术”尤其对应工匠、雕刻家自身对物质材料的“阅读”、处理和操纵；它要求研究者去占据制作者的视角，用共情的、具身的方式去体会制作者与物质材料的互动与协商。“标记／征象说”则指向工匠把制作所产生的具体效果呈现在作品中，并邀请观者来对之进行读解的阶段；思考的对象也就从物质技法和制作过程转向视觉效果和观看经验。所谓的“帕拉塞尔苏斯之眼”便是这么一种阅读雕刻家所制造的“物质效果”的能力，从形式感中阅读出能够总结、归纳一个人物情态的“符号”。换言之，“手相术”意在高亮工匠从自然材料中搜寻、辨析其本质、成因和特性的努力，“标记/征象”则凸显观者如何阅读工匠在领会了材料“所适于、擅长什么”之后制造出来的“效果”。两个层面互相映射，在两者之间所发生的便是匠人的制作过程本身。

四 物质化描写：〈创作个体〉一章的写作

（一）篇章安排

第七章〈创作个体〉由一段导言和四篇对四位雕塑家的四件作品的描写组成。这四篇描写虽然类似于某种对作品著录的扩写，但其谋篇布局却与图录写作有极大的不同。图录中的作品描述往往是作为自主独立的单元存在的，每篇文字本身是自成一体的信息空间，除偶尔的交叉索引外，在论述内容上几乎互不干扰。巴克森德尔的四篇文字之间却存在相互渗透、你来我往的对话关系。它们更像是展现当时雕塑实践中几种不同的艺术策略——它们相互之间存在什么样的立场差异？处理具体问题时采取什么样的手法？——的四个乐章。巴克森德尔在依序的写作中有心重拾一些具体议题，并不断反观先前引入的案例，阅读起来能感受到一种鲜明的思考节奏和韵律。他还在作品择选上采取了彩绘——单色——单色——彩绘的对称结构，这个结构既有助于读者充分体会对不同表面处理手法的观察有何差异，也可以让巴克森德尔在“彩绘雕塑”和“单色雕塑”的类型内部巧妙地比较不同创作个体所提出的艺术方案。巴克森德尔这一章写作的一个核心关怀是向读者展示不同的制作者如何在复杂因素组成的历史情境中作出自己的取舍、形成自己的策略，四篇文字犹如一张当时椴木雕刻领域的创作立场光谱。

除此之外，这四篇描写还有贯连的方法论意图。巴克森德尔希望能通过典型案例向读者展示对雕塑的分析实践可以如何展开，这四件作品为他提供了演示不同观察方法、阐释贯穿在当时雕塑实践中的共通问题的特殊契机。在头两篇对埃哈特[Michel Erhart of Ulm]和里门施耐德[Tilman Riemenschneider]作品的分析中，巴克森德尔便有效设置了彩绘雕塑和单色雕塑的典型对比。26Baxandall,Limewood Sculptors,pp.165-190.他分析埃尔哈特的圣母像正面的四道棍状衣褶[rods]时，精心地描述了彩绘衣褶装饰的质感和光泽效果。但他在第四篇同为彩绘雕塑的作品分析中，却不再重复类似的描述，这正是因为，就他的写作意图而言，第一篇中的演示已经足以向读者传达这种观察实践该如何发生；他理应利用第四篇的篇幅去处理另一些理论议题。同样，在对里门施耐德的单色叙事雕塑场景的分析中，针对单色和叙事这两个因素所带来一种双重的“离间”效果，他指出这种创作策略与当时北方地区宗教改革语境的深刻关联。单色消除了彩绘雕塑中人物亲切的栩栩如生之感，因而削弱了对宗教形象展开偶像崇拜的可能；同时，与圣母像这种偶像的[iconic]图像模式不同，叙事令观者从顶礼膜拜的态度切换到沉思经文故事中的奥秘的状态。巴克森德尔在此给出的历史语境虽然需要针对不同地区、不同作品和宗教群体进行细化，但他的意图仍然是提供一个有关此类雕塑物质形态的整体性阐释。在这四篇描述里，巴克森德尔先后调用、展示了雕塑研究的各类概念工具，他对不同工具的使用既是从案例出发的，又保持了对学科的整体思考。这与图录著录采用统一的分析框架产出一系列均质整齐、结构近似但互不干扰的描述，在策略上可谓大相径庭。

（二）物质性作为制作经验与观看经验的纽带

巴克森德尔用单色雕塑和彩绘雕塑的基本差异来展开范例比较，体现了雕塑的物质形态对本章写作的核心意义。但物质性议题对这四篇文字的意义远不止此。笔者用一张图表归纳了四篇描写所涉及的各类阐释议题，以此来显示物质性是如何勾连起对制作经验和观看经验的重构的（表1）。

表1

在这几篇描写中，巴克森德尔有两个固定、甚至可以说是痴迷的分析原点——雕塑的物质形态，以及针对其物理存在所展开的各种形式的“动态观看”。与其它许多艺术史家的阐释策略不同，他非常强调把分析的中轴竖立在作品本身与对之的非常丰厚的观看体验上，他的描述策略是不断提升物质性和观看过程本身的厚度，并试图从中提取出可以与社会史语境相关联的讯息来，但他绝不会不让任何一个因素淹没读者对这件作品本身的观照。雕塑的物质形态和艺术史家的动态观看构成了一个研究的“现在时”，它存在于现象层面。但同时，通过对这两者的观察和描述，巴克森德尔时时刻刻都在试图从这个“现在时”跨越到两个属于不同群体的“过去时”里——制作者的历史经验和观者的历史经验。艺术史家的目光由此成为这两者间的一个纽带和中转站，视觉分析便是在这种来回穿梭的步调中完成的。他在后期的方法论阐述中将这种阐释策略称之为“三角结构的再演绎过程”[triangle of re-enactment]。27在巴克森德尔的“三角结构的再演绎过程”中[triangle of re-enactment]，创作者所面对的具体创作议题、其工作的文化情境和艺术史家的描述构成该结构的三个支点。笔者在此处根据〈创作个体〉一章的写作对这个三角结构进行拆分与整合，归纳出一种三角结构的变体。一定程度而言，“制作经验”对应“创作者”，而“观看经验”映射文化情境，对雕塑物质形态的描述成为两者的衔接点，但在制作经验的内部也有情境性因素参与其中，而观者群体的诉求也决定了创作中的一些具体考量。“再演绎”概念本身根植于欧陆现代哲学传统，巴克森德尔用“个殊表意立场”[idiographic stance]这一借自狄尔泰对精神科学有别于自然科学的区分性概念来定义自己的方法。我在此处强调巴克森德尔对制作经验和制作者本身的观照，将这一思想资源重新带入物质实践的层面。参看Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures,Yale University Press,1985,pp.32-6.以及Davis,“Art History,Re-Enactment,and the Idiographic Stance.” pp.69-90。

关于这张图示，还有两个细节需要指出。其一，前文提到，巴克森德尔对“手相术”和“标记／征象”作为雕塑分析的概念工具做了一定的区分。“手相术”为艺术史家切近制作者的历史经验提供了概念资源，它成为了学者观察、反溯工匠制作技法的核心工具。而“标记／征象”和与之相关的“帕拉塞尔苏斯之眼”则指向观者的历史经验，它包含从雕塑的物质形态出发指认具体的视觉效果、人物情绪及其指向的文化体验的工作。其二，虽然这张图表把制作者和观者的世界拆分成两个区间，但巴克森德尔的分析却也时时努力把一端的分析和另一端的观察小心谨慎地联系起来：技法可能指向特定的针对人物情绪表达的意图，作坊组织结构也与同时期宗教群体的特定需求联系在一起。历史学家的工作便是在这些不同的讯息之间穿针引线，完成合理恰当而引人思考的联系与归纳。

让我们先来看看四篇里中间两篇单色雕塑的案例——里门施耐德的《圣血堂祭坛雕塑群》[Altarpiece of the Holy Blood]和施托斯[Veit Stoss]的《圣洛克像》[Saint Roche]。（图2、图3）在巴克森德尔看来，这两件作品分别代表了两个截然不同的制作策略。里门施耐德更偏向大型作坊批量的生产模式，他的大件单色叙事雕塑细节上缺乏个性和风格特征，这与施托斯非常个人的炫技式小作坊工艺形成鲜明对比，由此构成单色雕塑“技法”和风格定位的两极。这里不仅包含两种作坊组织和艺术家在其工作的地方环境中如何自我定位的问题，巴克森德尔也清晰地指出，每种策略都对应某些处理木材的方式和选择。巴克森德尔称里门施耐德的“作坊之大是他风格的一个根本情境”。28Baxandall,Limewood Sculptors,p.182.大型作坊中的工匠分工不仅导致作坊成品中对人物不同身体姿态的处理依赖许多“可供变换组合的基本类型”，它也意味着作坊相对统一的雕刻技法构成了“一种通融、顺应[accommodation]椴木媒材的做法，它避免在木材上强加不协调的形式，甚至是对其性质的能动尊重”。29Ibid.,p.186，此处的中译借鉴了王玉冬老师的用词。也就是说，巴克森德尔并不满足于辨识出作坊组织如何影响作品的最终外观，他希望能理解不同能力的雕工一同协作、批量制作的需求最终如何落实到工匠对材料的处理上。

图2 蒂尔曼·里门施耐德，《圣血堂祭坛雕塑群》，1499—1505年，罗滕堡，圣雅各布教堂。（左，图片出处：巴克森德尔，《椴木雕刻》第175页，第108号插图）

图3 维特·施托斯，《圣洛克》，1510—1520年，佛罗伦萨，圣母领报大殿。（右，图片出处：巴克森德尔，《椴木雕刻》第193页，第122号插图）

这种大作坊的妥协做法恰恰是施托斯运用椴木中的薄片层展开高难度的立体衣饰雕刻的绝对对立面。巴克森德尔不仅用保罗·克利[Paul Klee]的“能动线条”[active line]来类比圣洛克身上局部衣饰深层雕刻所留下的边沿线，他还将之称为“三维具象的书法”[three-dimensional,representional calligraphy]。30Ibid.,p.192.他对施托斯这件雕塑的核心分析都聚焦在圣洛克衣饰雕刻的一处“花式装饰音”上[Fioritur]，这成为他所谓施托斯作品“悬空于再现与物质之间”“人物形象永远不让人忽视其纯熟技法”的个人风格的绝对标志。31Ibid.,p.191.（图4）但在这个局部处理显而易见的技法特征之外（这一细节属于“中间形式”的层次），巴克森德尔还用它管窥了雕刻家的个人风格定位、作品的观看模式和象征含义。就观看模式，他强调这处局部处理所形成的“线性纹样”强烈、清晰的视觉效果，这种效果甚至不根据观看角度的变化而转移。巴克森德尔称这种“揪住我们专注力……让我们对这件作品的探索更不自由、更不个人化”的观看方式为“专制雕塑”[authoritarian sculpture]。32Ibid.,p.192.但是紧接着，巴克森德尔又充分强调个人炫技的积极和消极意义。一方面，一个地方创作者在当地为制造辨识度，强调无人能效仿的特殊技法，因而形成一种弄“易于推销的矫饰主义风格”[marketable mannerism]33Ibid.,p.197.，却最终有可能被自己的风格所困；另一方面，虽然这种“装饰音”的风格技巧看似是一种个人标识，其含义和可表达的情绪却不是单一的。也因此，他援引宗教文献来丰富我们对圣洛克像的理解，还举例施托斯另一座风格相近的圣徒雕塑做对比。圣安德鲁身上狂放舞动的衣饰是“健硕气势的标志”[an emblem of vigour]，但圣洛克像上类似技法的雕刻细节却与他病痛的躯体联系起来，象征着“受难或痛苦”。34Ibid.,p.202.巴克森德尔在这里展示了技法的复杂含义和多面性，炫技可能会限制制作者的创造力，但特殊的技巧也可以用来适应、表达不同的情感与含义。

图4 《圣洛克像》中“装饰音”细节的宽笔尖线描图，巴克森德尔绘。（图片出处：巴克森德尔，《椴木雕刻》第195页，第125号插图）

（三）动态观看与“帕拉塞尔苏斯之眼”

制作技法也同时奠定了一件作品的观看模式。在有关施托斯的“专制雕塑”如何揪住观者的专注力的段落中，读者已然走进了观者的世界。不过，与这种雕刻塑造的“线性图案”对观看目光的极端统摄相对，巴克森德尔在另三篇分析中探讨了三种不同的“动态观看”。第一种是随观者在不同视点角度之间的移动同一个人物形象姿态产生的变化和歧义。一尊人像雕塑与观者的互动是发生在一定的视点区间之内的，巴克森德尔将这种动态称之为“对话的弧度”[arc of address]，而在这个区间之内观者的动态与雕刻人物的动态形成某种互相助推、回应的关系。此外，还有在具体时段内由环境因素的变化造成的雕塑效果的变化，这里面涉及一种对象与观者位置相对固定、但随周遭环境变化而变化的“延时观看”[durational viewing]。另一种观看方式被巴克森德尔称为“持续累加的感知方式”[accumulated perception]；它同样是延时的，但不同点在于加入了观者自身的运动，强调观者在不同距离与角度下形成的一系列连续的观看印象不断叠加、变化的过程。笔者将这几种观看模式以及上文谈到的雕塑创作策略总结归纳入以下图表中（表2）。

表2

巴克森德尔对动态观看的观照如此细腻，有几个原因。一是如上文所言，加深现在时的观看体验本身的厚度，对这种厚度本身进行深描，将之作为作品内部信息的一部分。再者，就雕塑这种立体的艺术类型而言，观看本身就是由空间感知构成的经验，动态的观看意味着更完整地回应、体会雕塑多维的物理形态。第三点则与宗教雕塑冥思敬拜的功能和历史中信众的观看体验相关。观看的动态最终或是指向雕像所呈现的神圣形象的灵动、神力和精神性的生命力，或是指向对相关经文层层推进的理解与感受。前者对应信众对神明神力、对图像自身所具有的灵动、显圣效果的信仰，这些雕塑本身被视为具有能动的、可以回应观者的精神生命的诉求对象；后者强调宗教沉思本身复杂的内心动态，经文故事层层递进、相互串联的阐释逻辑，以及信众为理解各种关联需要调动的情感与经验。圣母、圣子与圣徒是灵动的，对圣经故事深层奥义的理解过程也是动态的。

对“延时观看”的探讨出现在对里门施耐德的单色叙事雕塑的分析中。上文中指出，巴克森德尔尤其强调了这件单色雕塑与宗教改革观念的联系，以及这位雕刻家的大型作坊生产模式。这两个因素看似都在挖掘制作中的负面因素——宗教改革要求艺术规避各种题材和偶像崇拜、大作坊里因为不同工匠参差不齐的水平需要在技法上形成某种妥协。但巴克森德尔却用一种对观看经验极具开放性的描述把这些负面因素扭转成了一种积极的创造性前提。叙事雕塑的“沉思模式”和雕塑近处细节的缺失最终都对应这种雕塑的“中距离观看”。在这个情形之下，他提议“让日光绕教堂照行一整天”。在一段长达近一页的文字里，巴克森德尔为读者描写了日光变化下雕塑外观的变化：清晨光照从左一点点走向中间，前排人物从左侧开始被照亮，但日光逐渐将焦点放在位于中心位置的犹大身上；近中午时，“雕刻分分秒秒都在变化，直到光照越来越弱”；下午的“第二幕”发生在积极光源从窗户投入教堂之际，后排人物的“剪影和面部抛光的凹凸表面上出现的各种反光”开始发挥效应，犹大面部不朝向观者的一边被照亮，雕塑的局部细节再次在光照角度的迁移中不断变化。35Ibid.,pp.189-90。对现场环境光的变化的分析也出现在巴克森德尔与阿尔珀斯合著的蒂耶波洛专著中，参看阿尔珀斯、巴克森德尔 ，《蒂耶波洛的图画智力》，王玉冬 译，江苏美术出版社，2014年。巴克森德尔并没有对他这段持续的观察下任何确切的结论，但这种雕塑与环境光源持续的、极具戏剧化的互动强调了另一种层面的创造性。当艺术制作本身不具有过强的炫示意味，当教会要求对作品本身增加限定，艺术家将雕塑的体验向环境、光线和观者本身敞开，让所有这些因素参与到对作品持续动态的塑造中去。在这种体验和观者的介入、雕塑和其陈列环境的互动中，作品的宗教含义得到长久的激活。

另一种同样具有延时性却诉诸观者身体运动的观看方式则出现在施托斯一篇之后。巴克森德尔将施托斯的“专制雕塑”安排在另两篇之间是颇有深意的，他不仅想展示不同的艺术家如何通过对雕塑材料、陈列环境的艺术处理制造与观者不同的互动模式，他还在引导读者去体会“专制”的双向含义。当这个字眼指向创作态度和作者身份时（authoritarian一词中包含了author——“作者”），施托斯极其个人主义的强行炫技和由此形成的强势的创作者身份，便与里门施耐德让环境的复杂变化参与“创作”的做法形成对比；而当它指向作品如何塑造观看经验，花式装饰音所形成的“线性图案”牢牢锁定在观者的视线中，便与莱茵伯格[Hans Leinberger of Landshut]的雕塑通过持续累加、不断变化的感知综合而成的观看体验形成对立。

巴克森德尔把莱茵伯格称为“现象主义者”[phenomenalist]，他还称这件雕像更接近“一个过程”而非“一件事物”，其中更深层的含义是观看经验与制作经验上的某种无限切近与相互映射的关系。制作经验具有过程性，观者通过持续运动的观看重新在脑海中塑造对雕塑的整体认知，不仅本身便具有某种（再）创造性，其从雕塑形态中提取的也往往是制作者在创作时最关注的视点和局部设计。这种过程性的观看（或许可以称之为“再演绎式的观看”[viewing as re-eacting]）涉及几个层次。其一，观看距离的变化。巴克森德尔对莱茵伯格圣母像的分析尤其重视覆盖圣母全身的一道y形衣褶。（图5）他提出，要想让这个y形母题恰当地形塑、奠定观者对圣母体态的感知，必须遵循一套“正常的接近雕塑的连续步骤”[normal sequence of approach]，观者需要首先保持与雕塑一定的距离，随后步步靠近。这个过程中形成的“一连串相互构筑的续接印象”[successive impressions building on each other]进而与对各种局部细节的凑近观察在观者的脑中叠加成一段感知的历史，因而塑造这件作品的整体效果。36Baxandall,Limewood Sculptors,p.206.其二，观看视点的变化。他从左右两个视角考察观察这件雕塑，发现圣子的情态从左侧视角看去更趋“消极而屈从”，从右侧看来则“积极而凸显”。这种“主动回应”并同时激发着观者运动的雕塑呈现出一种“特异的情绪弹性”（巴克森德尔甚至运用了“情绪浮雕感”[emotional rilievo]这一极具创意的短语），而这种情绪的变化则被进一步和同时期宗教冥想中对图像应当“驱动情感”的要求联系在一起。37Ibid.,p.212.

图5 汉斯·莱茵伯格，《圣母与圣婴》，1515—1520年，兰茨胡特，圣马丁教堂。（图片出处：巴克森德尔，《椴木雕刻》第211页，第IV号彩色图版）

其三，也是这个y形母题最关键的意义，它形塑着一种来回穿梭于三个不同材料层次的反复感知的过程。而巴克森德尔用来总结这种感知模式的用词——“持续累加的感知”——便强调,观看体验即是所有不同感知印象的总和。“帕拉塞尔苏斯之眼”也正是出现在这个节点上。巴克森德尔称y形母题是一个“帕拉塞尔苏斯式的标记”[Paracelsian sign]，其用意何在？事实上，他从这件雕塑中抽取出这个母题，恰恰体现出他对中间形式如何嫁接总体形式和雕塑表面的观照。衣饰母题与人物躯干的姿态相辅相成，但同时也依赖于雕塑的质感设计。所谓“帕拉塞尔苏斯式的标记”，便是用被椴木媒材所外化的衣饰纹路和其鲜明质感来映射圣母内在的情绪、性情、仪态，这个母题便成了能够囊括人物“习性”的标志。但在这种统摄人物总体躯干的“仪态”的阅读之外，巴克森德尔还要求读者注意到第二层，衣饰的雕刻还构成了“帕拉塞尔苏斯式的纹理制作”（Paracelsian pattern-making，此处的“纹理”指由衣褶的起伏和轮廓形成的视觉图案）。由衣饰母题标记出的人物“仪态”和同一个母题的“纹理制作”都被巴克森德尔与帕拉塞尔苏斯联系起来，它们也恰好对应了巴克森德尔对材料问题的分层——总体形式和中层形式。这种“在形式间搜寻隐蔽效力”和“形式类比”的“帕拉塞尔苏斯的目光”便在不同的物质层次之间穿梭，构建复杂的物质和形式关联。

帕拉塞尔苏斯会在此处出现绝非巧合。因为不论是手相术还是标记/征象的概念都最适用于单个人物雕塑的材料处理手段和姿态展示。这便是为什么同一种阐释路径和对帕拉塞尔苏斯类似的征引也出现在同为彩绘单人雕塑的第一篇分析里。其中清晰地展示了一种阅读雕塑物质形态的方法。在这第一篇描写中，巴克森德尔首先提出了“对话的弧度”[arc of address]这个概念，“对话”[address]指一件作品如何面向观者呈现自身，而“弧度”[arc]则对应一件作品有效观看视点的整个角度区间，在这个区间中观者的目光从不同角度投向雕刻的人像，这些视线被他称之为“专注力的束线”[beams of attention]。（图6）这个指涉观看经验的概念指向人物的整体姿态和雕塑物质性的总体形式这一层。在观看埃尔哈特的圣母像时关注圣母与观者间“对话的弧度”，便是同时在领会雕刻家如何巧妙利用椴木的C形半弧结构，塑造一个立体的可以从多个角度展开互动的人物形象。巴克森德尔对埃尔哈特的评价是这样的：“这里的椴木手相术清晰而古典，衣袍在迳向上张开的侧翼[radial wings]、膝盖和头部从内环木中挣脱出来，同时向前和向两侧，几乎是一种稳固转化的范式[a paradigm of stable conversion]”。38Ibid.,p.170.这里的语言看似抽象，但其实所有的描写都指向材料。尤其是“迳向”这个表述直接把衣袍的弧线和木材的弧度联系了起来，而所谓“稳固的转化”指的正是从原材料的物质结构向人物姿态的转化。手相术和“对话的弧度”都是用来分析总体形式的工具。但巴克森德尔在从左右两个角度考察了圣母姿态里的不确定性之后，很快便切换到中间形式上。与对莱茵伯格作品的分析非常类似，他再一次抓取出了圣母躯体前方四道下垂的衣褶这个局部结构。这几道衣褶与y形母题的意义几乎是一样的：它们的形态是与人物的姿态和动感相呼应的，但它们又很自然地把观者的目光切换到局部处理和表面质地的材料层次上；四道衣褶的光感效果和相互关系亦随观察角度的不同而变化。但在描述完中间形式和表面质地后，巴克森德尔再次切换回整体视角，极为谨慎和试探性地反复尝试了几种对衣褶纹路所暗示的雕塑的物质架构的描述方式，但都不甚满意——“对轴线的沉思”[meditation on axes]、“线性图示”[linear diagram]和“假设性的架构”[notional armature]。39Ibid.,p.172.他之所以要在描写中完成这样一次折返，真正想要探索的是对雕塑物质性的局部感知如何影响、改造、增进观者对人物整体的感知。换言之，他在主动用一种过程性的、“再演绎式”的感知来回应雕塑物质结构的多个层次，以此形成对其更丰富、开放、持续变化的理解。这里所遵循的正是与莱茵伯格雕塑的段落类似的一种观察和思考的动态——所谓的“帕拉塞尔苏斯之眼”。它试图权衡对木材整体结构的手相术和从雕塑表面凸显而出的那些“标记”，权衡总体形式和局部纹路之间的形式类比和相互作用，它最终保持了一种双重的焦点——工匠与材料的对话和从这种对话中脱颖而出的视觉与物质效果。

图6 迈克尔·埃尔哈特，《仁慈圣母》，1480—1490年，柏林-达雷姆国立美术馆。（图片出处：巴克森德尔，《椴木雕刻》，第178页，第III号彩色图版）

巴克森德尔的“帕拉塞尔苏斯之眼”也因此远远超出“时代之眼”的方法论范畴。时代之眼指一个历史语境中典型的观看和体验艺术作品的认知模式，巴克森德尔在论15世纪意大利艺术的专著中总结出这样一个观者的形象——他是一个辗转在意大利城镇的商贩（他必定是男性），他具有一定算数能力、空间认知能力，他处于社会结构的相对中层，也因而更能代表社会的整体水平，而不仅仅是精英贵族。帕拉塞尔苏斯之眼却已然从历史中的典型观者这一相对局限的视角挣脱出来。它代表了一位艺术史家通过反观、深描自己的观看经验，从中搜寻历史中制作者的工作方式和可能作用于历史中观者的那些符号与效果的努力，其最终抵达的是一种对雕塑历史经验的“再创造”。

五 小结：制作的知识

巴克森德尔对观看本身具有创造性的认识其实与帕拉塞尔苏斯异曲同工，也充分体现出他是如何从一种创作实践者的角度重新审视艺术史写作的，这与本文开篇谈及的史学史暗流中实践者著史与技法艺术史的两条分支息息相关。帕拉塞尔苏斯在16世纪上半叶呼吁用手相术观察自然物质，对应的是工匠运用对材料的体验和认识获取同自然一般创造具有特性的形式的能力，是医师能够巧用自然材料的特性汲取、制造出特殊药效的能力。但同时，巴克森德尔对雕塑材料问题和观看经验的深刻思考又让他从自身的理论关怀出发对帕拉塞尔苏斯进行了个人化的概念改造和挪用，他用“手相术”的概念探讨工匠从木材结构一步步企及人物整体姿态的制造经验，用“标记／征象”来探讨观者从雕塑的质地纹路和局部图案中读取雕刻形象的姿态与情绪的观看经验。此外，他对这两个概念一定的区分又与他对雕塑材料问题的分层结合起来。可见，帕拉塞尔苏斯之眼既是历史性的，也指向当下的学科实践。更确切而言，它标志着艺术史家观察的目光与历史中“制作者”的目光的交汇点。

巴克森德尔对帕拉塞尔苏斯的征引标志着对传统叙述中艺术史与思想史关系的几种“重置”。首先，帕氏作为一位源自同时期思想史的人物并不仅仅是巴克森德尔艺术史叙事中又一个研究和征引的对象。他的自然哲学观念与研究者方法实践呈现出一种反思式的映射关系，帕氏帮助巴克森德尔想制作者之所想，为他观察和思考作品的形制提供了方法和概念资源。他在书中的角色更接近于一位历史向导，一位历史学者与之同步思考、经由他去思考的“方法论伙伴”。这便打破了过去时中的历史语境和现在时中的学科实践之间截然的分野，研究者与其研究的历史语境之间形成了一种交互式的而不是对象化的关系，后者本身同时形塑着研究者的观察。巴克森德尔最终追求的仍然是他在对15世纪意大利艺术的研究中所关注的一对词语——“艺术与经验”——帕拉塞尔苏斯为他提供了一种在历史中体验艺术（制作与观看）的方法。

其二，巴克森德尔的征引反转了传统艺术史研究中艺术创作与其观念背景的关系。哲学观念不再只是艺术创作的思想背景，某种可以用来奠定艺术家和观者的精神气候的锚点；它也不再是为由物质构成的艺术作品提供象征含义和观念意图的理念性素材。在这种精神和物质的二元结构中，思想、哲学观念被用来解释艺术品，最终往往导致的结果是艺术作品的“去物质化”[dematerialization]。这种阐释模式从最早期的形式主义到后现代语境下受福柯知识型理论影响所产生的历史叙述中始终存在。譬如，李格尔就在《罗马晚期的工艺美术》末章征引圣奥古斯丁作为与同时期艺术创作的形式特征和感知模式平行的哲学观念；潘诺夫斯基在其图像学理论中也把“一般思想史”视为第三层图像学阐释的目标，用新柏拉图主义来解释文艺复兴时期图像的象征结构，用经院哲学及其对光的神学解释来分析哥特教堂的建造风格。这些阐释路径的焦点虽然始终是艺术作品，但难免延续了理念高于实践、精神高于物质的等级观念，艺术在成为思想观念的视觉体现的同时，也将我们的目光从物质性和制作实践引向被认为更崇高的层次，理念让我们愈发远离作品本身，其物质构成消解在被认为是为之奠定基础的观念背景中。巴克森德尔征引帕拉塞尔苏斯的目的却截然相反，哲学观念帮助他更好地重返制作者的实践，更坚定地把对历史中多重经验的重构奠定在物质性的基础上。由此诞生的是对传统艺术史阐释策略的“再物质化”[rematerialization]，巴克森德尔作为20世纪末瓦尔堡学院的成员深谙这一阐释传统，令人很难相信他在这本书中的方法选择不是对之的积极反思乃至反叛。有趣的是，帕拉塞尔苏斯在16世纪欧洲也扮演了类似的反叛角色，他自身便呼吁医科实践者从书本里走出来，走到自然、社会和工匠群体中间去，他重置了当时人文主义者和看似不掌握对知识的表述权的工匠之间，以及这两者所产出的工作的等级关系。在近二十年的科学史研究中，帕拉塞尔苏斯的观念被构想为一种“工匠知识论”[artisanal epistemology]，他打破了自古希腊以来知识[episteme]、实践[praxis]和技艺[techne]的三分结构。相比那种只针对普遍原理的认识，制作的能力代表了一种更确凿的基于行动力与实践的知识，一种同时期人文主义者不具备的知识，这种观念最终指向17世纪欧洲的科学革命。40关于“工匠知识论”，参看Smith,The Body of the Artisan.pp.59-94。该书以文艺复兴初期的诸多著名艺术家为案例，将他们统一称为“工匠”，以帕拉塞尔苏斯的自然哲学为思想背景，阐释了“工匠知识论”在欧洲科学革命中起到的关键作用，巴克森德尔的《椴木雕刻》一书是其著述的核心启发之一。尽管巴克森德尔的关注点并不在科学观念上，他似乎比任何一位科学史家都更早领会到帕拉塞尔苏斯的启示。这或许便是为什么，他作为一位20世纪末的人文主义者听从了帕拉塞尔苏斯的启迪，用一种历史学家的洞察力“竖起耳朵聆听物质的声音”，透过他的眼睛重返了雕塑制作与接受的历史现场。