沈舍非

摘要：中国是特殊而又不特殊的一类艺术，特殊在于他有最独特的观看方式，手卷等艺术形式是绝无仅有的;不特殊在于它符合艺术创作的一般规律，先有创作冲动，再寻求合适的技法，最后完成作品。两个“非传统”水墨艺术家的例子，说明理解中国画的观看方式会帮助艺术家更好地去创作。

关键词：中国画 水墨 徐龙森

中图分类号：G4 文献标识码：A

艺术是并非完全抽象，而是依赖于物质，所以任何艺术品都具有自己的物质属性，中国画也不例外。在画家所画的内容之外，作品的装裱，作品目标的对象，展示的方式时间地点都是作品的一部分，因此，山水画的创作离不开研究谁在看山水画，以及怎么样看山水画。关于交互艺术的本质有很多说法，广义上任何涉及到观看者和艺术家，艺术品互动的作品都可以叫做交互艺术，因此，某种程度上，中国画甚至可以说属于交互艺术的一种的。

笔者把中国画分为两大类。第一类，一种相对动态的展示方式，手卷和册页，前者要边卷边看，后者要边翻边看，参与性较强，观看者可自行决定每段景致的停留时间。因为册页本身也是起源于手卷，因此在后文就不对册页多做阐释。手卷由于方便携带，常常被文人在雅集时观赏传阅。内容上分为两种，第一种山水手卷，并非是地图式地展现山水的全貌，他更像是观看者附身画家，身临其境，因为画家本人在创作过程中也是不能看见画面全貌的。证据是：在明式家具收藏界，大多数画案的长度在100cm左右，除去笔墨砚台笔洗等绘画工具，可做画的面积十分有限，因此笔者推测，有些长卷作品甚至在创作的阶段就是一段段进行的，创作者和观赏者所面对的都是一个移动的画面。第二种：叙事性，将一个事件按照从右至左的顺序连续表现，例如《韩熙载夜宴图》《洛神赋图》，类似于定格动画，意在展现一个有剧情的故事，以时间为轴安排顺序，超越了物理空间安排的限制。手卷就是艺术家安排的一个没有后台的、永不休息的剧场，相对的，观看者就是剧场的观众。

第二类：相对静止的展示方式，立轴式绘画和屏风画，壁画都在这个范畴，即观看者不用有动作即可窥见全貌，许多两宋纪念碑式山水最早都是以屏风画和障壁画形式存在，后來才被重新装裱成为卷轴画。其目的在于拓展室内空间层次，足不出户，卧游即可欣赏山水风光。这种“展现”更像是一种地图式的解释，因为其本身特性决定的一览无余，一目了然。

当然无论是哪种表现形式，古代山水画的观赏有很强的阶级性，作品的流传和观赏都仅限于比较高的社会阶级（或宗教系统），就连后来以算卦卖卜为生的黄公望，。都曾经官至中台察院掾吏，相当于中央检察系统辅佐官，地位不能说不高。甚至在明末商品画盛行的时候，艺术品也不是一般劳动人民接触得到的。艺术品的欣赏有一定的门槛，尤其到了董其昌以后的“文人画”，山水画提倡笔墨先行，写实程度并不高，没有经过训练就不会真正地理解。正如在谈及书法艺术时提到的：文化意味着训练和选择，当你不理解某种内容的时候，传播就无从谈起，因为传播需要输出，输出意味着理解和内化，仅仅“看到”并不代表“看懂”或者“欣赏到。这个角度来讲，艺术家是自己选择了观众。

所以，在此基础上的“交互”“参与”还是“公共”都需要打个引号。沉溺于小圈子的自娱自乐，所谓的圈子就是比较广的场域，只在固定圈子内寻求心理认同，无意和大众交流，你必须使用程式画的笔墨才能被圈子所认可，格式化山水承载不了大自然的气象。过度提倡拟古必然会导致程式画的语言纠结于笔墨而丧失了创作的真谛“冲动的表达”，俗话说起来就是“看起来一个样”，内行津津乐道的各种精妙，外行看起来就是不知所云莫名其妙，这也是我认为文人画最终穷途末路的原因：将中国画从一般艺术的门类中分出去，简而言之就是要搞特殊。举个例子：要欣赏毕加索你无需习得安格尔，但是要看懂清代四王你不去了解元四家就是不行的。如果那些已存在的笔墨语言不存在了，那想必不少山水画家就失去了创作的能力。

在这个问题上，我认为当代水墨画家徐龙森就有个很好的解答。他的巨幅山水跳脱出了一般手卷手中把玩的格局，给人以强烈的视觉冲击，在他的画中，你看不见具体的石，具体的树，但却仿佛置身于山中。他说要割舍的是“昏聩琐碎的技法论”，他的画面中“孤峰”的精神气质，与古人遥相呼应。世界上没有万金油式的技法，笔墨是伴随对象产生的叙事工具。

今年到目前为止看过让我印象最深的山水画作品叫《麒麟山》，是一个名叫张东辉的艺术家，把全景山水画到了自家住的29层大楼墙壁上，顺着楼梯结构布置景色，而他的创作出发点也很简单，仅仅是因为疫情期间不方便出门，而他自己又非常想爬山。他不是专业学山水画的，所以笔墨比较幼稚，甚至有点呆板，但是我觉得这是很多同龄山水画家所没有的，发自本心的创作冲动。很多山水画家，他的笔墨技巧非常丰富，模仿能力很强，但是从他的画面我看不出创作的冲动，就是一种“我学到的画山的方法”“我学到的画树的方法”的图像堆叠。

举个具体的例子，七八十年代的山上植被是很稀少的，随着绿化的普及，山水的面貌有了巨大的改变，意味着即使是同是近代，我们也要面对和前辈画家大相径庭的风景，固有的方法不一定是适用的。

最后我的总结是，中国画自然有特殊的之处，手卷的时空和互动属性是比较罕见的，但是实际上，我们视若珍宝的艺术在世界眼光审视下可能和阿兹特克人的文字没什么两样，因此抱残守缺墨守成规只会让中国画的发展道路越来越窄。要认识到中国画先是艺术，再是中国的，即先有创作冲动，再有功能的技法积累，依赖物质的自然，再到新的视觉境界。吴昌硕有诗：“一拳打破古来今”，笔者认为艺术家应该贯彻这样的创作态度，摆脱技法语言的束缚，在画面上肆意展现自我审美观，投射个人与自然的关系。

参考文献

[1]巫鸿：[M]《重屏，中国绘画中的媒材与再现》，上海，上海人民出版社，2017年7月，第27页