郝文杰 陈晓霞（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

一代文豪苏东坡，历经仕途坎坷，终其一生不改返归天趣的浪漫艺术情怀，在美学理论上坚持以形写神，强调“意”在艺术创作中的重要价值。他在哲学观上融儒释道为一体，以传统审美感应理论为根基，不仅重视人间真情之美的抒发，而且还主张与宇宙的本源之理相结合，在反映现实的物理景象的同时，又让人进入到一种超越现实的美妙境界。苏轼绘画创作中的感应理论、本源思想在当代消费文化的艺术语境中，对我们的创作者仍然有着重要的指导价值。

一、感应与重生：苏轼绘画理论及作品美学内涵之诠释

苏轼以其丰富的文学作品闻名于世，但实质上，他的“文人画”理论对中国的古典绘画史也产生了深远的影响。例如，他强调“论画以形似，见于儿童邻”，主张“艺术传神论”，这显然是对顾恺之“以形传神”、张璪“外师造化、中得心源”说的继承，另一方面又是对前人理论的一种推进，因为他把“神”的标准由不完全依赖“形”而又推移到“意”的高度。众所周知，所谓“神”，有“主体之神”和“客观之神”之分，而东坡所谓的“观世人画如观天下马，取其意气所到，”就显然是更加注重审美主体的精神、意气，甚至是风韵。但是这种对“意”的提倡，却不以否定客观景象的真实性为代价，恰恰相反，苏轼主张的“意”是追求一种“天人相合”之“意”，此乃自得之深意，而非以主体先有的精神强行驾驭于万物之上的主观之意。他认为龙眠居士作的《山庄图》，即是“其神与万物交，其智与百工通”的佳作，[1]37从而导致观者能够在进山时，“信足而行，自得道路，如见如梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人”。[1]38也就是说：苏轼认为艺术创作的意象生成应该是“内有”和“外有”的生命感合，既不以“理性主体”的姿态，对万物进行认知；也不能以客观外形的描摹为创造的目的，而应是主客之神的重新融合与生成，只有如此，方可达到“神似”的内涵。而通达这种意象的途径，则是需要主体内在的情思与外在景物内在的神韵相感结合，重新构成一个新的世界。只有这样的世界，才能呈现出光辉灿烂的感性力量，既有符合物之物性之理趣，又能适当地表达出作者内在积淀的社会情感。

正如苏轼在描绘文与可画竹时的状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[1]39苏轼认为文与可画竹时即采用了这种审美感应的理念，不以“节节而为之，叶叶而累之。”而是“嗒然遗其身”之忘我状态，达到与竹之“神合”，似乎在一瞬间，竹子与创作者化身为一。由此，审美主体能够充分地体味竹子的丰富感性，同时也能够自然地调动起与竹子特性相适应的审美情思。就在这相感相应中，竹子与“我”达成共鸣，形成一种非我非竹，又似竹似我的审美意象。郑板桥把它描述为“胸中之竹”。

苏轼不仅在审美理论上继承了我国传统的“感应理论”，而且还强调了审美感应中的“合和”思想。这一观念自荀子在《乐论》中提出的“音乐感人”的理论以来，直到宋代诸位艺术大家，无不对人物相感论深思久悟。《乐记》之后，在艺术领域对审美感应论继续推进的是魏晋时期的顾恺之、宗炳、王微、谢赫、刘勰。他们基本上确立了一套心物感应的理论话语。唐代王维、张璪、王昌龄、司空图借助禅之“唯心”之意，进一步推进了对审美主体能动作用的认识，提出了很多有创见的命题。比如：张璪的“外师造化，中得心源”论、司空图的“思与境谐”论等。到了宋代，苏轼就在欧阳修、苏洵、邵雍的“物我感合”论基础上，对艺术创造中的这一审美过程，作了更为深入的阐释。欧阳修认为“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”，认为音乐是“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”。

苏洵曾以自然中的风水相遇说明了艺术创作中的心物感应关系。苏轼在此基础上不仅明确地提出了“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听”的艺术感应论，而且还系统地指出了“身与竹化”“寓意于物”“外枯而中膏，似淡而实美”“为文当如行云流水”等审美创作原则。这些原则实质上都是强调了审美创作主体应当具备的自然心境，以及“返归天趣”的重要意义。事实上，这些原则正是中国传统生命美学的延续与发展。正如郝春燕在《书法美学中的三重维度》中总结的：中国艺术离不开人的生存维度，包括着“身体”“精神”“社会存在”三维生命内涵。

苏轼在其《枯木怪石图》（图1）以其浑然一体的笔法，把枯木怪石联结一气，从左下到右上连绵不绝，似乎一笔而成。这一方面展现了木石的坚韧性，另一方面抒发了主体内心郁勃之气。值得注意的是，苏轼与前人绘画表达的差异性即在于“以书入画”。“直摅血性为文章”，《枯木怪石图》非常鲜明地展示了这一审美特征。该作品外枯而内膏，形简而意丰，笔力遒劲，是审美与景物内在生命姿势的结晶，准确地阐释了天地间世界与大地争执的统一，生与死的永恒较量，展现了东坡在求真、向善、致美的过程中付出的努力与代价。木已枯，叶已落，但是向上的决心永不衰退。这让笔者想起他豪迈的词风，也对他的“似淡而实美”的美学理念有了更为直观的领悟。

图1 苏轼《枯木怪石图》

而在其另一幅名作——《潇湘竹石图》（图2）中，苏轼一改“枯淡”之风，以水清墨润之灵秀，呈现出潇湘二水合流之处。此图中的大小二石，虽然也很简淡，但是周围的竹枝却浓墨生辉，意蕴无穷，充满了勃勃生机，此作赠与好友“莘老”，一方面是自然中的一处景观，另一方面也是自己与“莘老”志同道合友谊的征象。由此可见苏轼无论是理论还是绘画实践，都十分强调“和合”感应美学的重要意义，这不仅是他的一种创作方法，同时也是他博大审美的心胸境界的反映。审美感应论是以不脱离客观世界为根本旨要，提倡人与自然的关系，乃为一种缘在。首先人必须要以在世生存为基础，强调在感性中确证自己的本质力量，在内情与外物相接相触，产生一种从眼到心的超越之境。这种境界以意象为其生发之源，此即为真实，亦即真理的呈现。

图2 苏轼《潇湘竹石图》

二、苏轼艺术美学艺术本源境界及其与图像学互释

苏轼的审美感应理论正是建基于他的哲学本源境界亦即他所说的“真道”观之上。这种“真道”观体现在苏氏对“易”的理解之中。《苏氏易传》卷七：“圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰一阴一阳之谓道。一阴一阳者，阴阳末交而物未生之谓也，喻道之似，莫密于此者矣……阴阳之未交，廓然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善。”苏氏认为所谓的“道”，乃是指天地混融一片，未分阴阳之时。也就是说：此时的阴与阳处于绝对的统一之中，而不分彼此。这非常类似于海德格尔对于“非真”的论述：“存在者整体之遮蔽状态，即根本性的非真理，比此一或彼一存在者的任何一种可敞开状态更为古老。”[2]228“对有识之士来说，真理的原初的非本质(即非真理)中的“非”，都指示着那尚未被经验的存在之真理的领域。”[2]229

苏轼与时人张载把阴阳解释为“气”“道”，即是“阴阳之气的运动”不类同，他认为真正的“道”是先于阴阳二分之气的，或者说是包孕二气的先在之“在”，正是由于万物都是由道化生，所以，它们才具备了相互感应、生成的可能性。但是，物之物性的显露与敞开，才是世界不断重构的根本途径。而物之物性之显，乃为现实之物恢复其自然之性，亦即归根曰命，复归于“真”。苏轼把这规定为“善”，他认为道与物接而生善，所谓“善”乃是万物与人在一种敞开的、去蔽的状态中，呈现出自己最本真的“性相”。正如朱刚在《宋四大家的道论与文学》中分析道：“由此，自然之‘道’与‘善’之间的逻辑联系被寻找出来了：遵循自然之理，使自然之全体无损，就是‘善’。”

苏轼认为艺术创作最重要的问题在于“得其常理”，他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、林木、水波、烟云、虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，比于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”[1]36苏轼的意思是说：常形有些小闪失，并不完全符合外在的物象，倒不是太要紧。而“常理”若掌握不当，那就失去艺术的本真性了。这里的“常理”即是指物之物性的暴露，以及个体有限之物与整体“道”之间的关联。如果不能对世界宇宙本源之“常理”的透视，即使对具体的细枝末节给予详尽描摹，也难以曲尽其态。“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”而苏轼认为，文与可画竹、石、枯木等，之所以能够传神，在于他领悟到了物之理，得其理，方能在绘画中把握物象的生机与趣味。“如是而生，如是而死……合于天造，厌于人意”。苏轼明确地区分了真正的艺术创作与画工刻画之间的巨大差异，同时他也强调了艺术创作者内在修养的重要性，这亦即是后世所说的“文人绘画观”，苏子曰：“空故纳万境，静故了群动”，审美主体内心的空洞虚明，正是审美创造的起点，万象涌动，情景交融，方是意象生成的妙机会。把握机缘，才能在瞬息万变的形象中捕捉到形象的诞生。“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”

这即是说，当创作者在敞亮心境之际，万物纷呈。生活中的万象更新，在交融中产生了美的意象，而此时作者必须在短时间抓住第一感觉，使其成形。否则，时间一久，形神不交，难以为继。基于此，苏轼阐明了一个由内向外生发意象创构的过程，发乎情，“而止于不可不止”，苏轼不以为创作表述应该“止于礼仪”，而是应该顺应主体内在“情感”的抒发，“止于不可不止”“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”

事实上，这种艺术创真论，正是以苏轼为代表的蜀学重要内涵，由苏洵创立的蜀学，一开始就非常注重心性的自由，苏轼博览群书，从小出生在艺术世家，耳濡目染。一方面，深味艺术中的解衣般礴之能事，另一方面又强调艺术中人情之美。当然，这也是三苏蜀学的共通之处。苏轼在其《诗论》中云：“夫六经之道，惟其近乎人情，是以久传而不废。而世之迂学，乃皆曲为之说，虽其义之不至于此者，必强牵合以为如此，故其论委曲而莫通也”。正是由于他重视人情的自然流露与宣泄，才能寄妙理于豪放之中，才能行于所当行，才能势尽而极，力尽而止，在书画艺术中以“得其意思耳”为最高境界。“得意”即“得天”，得其自然之态也。此态以“了然于心”同时又能了然于“口与手”，即“词达”为佳。这实质上指出了“言与意”之间“不隔”的关键，即在于“凭情以会通”。事实上，西方后印象派画家也是通过情感的作用，用色彩完成了形神统一的“意象”之美，比如塞尚所说：“我所画的每一笔触，就好像从我的血管流出的，和我的模特的血混合着，在太阳里、在光线里、在色彩里，我们须在同一节拍里生活，我的模特、我的色彩和我。”这是生命的色彩，色彩的生命，而这来源于审美创作者与客观景物的内外交感，来源于对宇宙本真的体悟，无论中外艺术大家，都充分明了到人情物理的和谐共构，才能产生出一种新的意象，敞亮一个新的世界。

在这里，我们可以把苏轼的艺术本源境界与米歇尔的“元图像”理论进行互释，以期在更为深广的视域中对苏轼的美学高度作出理解。米歇尔认为：元图像即是图像之图像，是一种缘发性图像，它表面相似于生活中一物，但它却聚集了图像的各种信息，在各种信息的交织中，呈现出万象的交光之网。米歇尔是批判潘洛夫斯基及贡布里希的图像理论基础之上构建出了自己的视觉图像论。

事实上，在米歇尔看来：潘洛夫斯基的图像学理论就是一种主观色彩极其浓厚的认知二元论，他把图像学的目的与任务规定为对某一个时代、民族共同的意识心理的普遍反映，从而抹杀了图像本身作为特性的丰富内涵，作为知识、话语的一种反向证实。也就是说，潘诺夫斯基一开始在方法论上就出现了主客对立的思维。把“图像”作为“一物”，力图对它进行理性的理解与证实。而贡布里希则更为激进和狭隘，贡氏甚至只把图像学压缩成为重新返回作家真实意图的解释学，他同样忽略了图像本身的丰富性、想象性、偶然性及真实意识内涵的宽广性。图像中孕育着人类的各种文化信息及知识元素，更为重要的是它是生命的全部蕴量的重构与呈现。所以米歇尔凭借着自己的一双独到的慧眼发现了图像世界那难以言尽的奥妙与趣味！虽然他还并未建构成一种体系完备的图像学理论，但他的基本出发点还是值得关注的。笔者认为在米歇尔理论思维深处，可能受到了存在主义现象学的影响较大。他没有把要研究的图像看成一种客体来认知，而是采取了一种类似东方文化中的感应方式把图像学作为一种孕育着生命活力的有机体，与它交流、对话。运用图像的特有的艺术形式，还原与重构一种丰富的本源意识，这种“意识”呈现出多层次、多维度的美学、文化、历史、乃至人性中的普遍性。这种普遍性的由来，不再是主体对客体的一种硬性“截图”，也不再是一种既成的意识形态、知识体系、对图像的套取，更不是单纯地、被动地以求回创作者的“原意”。而是主张研究者一方面树立强烈的主体能动性，另一方面，采用与“图”富有活性的重构、共生，产生出“图像”的意义及再构“图像化”的话语，这是一种真实的绵延与呈现。正如法国当代最为著名的学者——巴迪欧认为的那样：绝对真理是一种“空集”，而相对真理作为子集，才是可以把控的，但离开了绝对真理的贯通，相对真理也只能是无意义的碎片与“物”。“图像”不仅仅是“物”，它亦是现象之物的本源的开显之处。笔者认为米歇尔“元图像”的提出，旨在阐明“图像”的一种开放性、生命性、丰富性，以及研究者应该采取的“感应”“交合”视角，从而为西方的艺术史学者重新返回艺术的真谛打开一条通道。同时，也为其他文化真正切入“图像”，产生了新的启迪。

基于对米歇尔图像的理解，笔者认为宋代四川画派的代表——苏轼的两幅代表作品，呈现了图像本身的文化属性。众所周知，苏轼是文化极为丰富的大家，他的诗、词、字、画、音乐等方面都有极高的造诣。这种兼通博学的硕儒，在视觉形象的塑造上，也一定带有着极具特色的个性及丰富性。所以，观赏他的书法或者绘画作品时，就不能只局限于其作品表面的象征属性。应该从更深层的内容上，发掘出其“图像”之元的意义与价值，他的作品绝不是他一己个体之小我的抒情宣泄，更主要的是他在形象的创作过程中，不自觉地使其活化为自己生命与宇宙生命和合的重构。在作品中，苏轼以“如椽大笔”，对“天地神人”共聚的空间作出“拟太虚之体”的呈示。正如陶渊明所说：“此中有真意，欲辩已忘言。”苏轼的《枯木怪石图》，绝不是日常生活枯木怪石的简单组合。的确，从图像上我们可以辨识出枯木、怪石以及杂草、山坡，但是，我们应该清楚地知道：此图是苏轼借助枯木、怪石抒发自己的胸中逸气，但是绝不仅于此。在旋转的线条之中，我们似乎看到“一气蝉联”的劲健之美，以书入画，以“得其意思耳”的用笔，化实为虚，旨在追求那天地间的一种人与自然相合的淡泊韵气。米歇尔的图像学，在这里非常切合诠释东坡作品中的“形象建构”。可以说，东坡创造的不是一种“物”的形，而是一种“物”的意。它既不完全是能指与所指的关系，也不是符号意义论中的符号征象，更是一种文化与自然生命融合重构的新世界。在此世界中，既有大地与世界的争执、统一，比如：树根与石下的一根弧线，嵌合了大地与天空的美丽，峥嵘的怪石与枯木在流畅的运笔中显示了自然易化的踪迹。木石本为同根生，但是一切又都在变化中才能得以生生不息，这就是中国艺术的生命精神在图像中的笔墨呈现，这即是融个体的生命存在于太古的易理文化。作为现实生活情欲之我，在进入宇宙的空明之境时，一切块垒、阻隔，顿时得以释怀、通畅、和谐。东坡云：一樽还酹江月。江月无情人有情，“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”，沧海桑田，瞬息万变，而人作为天地间最有灵性之物，却常因欲望遮蔽了天理，东坡即是以“真情”率性写出了孤姿之状，旨在回归到那天人合一之境，东坡该作，表面极其简洁，但是却孕育着自己那博大、深沉的政治寄托与“谁言一点红，解寄无边春”的审美理想。这里绝不是某种政治意识主张的直白，也不是某一历史时段内心不快的瞬间宣泄，更不是主体刻意以枯自喻的悲愤自吟，而是一种超然物外、关爱生命，怜惜众生的豪迈康健心魄的集中展示。这种思维，虽然是我们中华民族的特色，但是在苏轼这里呈现了独特的个性特征。因此，苏轼的作品是一种“超图像”，其意旨非传统的“瓦尔堡”学派能够解之，因为它不再是“一物”的具体空间与某段历史意识的摹像，而是审美主体与审美客体在“去蔽”的“敞亮”中展示了真理的“冲行”过程，是真理在作品中的自行植入与“解蔽”。

综上所述，笔者认为苏轼的艺术审美创作及理论是建立在其对“真道”的体悟之上，此道既不是理学家所说的“去人欲，存天理”，也不是张载所说的“阴阳之趣”。它不是非物质性的，但却离不开世间真情的敞亮。此情也绝不是戚戚于“小我”利害得失之情，而是以“正善和谐”之美情，与物象共构出的光亮澄明境界，使阴阳在争执之中重返消融于纯“无”之境，此乃众乐之乐，亦即康德所说的“普遍共通审美感”。“真、善、美”大概依然是《枯木怪石图》带给人们享受的图像学意义吧！

三、苏轼艺术美学的当代价值及意义

苏轼作为一代大家，以其天才般的豪情壮志，为我们中华民族的优秀文化增添了一道亮彩，不仅照亮了宋代文坛，而且还影响深远，对当代中国审美文化的重构仍然有着可资借鉴的理论意义。

众所周知：面对消费文化的时代特征，许多人都生活在一种平均状态之中，别人怎么样，“我”就怎么样，别人读什么，“我”就读什么，别人谈什么，“我”就谈什么。大部分人都遗忘了那个他们最本己能在的“自我”，而是过着人云亦云的生活。他们没有理想，没有信仰，除了向“金钱”看齐外，对其他一概没有兴趣。人变成了物，物之物性在他们眼里也被遮蔽了。正如海德格尔所说：“‘共在’包含着庸庸碌碌的性质，它平整一切，使个体变成‘常人’”“庸庸碌碌，平均状态，平整作用，都是常人的存在方式，这几种方式组建着我们认之为‘公众意见’的东西。公众意见当下调整着对世界与此在的一切解释并始终保持为正确的”。

海德格尔对现代性中“人”的状态的描述与批判，在后现代主义消费文化中，不仅没有改善而且还愈演愈烈，西方很多哲学家鼓吹“无意义”的论调。一方面他们否认对传统中有益的文化因素的继承，主张“一棍子打死”；另一方面对崇高理想境界予以消解，认为生活中不存在什么永恒的、值得人们献身的观念，从而提倡一种实际功利主义，以“利益”为导向，追求商品拜物教，反对艺术映现真理的作用。

安迪·沃霍尔作为后现代主义文化中的英雄，就是以复制机械的手法虚构了日常生活中的“物”。尽管他沾沾自喜，从这种毫无生气的作品中获取了巨额利益，但从艺术的本质来看，他的这些作品意义不大，因为他所有的动机与目的都是出名、赚钱与享受。他曾说过，在这个时代，每个人都可以出名十五分钟，只要他善于抓住时机进行投机。事实上，他就是这样出名的。他不仅复制了大众崇拜的明星“梦露”的“偶像化”形象，而且还曾买下一个时段的电视节目，让自己不做任何动作展示在观众面前，使更多的人知道自己、谈论自己。总之不管采取什么手段与方式，他认为只要出名就好。

无独有偶，在后现代主义文化的影响下，美国的杰夫·昆斯，不仅抓住消费文化中大众的审美趣味，狠狠复制了一批广告、商标、生活用品及大众媒体制作的形象，赚取了超额利润，而且还利用了全球著名的意大利脱星——西乔琳娜而出名。在全球媒体炒作他们的恋情和结婚，甚至生产以“天堂之爱”为名的三级片。[3]在该片中，杰夫·昆斯厚颜无耻，把与“小白菜”在床上的动作，暴露在观众的眼前，并且以一种极具矫情的装扮包装，显示它是一种艺术。

但是，不管是杰夫·昆斯，还是安迪·沃霍尔，他们从一开始就背弃了艺术的根本要旨，那就是真正的艺术决不能成为任何金钱资本的奴隶。创作主体必须以本真面目示人，方能创造出具有真理性内涵的作品。

目前，中国的当代艺术呈现出了丰富多彩的、多元化倾向。透过繁华的表象，必须清醒地认识到，很多艺术品由于受到西方后现代主义文化的影响，不仅对传统艺术中的意义文化与情感美学持冷漠、不屑一顾的态度，而且还盲目追捧后学中的拜物倾向，在作品创作手法上，生硬地把“物”拼凑、复制、粘贴在画布画板之上。认为这才是“物”真实地呈现了自身。事实上，稍微有一点艺术理论常识的人都知道，艺术创作中的“物”，只有经过审美主体情感的朗照，才能凸显它自身的价值与意义。正如现象学家海德格尔所说：“只有在人与物相互去蔽的敞亮之中，人之人性与物之物性才能交光互网、共构一场，呈现出孕育着‘真理’的澄明之境。”当然，澄明之境，亦可理解成苏轼“真道”的呈现！

综上所述，可以看出，当代艺术中的物之物性并没有得到生发，相反，许多艺术家作品中的物性是处于被遮蔽状态之中。笔者个人认为，根本原因就是在消费文化语境中，艺术家失去自我的真性情。在此，笔者认为，苏轼的“真道”及其自由抒发情感的审美精神，在当代艺术创作教育中，仍然有着重要的指导意义。“三苏”蜀学的核心即在于强调“人情”在艺术及生命活动中的意义，认为人与人之间的交往，不要总是抱着功利的态度，而应顺应自己内在的情感需要，以“情”为主体，积极寻找“善缘”。同时，也应以“情”为根基，做出令己愉悦的自由行为。在艺术创作中苏轼尤其重视“心物交感”的抒情达意，他所提倡的“发乎情，止于不可止”的态度不仅不同于儒家诗学的“发乎情，止于礼仪”的道德论，而且也不同于理学家的道貌岸然，“以天理克制人欲”的戕生害命之说。苏轼独拈“冲口出常言，法度越前轨。人言非妙处，妙处在于是”。在《自评文》的小品中又说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！其他虽工，吾亦不能知也。”苏轼这种以情为本的文艺观，正是他的“真道”观在艺术中的直接体现，他认为只有真道与事相接，才能产生“善”。显然在艺术创作领域，只有“辞以情发，物以兴迁，方可得其真”。这种天真烂漫说来容易，但做来困难。在西方现代艺术史上，看到许多大师如米罗、克利、杜布菲，也曾因返归天趣，而殚精竭虑，虽也妙得物趣但还是略显理性刻露之痕。而苏轼的作品，无论书法、绘画还是文学创作，无不显示了豪放派那种一片天机与人情自由挥洒的壮观，正所谓：“一动无不动”“真宰上诉天应泣”的感天动地之精魄，其诗、其文、其画、其书如长江大河，情动而势起，一泻千里，回旋荡气。这正是六朝美学中“气韵”生动说的深化与发展，是主体审美情感在蜀学的滋润中，以一种大无畏的豪迈步入创作领域，使中国的“意”美学在此期得到推动与确立。而这种以“意”为主的情感缘发美学，正是中国区别于西方理性美学的感和理论的根基，是传统哲学思维在艺术学领域中构建自己话语体系的核心词汇。作为一种独特的本源意识及创作美学思维，正是当代艺术应该努力汲取的美学元素，从而再在当代社会生活变迁中，将人类心灵普遍的生命问题作主导，以开阔的心胸适当地吸取传统文化中的合理要素，方可建构审美文化的当代话语。

苏轼及其蜀学美学中的“性灵”思想，正可作为当代知识分子解蔽“物性”之“遮蔽”的一副良方妙药！其人虽已作故，其言虽为旧论，但其内美流光依然具有超越时空，朗照当代艺坛的意义与价值！