王年军

“在世人眼中，我的首要身份，是文学理论家和政治批评家。”特里·伊格尔顿因这两方面闻名，留下了《二十世纪文学理论》（1983）、《审美的意识形态》（1990）、《后现代主义的幻觉》（1996）和《后理论》（2003）等教科书式的作品，成为好几代比较文学学者和研究生的基本读物。在他的履历中，也包含了正统的文学教育，参考他对古希腊悲剧、莎士比亚、马修·阿诺德、塞缪尔·理查森、沃尔特·本雅明等的研究，文学构成了伊格尔顿的基本教养。甚至可以借用《文学的读法》一书中引用过的菲利普·拉金的一行诗：伊格尔顿的文学之根长出了他后来风靡世界的“理论”之苗，就像“树木正吐出新叶”（The trees are coming into leaf）。正是在伊格尔顿和他的老师雷蒙德·威廉姆斯这两代人身上，我们看到英国的英文系和比较文学系如何为“理论研究”（Theory studies）时代的到来准备了条件。因此，《文学的读法》这本书的多次再版及被翻译，并不出人意料。

但伊格尔顿之前发表过的著作，并未保证他是一个良好的入门“引导者”。相反，很多学者过于拘谨的作品，往往会把对这个领域不了解的人拒之门外。即使《二十世纪文学理论》这样“通史”性的著作，也结合了他自己毕生观点的精华—“所有文学理论（包括看似中立的那些，比如新批评）都必然是政治性的”。这看似是个简单的判断，但是为了论证这个观点，要对二十世纪文学理论进行全局性的概括，包括形式主义、精神分析、结构主义和后结构主义，却需要很多背景知识才能把握。相比而言，在《文学的读法》中，伊格尔顿退行到了英文系和比较文学系常见的对文学作品的“新批评”式的阅读，以“细读”（close reading）的方式打开了文本的可能性。通过这本书中众多的“细读”，伊格尔顿完成的是对“新批评”的文学评论方式的“新”批评，通过内部和外部的交织，从形式与内容的辩证关系，考察了蕴藏于形式变化背后的社会变迁，这在很大程度上也使他精密的文学研究具有文学理论和政治批评的内涵。

如果说和哈罗德·布鲁姆这样的“新批评”大师有什么区别的话，那么我们在伊格尔顿的行文中能够发现，他对于写作这样通识性的、介绍性的著作，具有一种举重若轻的风度，其字里行间透露着英国式的幽默和从容，反讽和戏谑。我们也能在伊格尔顿评价作家、作品的字里行间，发现他在理论文字中轻易不肯示人的私人趣味、文学修养、审美偏好，甚至生活轨迹。比如，在萨缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》的开头中，伊格尔顿读出了其中主要角色之一“弗拉基米尔”，拥有一个二十世纪最著名的“同名者”，那就是列宁。列宁有一本知名著作，题为《怎么办》（其实车尔尼雪夫斯基亦有一部同名长篇小说，正是列宁为自己的政治著作取这个标题的原因）。巧合的是，贝克特剧作的开头第一句话即是“真拿它没办法”（Nothing to be done）。考虑到“贝克特作品的细节很少不是精心安排的”，伊格尔顿试图表明“贝克特从未远离政治”。如果这个细节显示了伊格尔顿即使在做形式主义研究时，仍然没有抛开自己“文学理论家和政治批评家”的包袱，那么，在后文中，伊格尔顿对贝克特的描述，则更是他自己行文和个性特征的“夫子自道”。他说：“其作品也有无关人类总体处境的一面，那就是他带有显著爱尔兰特色的幽默：崇高至鄙俗的顿降、煞有介事的炫学、口轻舌薄的风趣、阴暗刻毒的讥刺、恣意狂放的幻想。曾有位巴黎记者问生于都柏林的贝克特，他是不是英国人，得到的回答是‘正好相反’。”正是在读完这个段落之后，结合前文的阅读感受，笔者感到“崇高至鄙俗的顿降、煞有介事的炫学、口轻舌薄的风趣、阴暗刻毒的讥刺、恣意狂放的幻想”，也正是伊格尔顿在这部文学批评指南中的自我风格描述。比如，他说“以‘文学’的眼光去阅读内布拉斯加水土流失报告总是可以的，只要紧盯着语言的运作方式就行”。这里就包含了伊格尔顿行文的“顿降”和“风趣”。得体之处在于，它并未完全屈服于个人才华的展露，同时也揭示了伊格尔顿想要隐秘传达的“文学”观念：我们认为是文学的东西，正是在于我们共同约定用“文学”的方式去读它。

也是因为那一段关于贝克特行文风格的描述，让我首次对伊格尔顿的身份产生了好奇，经过查阅文献，发现他“在索尔福德的一个爱尔兰天主教工人阶级家庭长大”，“他母亲的家人对爱尔兰共和派抱有强烈的同情”。这可能是一个“英国”批评家被忽略的“前世”，我們如果不对这方面进行特殊的关注，就很难解释伊格尔顿对萨缪尔·贝克特、弗兰·奥布莱恩、乔纳森·斯威夫特、奥斯卡·王尔德等爱尔兰裔作家的看法。

在分析E. M.福斯特的《印度之行》的开篇“除了二十英里外的马拉巴石窟，昌德拉布尔城着实乏善可陈……”时，伊格尔顿同样顽皮地采取了和福斯特文体对应的幽默：“许多小说的开头，都呈现出精心设计的感觉;作者清清喉咙，郑重其事地摆下场子……可即便如此，也必须注重分寸，特别是福斯特这种有教养的英国中产阶级，尤其看重含蓄委婉的作风。”伊格尔顿得意地用刻意充满市井气的活络文体，拆解了作家们高明的“伪装”，即总是会“使出浑身解数，只盼着抓住善变的读者”，但是迫于中产阶级的“教养”，又不得不矫饰出含蓄委婉的作风。在分析拉金的名作《降灵节婚礼》时，伊格尔顿再次暴露出其对“中产阶级”风格的“讥讽”：“矜持的英国中产阶级男性绝非巴黎的浮浪唯美主义者，不会炫耀其艺术技巧，正如他不会吹嘘其银行存款或性能力。”这显示出伊格尔顿这位“世故的读者”跟毛姆旗鼓相当的刻薄。

在整本书的旁征博引中，我们看到，伊格尔顿如何是一位头脑清楚的文学理论家、评论家和公共知识分子。此外，他是一个开创性的马克思主义理论家，也具有天主教的深厚信仰;在剑桥大学和牛津大学等精英高校的任教，则使他在对文学传统的理解上，像他的先驱T. S.艾略特所自陈的，是一个“古典主义者”。书中引用了《圣经》、乔叟、莎士比亚、弥尔顿、简·奥斯汀、济慈、艾米丽·勃朗特、E. M.福斯特，此外还有美国的麦尔维尔、艾米丽·狄金森，几乎构成了和哈罗德·布鲁姆的“正典”（canon）毫无分歧的名单。但二者的文风判若云泥，如果说布鲁姆是用约翰逊或阿诺德式的传统人文知识分子的方式写作文学批评和文学史，那么伊格尔顿则是用狄更斯或奥威尔式的方式处理同样的对象。比如，他在论述笛福的叙事方式时会说：“笛福的故事缺乏逻辑结论或合理的结局。叙事的堆砌纯以自身为目的，活像资本家积累利润纯以积累为目的。”就字面意义而言，它是一个关于笛福写作模式的比喻，但是嵌套了一个政治经济学上的讽刺（因为是一个比喻，就把“资本家积累利润纯以积累为目的”加深为具有“真理性”，就像我们说“她白得就像一只天鹅”，无疑加深了“天鹅是白的”这个判断）。此外，伊格尔顿用了很大的篇幅讨论了托马斯·哈代的《无名的裘德》、查尔斯·狄更斯的《雾都孤儿》，以及D. H. 劳伦斯的作品，这些在布鲁姆的经典名单上虽然也可查到，但是都是有各种缺陷，因而不是能够置于万神殿中央的名字。

在第二章“人物”的开篇，伊格尔顿写道：“希斯克利夫离开呼啸山庄，神秘地消失了一段时间，而小说却未告诉我们他的去向。有人说他返回了利物浦，也即儿时他被人发现的地方，靠贩卖奴隶发了财，但他也可能去了雷丁，在当地开了家理发店。真实情况是，他最终的落脚点根本不在地图上，而是一个不确定的地方。这种地方在现实中无迹可寻，印第安纳州的加里市也在其列……”这里讨论的是文学中的人物（character）和现实中的人物的区别，以及文学/虚构和现实的区别，但是伊格尔顿使用了文学化的描述，使我们在简洁的“故事”中得以更好地理解复杂的观念。在下文中，论及福楼拜在《包法利夫人》中对夏尔·包法利的帽子的著名描写（“他的帽子像是一盘大杂烩，看不出到底是皮帽、军帽、圆顶帽、尖嘴帽还是睡帽”），伊格尔顿则转换了另一种语言：“这般堆砌语言带有一种报复的意味。批评家们曾指出，查理帽子的样子，几乎无法想象。试将这些细节组合成连贯的整体，会让人想破脑袋。这顶帽子是那种只存在于文学中的东西，它只是语言的产物，无法想象有人戴着它走在大街上。福楼拜这番描写精致到荒唐，从而消解了自己。虽说作家写得越细致，提供的信息就越多，但提供的信息越多，他给读者创造的解释空间便越大。其结果是，生动与具体被模糊与含混所取代。”通过这段分析，伊格尔顿再次得出“具有‘现实感’的描写，不等于现实”這个结论。两个地方要讲的道理是相似的，但两处不一样的行文，构成了整本书寓庄于谐、张弛有度的格调。当他开玩笑地说，浪漫主义之后的读者更钟爱弥尔顿的撒旦，但“很少有人喜欢上帝，因为他讲起话来像个便秘的公务员”，相信布鲁姆读后一定会目瞪口呆。而当他分析类型（type）、个人（individual）的起源，则引经据典，给读者带来纯知性上的愉悦。

在讨论何种“人物”更受读者欢迎时，伊格尔顿观察到一个有趣的现象：无论是奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》中的范妮·普莱斯，还是塞缪尔·理查逊的克拉丽莎，或者亨利·菲尔丁的约瑟夫·安德鲁斯，“品德高尚的文学人物并不一定惹人喜爱”。作为一个社会批评家，伊格尔顿注意到，文学中将古怪、离奇、反常作为主人公的要素，存在一个历时的变化过程，它是浪漫主义对特殊性、个性的热情带来的感知模式的结果（用雷蒙德·威廉姆斯的话说，是“情感结构”）。尽管这本书并不着重处理文学史的社会学因素，但是伊格尔顿的简要提及，表明在文学风格、人物形象的历时转变中，一定存在着历史化的、非文学的因素，如“有机的公共领域”“极端个人主义”的社会形态等。这些因素共同决定了亨利·菲尔丁、但丁或布莱希特作品中的人物不会有太多的内心活动被读者看到，而詹姆斯·乔伊斯笔下的人物，甚至连“主体”都不存在，剩下的只是语言的自主言说。这些制约了文学形式、人物形象变迁的外部因素，显然也是哈罗德·布鲁姆们很少会涉及的。

在第三章处理“叙事”问题的时候，伊格尔顿在简要地对可靠叙事者、不可靠叙事者的概念进行辨析，并作了充分例证后，就把主要篇幅转入了对从现实主义到现代主义传统中“再现”的可能性问题上。在对这些更迫切问题的思索中，我们看到，作为一个马克思主义者，伊格尔顿对“真实”的认知，却不是按照经典方式进行的。“对现代主义而言，即便可能知道某事始于何处，也未必就能获得真相。若偏偏不信、则会犯下所谓‘起源谬误’的错误。宏大叙事并不存在，存在的只是一堆微叙事，每个都反映出局部的真相。即便是现实最平淡的一面，也会有众多不同的描述，而且大多彼此并不相容。我们无从得知、故事中哪个微不足道的事件会在最后时刻举足轻重，就像生物学家不得而知，哪个低等生物经充分进化会变得非同凡响。想想几十亿年前那些自顾自活着的软体动物，谁能料到竟然会进化出个汤姆·克鲁斯来？故事企图将某种模式强加于这个网状世界，然而这番努力只是让世界变得简单而贫乏。”伊格尔顿以高屋建瓴的视角，为写作中“不可能真实”这一观念辩护，打破了“反映论”的陈词滥调，并得出“所有叙事注定都是反讽的”这一结论。因此，他也关注了劳伦斯·斯特恩的《项迪传》中因为无穷推进的细节而导致的“故事”的解体，以及康拉德的《黑暗的心》中，伴随着观察对象的堕落而呈现的现代“主体”的破碎。

尽管“叙事”研究传统上属于小说修辞学范畴，是形式批评的一部分，但是伊格尔顿的考察关注到了“叙事”本身的历史变迁。比如，盖斯凯尔夫人的小说《玛丽·巴顿》，因为涉及的主要人物约翰·巴顿在故事的进展中成为一个激进分子，某种意义上超出了故事讲述者盖斯凯尔夫人自己的政治理念，因此，作者对其人物走向进行了“烂尾”处理，“就在转变后，他似乎消失在故事的视野外”，作者甚至转用约翰·巴顿的女儿，这个在叙事上受限但道德上没有那么大争议的人物，来作为小说的标题。同样，在现实主义的小说中，传统的结尾—奖励与惩罚、完满的爱情、好运气等解决方式，往往都是作家们施行“诗性正义”的掩护。

以上挂一漏万的分析，尝试为特里·伊格尔顿的这本新书《文学的读法》提供一种新的“读法”。尽管特里·伊格尔顿是一个具有良好文学修养的理论家，但是他的文学批评，包括《如何读诗》这样的诗学批评著作，往往贯穿了他在进行政治批评和文学理论时所开创的思路，即文学（和文学理论），在任何时候都必然是社会意义建构的一部分，要在进行单纯的审美研究和形式分析之余，加入社会史的视角。因此，在世人的眼中，他的身份首先应该是“文学理论家和政治批评家”，而这部以“新批评”的外衣完成的看似传统的著作，也在这种视角里显示出了其不可替代的价值。