郑 易 焜

(南开大学 文学院，天津 300071)

晚近词人况周颐一生词学著述成果颇丰，除了《蕙风词话》外，还有《香海棠馆词话》《玉梅词话》《餐樱庑词话》等，另外其未见刊行而署名他人的词话亦有不少，体现了他对词学理论的深入研究。孙克强在《清代词学》一书中指出，清代词学理论观念、研究方法的更新发展就是“以庄论词”[1]，并且举“无厚入有间”和“有厚入无间”为例。况周颐词论中一个独特的现象便是大量运用《庄子》语境来论词，如对“词境”“不得已”“词心”的论述及“自然浑成”之说，无不直承庄子而来，与同时期王国维的《人间词话》有许多相近之处。

研究者多将况周颐归为常州词派后劲，如朱惠国在《中国近世词学思想研究》中道：“细察《蕙风词话》，其主要观点基本承袭常州词派而来，但在常州派的基础上又有所修正和发展。”[2]朱德慈则将常州词派分为三个时期五代词人，他指出：“常派第五代名家主要有冯煦、陈廷焯、王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐等。”[3]况周颐即为第五代。历来对常州词派的论述，颇重视其经学背景，这与常州派词家的经学渊源、词话理论阐释，乃至创作中运用的手法密不可分。词派的倡导者张惠言以治《易》《礼》名世，其“意内言外”说即取自许慎的《说文解字》：“词，意内而言外也。”至于“比兴”“寄托”论则上承风骚，将儒家诗教观移到词学批评之中。从张惠言经周济、谭献到况周颐，常州词论中经学意味渐渐弱去，加之浙、常两派词学观点调和，常州派后期的词论发生了明显的变化，词学阐释路径由儒及庄，重视词的艺术性向文学本位回归，词学观也愈发成熟，不禁引人深思。本文拟对况周颐词论中涉及《庄子》语境的一些问题进行探讨，以期对其词论价值进行重新审视。

一、“独”与“静”——况周颐对词境的构建

况周颐《蕙风词话》有相当多的篇幅论述词境，在常州派词论中独树一帜。细究文义不难发现，《庄子》中两个概念“独”与“静”对况周颐构建词境影响颇深，尤其是“静”，在况周颐词论中衍出“深静”“静穆”等意，又与情景论融合，形成了一套独特的话语批评体系。

“独”是《庄子》中一个十分常见的语义，如《庄子·天下》一篇谓：“独与天地精神往来，而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处。”成玄英解为“寄迹域中，生来死往，谦和顺物，固不骄矜”[4]1100。将生之本体寄寓于宇宙大化之内，处于人世尘俗中，却丝毫不生是非观念，超然万物，最终达到人格独立与精神逍遥。《人间世》一篇亦道：“唯道集虚。虚者，心斋也。”[4]147“独”又是一个体道的过程，沉浸在一片冥冥之中，使内心虚静，最终主体与客体物化。《庄子·天地》篇曰：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。”[4]411在独与寂中探求深奥，以完成对自身的超越，是庄子所推崇的体道境界，可见，《庄子》一书中“独”有其丰富内涵。

况周颐之前，常州派周济论词曾讲“用心”，便举“独”字，亦颇合《庄子》语境，其曰：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。”[5]此处周济首先强调的是用心，他认为用心即是以心去感物，需要一个“沉思独往”的过程，使自身独处在一个玄默寂然的状态中，即“冥然终日”，每个词家对客体的感受不一，其最终所成词篇亦有不同，更由于其体物之细致，一出手便不会落入庸常平凡。这种由“独”到不平凡之境，在《庄子》语境里是体道的过程，不过周济将其诠释为作词之法。

“独”会使作者审美构思进入到一个什么样的状态，周济没有再深入论述下去，但周济的一番论述对况周颐颇有启发。在《蕙风词话》里，况周颐用“独”来构建词境，不但描述出了审美状态和感受，还进一步引申到言与意的关系上：

吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来。吾于是有乎词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。[6]7

这段话多被引用，与陆机《文赋》中“来不可遏，去不可止”[7]的“灵感说”相互阐发。《文赋》中描绘了灵感时显时藏、来去不定的特点，却没有构建出“境”。况周颐在此构建出一个“独”与“静”的完整词境，此种“境”在况周颐看来尤为重要，因为它可以使这种“匪夷所思”“若相属若不相属”的词感生发，是先决条件。进一步细分，况周颐表述的“境”可以分为两层：第一层是实境，即“寂寞无人之区”；第二层是虚境，即“沉冥杳霭”。无论是实境还是虚境，从“独立”“寂寞”“沉冥”等字眼中可知，“独”是一个十分重要的因素，只有主体本身，即词家单独置身于这样的“境”之下，那缥缈的一念便会忽然而至，而这一念也在境中任意徜徉，产生若即若离的效果，它飘荡在词之外，却不能用言语表述出来。前引《庄子·天地》一篇中“视乎冥冥，听乎无声”，不正是况周颐所说的寂寞无人、沉冥杳霭之境吗？至于“独见晓焉”，也就是词家独有的“匪夷所思之一念”。

由此，况周颐表现出对词中含有“独”字句的偏爱。他评潘紫岩的《南乡子》一阙“更阑，折得梅花独自看”云：“歇拍尤意境幽瑟。”[6]104夜深人静之时，折梅花自视，更添了“独自”二语，倍觉人与花浑融于苍茫寂夜之下，此句与苏轼“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”(《海棠》)实有同一机趣。况周颐对王鹏运评刘秉忠的《藏春乐府》词“雄廓而不失之伧楚”不尽认同，以为刘秉忠的《鹧鸪天》尾句“斜阳影里山偏好，独倚兰阑懒下楼”虽有蕴藉，然而“雄廓不与焉”[6]52。又引洪适的《渔家傲引》评价道：“委心任运，不失其为我。知足常乐，不愿乎其外。词境有高于此者乎？”[6]24这里“委心任运”“知足常乐”之语，显然是就词句“昨夜醉眠西浦月，今宵独钓南溪雪”而发，这般超然独立、置身于物外而自得其乐的精神境界寄予词句之中，使全词带给读者一种澄澈开朗之感，故况周颐有“词境有高于此者乎”之慨。

除“独”之外，况周颐还用“静”构建词境，上文引的那段材料，其实已包含了“静”的内容，用“静”来论词，亦体现了况周颐对词体特质的深入了解。词的出现是和音乐紧密结合的，而“悲音悲情正是唐代燕乐的重要组成部分”[8]，加之词长短句错综繁杂，是以相较诗而言，词则更适于表现悠长绵密而悱恻的情绪。王国维论词云：“词之为体，要眇宜修……诗之境阔，词之言长。”[9]所谓“词之言长”便是说词的情感表现，“要眇宜修”则是词体的本质特点。故而词并不适于“大声叫嚣”，更多的应是“低回婉转”，况周颐则将其表述为“静”。

况周颐对“静”相当偏爱，在词论中，他特用“静”来阐释词中呈现出的独特的艺术风貌，如：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也……知此，可以读花间集。”[6]16他又评价韩持国的词为“深静”，并进一步阐发道：“词境以深静为至。”[6]17他用“静”对两位词家的作品进行比较，譬如认为吴存的《水龙吟·雪次韵》是仿刘过的《沁园春·斗酒彘肩》，但“吴词意境较静”[6]30。刘过的《沁园春·斗酒彘肩》是一篇名作，全词气势阔大，有纵横捭阖之力，充分凸显出词人的精神气质，不过此词用语略失粗疏，信笔写来，稍显随意，且略有叫嚣气。相较之下，吴存的《水龙吟·雪次韵》在下片中以老年心境与少年时进行对比，颇有低回婉转之态，故得况周颐“意境较静”的称赞。

除了重视“静”在词意境中的表现，况周颐还指出，“静”便是在所处客观环境的影响下，词家排遣心中一切干扰，进入一种空明澄澈的状态：

人静垂帘，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也……惟有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。[6]6-7

《庄子·天道》：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”[4]457庄子以“虚静”作为一个摒弃世俗是非、名利观念的途径，达到与物合一的忘我之境。如何能使主体“虚静”呢？在《人间世》中庄子详细论述“心斋”，要求舍去一切耳听目见，使心返归于“虚”，唯有“虚”才能包纳万物。况周颐的这段话明确提出了“词境”的概念，他在描绘词境时，不难看出受到庄子的影响，即十分强调内心的涵养作用。所谓“据梧冥坐，湛怀息机”即是要排除外界的纷纭干扰，使内心进入一个澄澈的状态，即为“虚静”，“据梧”“息机”也皆是《庄子》文中的常见概念。想进入这个状态，还需要一定的客观条件，要“人静垂帘，灯昏香直”，这时主体是独自在极为安静的环境中，与客体冥冥物化，浑成融一。因此“独”与“静”是词境构成的两个不可或缺的要素。

况周颐对“词境”的建构，除了出于他对词体特质的深入了解外，亦与他的性情有颇为紧密的关系。

况周颐在晚清四大家中是一名个性十分强的词人，他与郑文焯的交恶始末，杨传庆论述已极细[10]，况周颐甚至对引导其进入词学门径的王鹏运都颇有微词，在《玉梅后词序》中道：“半塘谓余，是词淫艳不可刻也。夫艳何责焉？淫，古意也。”[6]442朱祖谋、王鹏运都对自己的作品删汰极严，朱祖谋为王鹏运《半塘定稿》作序云：“删汰几半，仅存百许首，自定本也。”[11]有痛于王鹏运删削过甚，待王氏殁后，朱祖谋又为其辑《半塘剩稿》，所谓“良不能忍而割舍”。这般做法，自然是源于他们精益求精的精神，更准确地说，是他们想让存留的作品符合儒家诗教的审美观念，有比兴寄托的内涵在，从根本上也与常州词派经典审美范式一脉相承，所以王鹏运在看到况周颐留存艳词乃至要刊刻时便十分不满，希望况周颐将艳词全部删去。

况周颐论词填词皆不鄙夷艳词，甚至所作颇多，删削己作也远没有朱祖谋、王鹏运二人严格，他一面说自己的旧作“固陋”，一面又为自己辩解，《存悔词》《玉梅后词》《二云词》都有颇多“艳词”，他举出“淫，古意”来反驳，在况周颐看来，“艳”不应被禁止，因为这是“性灵之语”，虽不免“尖艳之讥”。值得注意的是，作为抒发婉娈情思的文体，词并不排斥“艳科”。从北宋柳永、欧阳修，到清初常州先贤邹祗谟、董以宁等人都作过为数众多的溺情闺阁的艳词，问题是到了常州派，用儒学经典中的概念来阐释词作，“艳”自然被视为有违正道。

况周颐内心是十分矛盾的，他既标举“重、拙、大”，紧随常州派先贤之后，又不忍轻易舍弃没有一点寄托的艳词。而《庄子》文中也时常展现出幽微渺远的心与境，在常州派以经学治词的笼罩下，况周颐有意去探源词体本质，用《庄子》语境来阐释词，自是成了另一种选择。

二、再论况周颐“不得已”之说

“不得已”是况周颐《蕙风词话》论述的一个重点。《蕙风词话》中，“不得已”又与“词心”联系起来，这已经引起了一些学者的注意，并就此问题进行了探讨。如张进的《况周颐的“词心”说与古代文论中的“不得已”之论》，梳理了古代文论批评中的“不得已”，并对况周颐“词心”内涵进行了基本概括，认为“万不得已”是触发词人创作的内驱力[12]。本节以《庄子》“不得已”之说与其参证，分析二者之间的承继关系。

《蕙风词话》中卷一有“无词境即无词心”一条，颇为启人深思，不妨将其择要摘录于下：

无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也;雅俗，人也，可择而处者也。[6]4

这段话中，“词境”与“词心”两个概念同时出现，并且还形成了因果关系，强调必有词境，才有词心。前文已经提到，况周颐多用“独”与“静”构建词境，值得注意的是，此处的“境”内涵发生了变化，从“独”与“静”转向“穷”与“达”。通览《蕙风词话》，再不见有相同的表述。前人对于“境”的穷达与文学作品的关系其实已有了十分深刻的论述，况周颐未对此话题展开进一步讨论，而是直指：“无可如何者也。”他相信“境”是源于天，这是人力无法改变的，人只能对于“雅俗”择而处之，“无可如何”即是“不得已”之意。《蕙风词话》卷一中又有：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。此万不得已者，即词心也。”[6]7这里较上一段更为显明之处，乃是指出“万不得已”就是“词心”。然而这一切其实是出于听风雨、览江山之后，若无听风雨、览江山之境，定无“万不得已”之词心。

上面两条引文足以说明，况周颐虽将“不得已”释为词心，但在他的言语中，词心定是要依附词境才能出现，其实“不得已”正是由词境所带来，而绝不是凭空而生的念头，是“吾心酝酿而出”，乃是一种由“外在的助力”词境，在内心产生强烈的动荡，故而诱发“酝酿”。只有弄清楚了这层关系，才能更真切地理解况周颐所说“不得已”的含义。

知道“万不得已”实是与词境有密切关系，但还有个亟待解决的问题，此处的“境”除了“独”与“静”的艺术审美构建外，还有一层隐藏的意思，即“境遇”。上面两条尚不足以说明究竟在哪种“境遇”下能产生“不得已”之情，继而生发词心。《蕙风词话》中又有两条论述：

元遗山以丝竹中年，遭遇国变……神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词……极往复低徊、掩抑零乱之至。其苦衷之万不得已，大多流露于不自知。[6]46-47

牟端明《金缕曲》(词略)，盖寓黍离之感。昔史迁称项王悲歌慷慨，此则欢歌而不能激昂。曰“强”、曰“还肯”，其中若有甚不得已者。意愈婉，悲愈深矣。[6]30-31

两条中都提到了“不得已”。第一条使用元好问的词举例，认为他中年经历了“陆沉之痛”，其不得已之情流露于词中，出于“不自知”。第二条中牟端明同样也经历鼎革之变，所谓寓“黍离之感”，故而其中亦有“甚不得已”。对比以上两条例子可知，况周颐强调他们之所以能产生“不得已”之情，便是因为都遭受到了亡国之痛，词家处于此种“境”中，“不得已”就变得“若有”，甚至流于“不自知”，这是痛苦逐渐内化而造成的，绝不是“矫揉强为”。因此，虽然况周颐说“境之穷达，天也，无可如何者也”，没有明确说是穷境还是达境，但根据其后面文义推断，“不得已”的词心产生，应该根源于“穷窘之境”。

《庄子》一书中也有颇多“不得已”语境，若与况周颐“不得已”之说进行对比，二者其实存在着微妙的关系。《人间世》篇中第一次出现了“不得已”一词：

颜回曰：“回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也；可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣。吾语若！若能入游其樊而无感其名，入则鸣，不入则止。无门无毒，一宅而寓于不得已，则几矣。”[4]148

庄子假拟颜回与孔子的对话，借孔子之口说出“心斋”之含义。“夫子曰”这一段话是颜回继听闻“心斋”后，又向孔子请教问题，孔子对他的回复。其中一个“樊”字，对于理解文义十分重要。诸家对此字皆有各自的理解，郭象注云“放心自得之场”[4]148，是将“樊”理解为“自得之场”。成玄英疏云“慎莫据其枢要，且复游入蕃傍，亦宜晦迹消声”[4]149，是将“樊”理解为“蕃”，喻为边界意，与枢要相对，引申为不重要的地位。不据枢要，入游边界，自会销声匿迹。然而无论是“自得之场”还是“不重要之地”，郭注与成疏都与庄子大意略有乖舛之嫌。

《庄子》内七篇，前后内容联系甚是紧密，《人间世》前一篇《养生主》有段云：“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也。”[4]126大意是：山鸡走上十步百步去饮食，也不会求被关在樊笼之中。养在笼中，神态虽然旺盛，但并不自在。成玄英将“樊”解释为雉笼，并说山鸡任于野性，饮啄自在，岂会想入笼中求养？其实《人间世》篇：“入游其樊”“入则鸣，不入则止”，就是以《养生主》中“泽雉”处境为比，两段话虽处不同的篇章，却遥相呼应，故“入游其樊”的“樊”也当释为“樊笼”。

《人间世》开篇即讲颜回要去卫国辅佐卫王，想救其民其国，庄子借孔子言说表达自己观点，认为卫王不值得去辅佐，去了必有杀身之患，颜回本不当置于这种是非之场，一切有关声名利禄、有意为之的事，都是“成心”，可是人处世间，却又不能避免纷争纠葛，就如同泽雉，尽管不求乎“养”，依然有可能被“畜乎樊中”，“入游其樊”就是游于人世间“樊笼”中。诚然，一入其内便会有成心，妨碍天道与养生之旨，但这不是心所求，乃是不得而应之(不得已)，倘若能将心斋寄寓在不得已之境，那这就是处世之道。

宋人林希逸说：“入则鸣，不入则止，意与《论语》同，但文奇耳。”[13]庄子这句话确实与《论语》“用之则行，舍之则藏”[14]之意接近，然而“用舍行藏”是孔子推行其道、面对国君态度所做出的抉择，从根本上说是积极入世的。面对人世间种种名实，庄子的态度则是“不得而应之”，即“知其不可奈何而安之若命，德之至也。为人臣子者，故有所不得已”[4]155。“不可奈何，安之若命”，以“心斋”来保持自己内心的澄澈空明，在此，儒道有着显著差别。将庄子和况周颐“不得已”语境进行对比，便能发现以下几点。

其一，庄子、况周颐语境下的“不得已”，皆与“心”相关。庄子说将心斋寄寓于“不得已”之境，况周颐则说“万不得已”即词心，且他又将排遣各种念头达至万籁俱寂的“词境”，与“万不得已”结合起来。况周颐构建词境中的不起一念，也与庄子所说“听止于耳，心止于符”的心斋相符。

其二，庄子所说的“不得已”是切切实实的境遇，而况周颐所说的“不得已”是系于境的“心”。庄子将心斋寄于“不得已”与处世之道联系，况周颐则将“不得已”之词心与审美创作联系起来。

其三，庄子、况周颐语境下的“不得已”皆是讲主体不可避免而为之。庄子的“不得已”，是无法躲避人世间的纠葛，非自己所能抉择；况周颐所说“不得已”之词心乃是根源于窘困潦倒的穷境。况周颐说“境之穷达，天也，无可如何者也”，又正与庄子所说“无所逃于天地之间”[4]155意相合。

三、“自然浑成”与“从追琢中出自然”

况周颐在词论中颇为推崇“自然”，并将“自然”与“浑成”置于一处，浑成是自然的表现。他在《蕙风词话》中说：“胜琼《鹧鸪天》词，纯是至情语，自然妙造，不假造琢，愈浑成、愈秾粹。”[6]111在况周颐看来，好的词应该表现出“至情”，达到自然浑成、不假雕饰，这样会“愈秾粹”。他谈到学词程序，甚推举“沉著”，然“沉著”是从自然中出，即：“所谓满心而发，肆口而成……纯任自然，不假锤炼，则‘沉著’二字之诠释也。”[6]5-6所谓“满心”“肆口”即不刻意雕绘，一切情绪乃是从内心中自然而然地生发出来，此处，况周颐用“不假锤炼”的浑成自然，来解释词学概念中“沉著”二字，可见他对于浑成之自然十分看重。

“自然”在《庄子》中被时常表述之，《应帝王》篇中，庄子将其视为“治天下”的一个关键：“无名人曰：‘汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。’”[4]294庄子反对“师成心”“争名实”，他认为这是引起世间纷争的原因，是不符合天道的。庄子认为遵循自然规律者方为圣人，即“大圣不作”，所以“治天下”时当舍弃一切私心，要“无容私焉”，使内心归于“淡漠”状，这样顺物自然，则天下就能得到治理。《应帝王》篇的最后，庄子用浑沌为喻，南海之帝儵与北海之帝忽，见好友浑沌没有七窍，便帮凿七窍，最后造成浑沌死去，浑沌堕肢体，黜聪明，无是非名实之心，是为“浑”，一旦为他凿开七窍，沾染世尘，与自然相背而行，那么“浑”也就不复存在，这就是“有为”之害。

由此可见，况周颐论“自然浑成”，一面是重视真实情感的流露，一面又强调“不假锤炼”，“锤炼”即庄子所说之“人为”，二者在此点上是相通的。但是，庄子所说的“自然”，是符合天道，万事万物本应顺应的规律，庄子对于此哲学思想一以贯之，况周颐却由之产生另一个概念，即从追琢到自然。

况周颐评曾鸥江《点绛唇》云：“看似毫不吃力，政恐南北宋名家未易道得，所谓自然从追琢中出也。”[6]58填词若是“追琢”，一定会带有人工的痕迹，这不但与庄子所说的“无容私焉”有了差别，就是同自己所说的“不假锤炼”也反其道而行之，看似自相矛盾，其实两个说法并存也有一定合理性。

如果仅仅将“不假雕饰，纯任自然”之作当成好词，那么一切随意俚俗的词作，都是不假雕饰的，是否可以称为好词？显然不是。况周颐痛陈“明以来词纤艳少骨，致斯道为之不尊”(《蕙风词话·卷一》)。故欲用“朴厚”来救其弊，朴厚之词有至真之情，“不妨说尽而愈无尽”。他用周邦彦的词举例以阐明，认为他的词“愈厚愈雅”，可见，“纯任自然”之作是有隐藏条件的，那就是填词者既需要学识又需要性灵。况周颐在为朱祖谋作《宋词三百首序》中这样说道：

词学极盛于两宋。读宋人词，当于体格、神致间求之。而体格尤重于神致，以浑成之一境，为学人必赴之程境。更有进于浑成者，要非可躐而至，此关系学力者也。神致由性灵出，即体格之至美，积发而为清晖芳气而不可掩者也。[6]448

神致由性灵出，而体格比神致重要，因为要达到浑成，造自然之境，必关乎学力，有了学力的积淀，就像是“清晖芳气”久积而不能掩盖。况周颐鄙弃元明以来俗滥之作，指引填词者复归“雅”一路，特标举“自然”，其根柢实在“学力”，这在《蕙风词话》中也有相同的表述：“填词之难，造句要自然……其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。”性灵流露，书卷酝酿，便是造于自然的途径。

况周颐既言“性灵”与“学力”，那么与“自然从追琢中出”有何关系？况周颐曾引《韵语阳秋》评价陶谢诗“平淡有思致”的话，进一步论说道：“欲造平淡，当自组丽中来。即倚声家言自然从追琢中出也。”[6]123所谓“豪华落尽见真淳”，必先由“组丽”造平淡乃至于自然，依靠学力的积淀，达到陶谢诗“风骚共推激”，与元明时期的鄙俗词分道扬镳，只有站在这个层次上，才能通过追琢归于平淡自然，也就是“自组丽中来”之意。

如果况周颐“不假造琢”的“浑成自然”说还与《庄子》中论自然有密切关系，那所谓的“追琢出自然”，即强调创作由“人工”至“天工”的过程，相关处已然不明显，况周颐一改阐释之路径，这体现了他对自己理论的重新审视和修正。其实，建立在经学背景上的常州词派，无论治词还是填词，都颇以学力为重，常州词派后期的朱祖谋、王鹏运等人在词籍搜集、词本校订、词人考论上穷源溯流，就是一种朴学的治学方法及精神。他们作词时严苛不苟的态度，遵循“比兴寄托”“香草美人”的创作手法，都与其学养密切相关。况周颐深受他们影响，论词以学力和性灵相调和，庄儒相互渗透，与其说是一种折中的处理方法，不如说是在常州派笼罩的词坛下开辟了一条新的词学阐释路径。