从“他们”到“我们”：唤回家神

2021-12-23高小康

粤海风 2021年6期

高小康

一、乡愁：从地理到心灵

当我们谈论“乡愁”和“记住乡愁”时，首先应该搞清楚其中的一个核心义素——什么是“乡”？我们在说“回乡”“还乡”时，“乡”指的是一个人的故居。从具体的居所扩展开来，就是故居所在的地区即“故乡”。但在泛谈乡亲、乡里、家乡时，故乡概念通常被纳入更广泛的空间和文化传统中，“乡”因此和“乡土”乃至“乡村社会”联系了起来：对于大多数中国人来说，从血缘传承线索回溯家乡，最后都会回到乡土社会中去。

谈及故乡，最典型而为人所知的文本就是鲁迅的小说《故乡》。小说一开始是“我冒着严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去”。这里说的是在空间和时间上都确实存在过的故乡。“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？我所记得的故乡全不如此。”——眼前实在地呈现的村庄却不是“我”记得的故乡。与记忆中的故乡联系着的故人与故事是“海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉”;而眼前的故人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动”，已不再有故事……故乡不仅是地理位置，也是想象和梦境的存在;是记忆中被时间侵蚀蜕变的家园，也是人生中永远的梦境。从这个意义上说，故乡就是乡愁。

英语中有个和“乡愁”概念非常贴近的词——Topophilia。这个词的词干是topo，源于希腊语topos，意思是场所、地方;后缀philia也是源自希腊语，意为“友爱”。这个词通常被译为“恋地情结”或“场所依恋”，一般认为最早是英国诗人奥登创造并使用了这个概念。他在1947年为约翰·贝杰曼出版的一本诗集所写的序言中，用这个词来形容凝聚着历史记忆的场所具有的特殊意义：

Topophilia不同于农民对自家土地的爱，也不同于文学作品中偏执的地域爱国主义，因为它不是占有性的，也不是局限于任一地域;这种爱可以在一个人以前从未去过的地方出现……历史遗产的体量未必与价值等同。一条铁路支线和一道古罗马城墙一样珍贵，新都铎式茶馆和哥特式大教堂同样有味。[1]

奥登在谈到恋地情结时特别强调，这种情感不同于个体的特殊记忆和族群的地域偏执，也不是浪漫主义那种对荒蛮自然的想象，同时又不能在快节奏的生活中存在。在他看来，美国靠汽车占有广袤原野还不如嘎吱嘎吱的自行车更接近大地。恋地情结是身体与可触及的土地之间的依恋，正如海德格尔对梵高画的一双“农妇的鞋”的描述：“这器具把农妇置入大地的无声召唤之中……世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在。”[2] 这是大地与心灵的沟通，也是荷尔德林所说的“诗意”——“充满劳绩，然而人诗意地，/栖居在这片大地上”。[3]

奥登之后，法国哲学家巴什拉在《空间的诗学》一书中也用到了Topophilia这个概念。他称之为关于“幸福空间”的追求：

我想要研究的实际上是很简单的形象，那就是幸福空间的形象。在这个方向上，这些探索可以称作场所爱好（topophilie）。我的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值……被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。[4]

他心目中的“幸福空间”比一般人心目中的“故乡”更狭小——是存在于记忆中的有阁楼的家宅。在他看来，人的成长就是被抛出家园的过程：“被放在门口，在家宅中的存在之外，在聚集着其他人的敌意和世界的敌意的环境之中。”[5] 他想象中的家宅是人与大地宇宙垂直联系起来的空间，里面储存着记忆和心灵需要——最下层的地下室堆放着被遗忘的过去;最上层是阁楼，那是儿时打开梦想的地方。这个空间伴随着人的一生，他用一句古罗马谚语形容现代人和家宅情结的联系：“我们把家神（Lares）带走”[6]。游走的现代人离童年生活的空间越来越远，但心灵深处仍然藏着护佑家宅的“家神”——乡愁的守护神。

在巴仕拉之后，人文地理学家段义孚又接过了奥登恋地情结这个概念。他在论述人与空间记忆的关系时，常常用具体可感知的“場所”（place）代替抽象的“空间”（space）。他在描述一个人经验中的具体空间即场所记忆时，特别强调了身体和场所记忆的关系，即通过视、听、嗅、味、触等全部身体感知经验形成的场所记忆对塑造人格的意义。[7] 比如你记忆中的教堂、道观、寺庙和祠堂等场所，远不仅仅是建筑的视觉印象：其中，听觉、触觉、嗅觉乃至他人的行动等构成了整个场所记忆最重要的特征——氛围。场所中的整个氛围给记忆增添了人体与空间直接联系的情感内涵。

段义孚对恋地情结的解释突出了对“地”之“恋”的审美意义：“恋地情结”这个新术语的功用在于从宏观确定人类与物质环境之间的情感联系。这些联系在强度、微妙性和表达形态方面都存在巨大差异。这种对环境的情感反应可能主要是审美方面的：会从一瞬的快感转换到另一种突然展现的强烈美感……场所或环境成为事件的情感意义载体或象征。[8] 场所记忆的情感内涵是人的整个经验即劳作塑造的身体记忆的最深层，也是人和大地联系的最隐秘层次和最后方式。从场所中成长的人格和心灵使空间记忆升华为审美经验。

二、流浪者与蜂鸟

作为精神状态的乡愁是现代社会精神危机所导致的一种症状。社会学家吉登斯把这种精神危机视为现代社会的“自我认同”危机：个人的社会关系被从传统的地方场景中“挖出来”（lifting out），即“抽离化”后在新的时空地带“再联结”。[9] 这种被“挖出来”后又重新植入一种陌生的社会关系和地方场景的体验，几乎成为从19世纪的工业化开始，到21世纪大量“小镇青年”向大都市迁移这个进程的现代叙事中经久不衰的主题。“乡愁”就是这个自我认同过程生成的情感体验甚至焦虑。

吉登斯为什么要使用“挖出来”这个说法？我们可以参看20世纪初德国哲学家斯宾格勒的一个观点。他在描述传统的乡民社会与城市社会的差异时，把乡民生活方式比喻为“植物性”的存在：

因为农业是一件人为的事情……种植的意思不是要去取得一些东西，而是要去生产一些东西。但是由于这种关系，人自己变成了植物——即变成了农民。他生根在他所照料的土地上，人的心灵在乡村中发现了一种心灵……土地变成了家鄉。在播种与生育、收获与死亡、孩子与谷粒间产生了一种深厚的因缘。[10]

农业社会是人类建设性地利用自然资源构建自己生存家园的社会形态，由此生成了人对自然生态环境固定、持续的依存关系，如同植物一样把自己也种在了地上，这就是斯宾格勒所说的，在农村中“人自己变成了植物”。而一旦离开农村进入现代城市，一个人与农村社会、乡土生活和土地都切断了联系，就如同植物从土地里被“挖出来”。进入城市意味着进入了没有根的空间：“在那里，由于脱离了土地的力量——甚至脚下的铺地材料也割断了和土地的联系——存在变得越来越衰弱”。[11] 就像20世纪80年代一支校园歌曲所唱的那样：“寻寻觅觅找不到活着的证据，都市的柏油路太硬踩不出足迹。”进入现代文明的城市后，自我认同过程成为心灵脱离土地后的流浪之旅。

“自我认同”可以说是因被“挖出来”进入陌生的世界，而不得不重新寻找乃至重塑自我的过程。19世纪末美国作家西奥多·德莱赛的小说《嘉莉妹妹》所讲述的就是一个小城镇的少女从传统的小镇社会中被“挖出来”后，进入现代大都市重构自我变成都市女性的故事。这个主题在20世纪初的中国现代城市文学中曾有一些影响，成为许多现代都市文学效法的主题。但更值得注意的是，到21世纪初中国走向高速发展的都市化进程后，这个主题通过“农民工”“外来妹”和“小镇青年”等身份符号的标记有了更突出的社会影响和心理意义：一方面是对新世界的向往，另一方面则是对消逝中的身份记忆的惆怅——从传统之根上被挖出来之后变成了流浪者，而传统本身也在消亡。乡愁不仅是离乡的伤感，更是对乡土的哀悼。

托马斯·莫尔在《乌托邦》里把英国工业化过程中对自耕农的掠夺和驱赶称作“羊吃人”。当然，羊并没有真的吃人。但离开土地的农民被迫进入城市打工之后回首再看，那个乡土家园已经消失，过去赖以生存的农耕家园变成了牧场——被羊吃了。鲁迅在《故乡》中写到的回乡所见“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的乡村，没有一些活气”，也是故乡消失中的景象。

从19世纪进化论的历史观来看，“植物性存在”的乡土消亡是历史的必然。所有的哀悼、伤感，都是逆历史潮流的无益甚至可笑的反动。当人们从植物性存在的乡土中被挖出来之后，就再也种不回去了。在很多人看来，从20世纪末开始的保护文化多样性到“非遗”保护公约，充其量是对那些即将消逝的乡土文化的致敬和临终关怀。

乡愁，就像是对着虚空中亡灵的心祭。然而这种基于进化论的悲观主义未必是历史的全部真相。美国人类学家马歇尔·萨林斯曾谈到一种反向的文化进程——“土著文化的振作”，也即“伤感型悲观主义的终结”：

我们发现，那些被依附论者认为已经死了或正在死去的民族，正在使他们的依赖性变成自己独特的文化理论……近二百年来，阿拉斯加西部和北部的爱斯基摩人就已经进入了世界资本主义支配的那种越来越有力的经济和政治力量中去了。人们本来以为，这足以至少在文化上毁灭他们了……甘贝尔村民“已不再是爱斯基摩人，不再是保有一种他们自己文化传统的民族了。”……然而，在七八十年代，甘贝尔经历了一次明显的人口增长……在爱斯基摩人当中，存在一种既保持爱斯基摩文化又为我所用地吸纳现代技术优势的决心。[12]

马歇尔·萨林斯认为这种土著文化的复兴并非爱斯基摩人的个案，而是一种趋势，他称之为“现代性的本土化”。古老的乡土文化在现代技术的影响下并非简单地消亡，而是出现了一种吸取现代文化营养而复兴的趋势。他在研究新几内亚的恩加人文化时注意到他们的歌曲中唱到一种蜂鸟的智慧：“我们将与他们一样处世，/将从他们的行动中汲取营养，/宛如蜜蜂鸟吸吮着花瓣……印加人将能够变西方人的好东西为他们自身发展的好东西。”[13] 这种从植物性存在到蜂鸟的智慧，就是他所说的现代性的本土化——现代文明对乡土文化传统的冲击正在转换为被乡土传统吸收的养分，使得传统文化得以利用现代技术、观念和社会关系的发展而保持自身的生命力。

这种“现代性的本土化”转换固然是现代文明的一种多元化转换，实质上，传统文化在获得发展资源和活力的同时，也在经历着一种走向活化更新的共时转换。爱斯基摩人还在，爱斯基摩文化还在，但这是从历史走到今天的爱斯基摩人和爱斯基摩文化，是在吮吸现代性营养的过程中持续生存和演化的爱斯基摩。乡愁是归途，也是前途。

一位社会学家讲过这样一个关于犹太人祈祷的故事：

当犹太教哈西德派的高士，善名宗（Good Name）的首领巴尔·谢姆·托维遇到难题时，他习惯于到森林的某个地方，在那儿点上一堆火，念着祷词以求智慧。过了30年后，其门徒的一个儿子也遇到了难题。于是他再次来到了森林中的同一个地方，点上一堆火，但却记不起来祷词了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又过了30年，他的儿子也像其他人一样遇到了难题，于是他又到了森林中，但这次甚至连火都点不着。“主啊，”他祈祷，“我记不得祷文，也点不着火，但我现在在森林中，这已经足够了吧。”他也得到了满足。

现在，拉比·本·勒韦坐在芝加哥的书房中，手托着头祈祷道：“主啊！您看，我们已经忘记了祷文。火也熄灭了。我们甚至不能找到回森林的路。我们只记得在森林的某个地方有一堆火，有一个祷告的人。主啊，这已经足够了吧。”[14]

这是一个充满感伤意味的故事，但也是一个对乡愁意味隽永的隐喻：“我们只记得在森林的某个地方有一堆火，有一个祷告的人。主啊，这已经足够了吧。”——记忆似乎越来越模糊，但没有消亡：因为祷告还在延续，人们知道曾经的记忆中有过森林、篝火和护佑着族群的神灵。无论是在芝加哥的书房里还是在纽约、旧金山唐人街边的神龛，这些记忆实际上已经融入现代生活空间。借用福柯的一个概念，那些在现代社会中再生的传统文化场所成为插入当代生活环境的“异质空间”（Other Spaces），当代人实际上生活在当下与过去交错并置共生的网状纽结的空间关系中。

三、回归：从“他们”到“我们”

乡愁之所以是“愁”而不是“喜”，就在于它是内心一种失落的情感。这种情感来自于回忆所形成的过去与现在的反差，即想象与身体的疏离。如《故乡》中的“迅哥儿”——他在“回到”故乡时，看到的已不是记忆中的故乡，这种幻灭的失落感就是“乡愁”的本义：因记忆空间消亡而产生的哀怨失落之情。

随着现代世界的文化交流，这种情感会通过社会传播而进入他人的空间。当我们自己的“愁”被展示给他人时，就会变成一种被他者身份间隔的情感体验。换句话说，这种自己内心的感伤情调不知不觉中转移成某种被他者疏离化的欣赏、消费的审美对象。英国学者约翰·尤瑞把这种成为旅游景观的乡土情感消费体验称为“游客的凝视”。他借用福柯的“医学凝视”观念，把游客作为他者的心理体验解读为“被社会组织化的和社会系统化的”与日常生活不同的景观经验。[15] 乡土记忆被构建成旅游观光的符号性消费品，游客的体验不是同情，而是基于被建构的意义符号体系而产生的释读和理解活动。他称这种游客对乡土景观的“凝视”体验为对景观的标志化和符号化：

这种凝视是通过标志（signs）被建构起来的。而旅游就包含着这种标志的收集（collection of signs）……游客已经构成了一支符号学大军，尽管尚无人如此称颂他们，但在全世界到处翻找各种标志：法国性（Frankness）、典型的意大利举止、典型的东方风景、典型的美国式高速公路、典型的英国式酒吧。[16]

从返乡者的失落到游客的凝视，意味着个人的心灵记忆被“社会组织化和社会系统化”而成为现代社会的公共消费品，因而脱离了个人，也脱离了特定族群的集体记忆，乡愁与故园被“他者化”了。

明代文人冯梦龙在《古今谭概》中写过一个“半日闲”的段子，说一位贵人游僧舍，酒酣，诵唐人诗“因过竹园逢僧话，又得浮生半日闲”。僧闻而笑之。贵人问僧何笑，僧曰：“尊官得半日闲，老僧却忙了三日”。在这个故事中，贵人去乡间竹园游玩，得“浮生半日闲”之惬意;而接待他的僧人却为此忙活了三天。问题来了：这个竹园到底是贵人的还是老僧的？竹园是半日休闲的场所还是日常生活的家园？田园尚在，主人是谁却已产生歧义。贵人所代表的传统社会精英文化圈对乡居生活的体验与感悟已不同于乡民;对于乡土田园情怀的表达，“半日游”的休闲享受似已取代了“带月荷锄归”的辛勤劳作。

随着现代旅游休闲文化的产业化和公共化，休闲不再仅仅是“贵人”们的专享活动。乡土田园景观和记忆成为公共消费品是现代城市化进程的产物。自19世纪以来，工业化城市的兴起带来了公众休闲旅游产业的发展。从乡土中被“挖出来”进入城市的市民又通过休闲返回田园寻找记忆。但这种记忆已经是通过产业化而生产出来的符号化的乡土了。乡土的情感内涵通过商业运营的符号化建构而成为公共文化消费品。对于普通游客而言，农家乐式的乡间休闲旅游同样是“他们”的娱乐。乡土家园在游客的半日“凝视”中与主人作为“植物性存在”的生活体验完全不同。

在休闲旅游中，“乡愁”成为错位的移情。然而与此同时，也开始衍生出更广义的乡愁，即奥登所说的那种恋地情结——不是某个农民关于本人家乡记忆的特殊情感，而是一般人对所有可感知、接触和体验的乡土空间的记忆和依恋。“我们”的乡土因为外来游客的接触和凝视而成为“他们”的娱乐之地，他们的乐园。然而在乡土情怀被放大为公共化的情感需要时，也可能意味着一个更大的“我们”的家园的呈现。

回到冯梦龙那个段子，故事中的乡间古刹到底是老僧的家园还是贵人的家园？当然是老僧的。贵人吟的那两句诗出自唐人李涉《题鹤林寺僧舍》：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”李涉是被谪至此地有感而发。而贵人来此地吟诗，从某种意义上来说，是带着唐人诗句所构建的“乡隐”符号到这儿来“凝视”消遣的，显然同是“半日闲”，感受自不同。

换一个角度讲，唐人诗云“浮生半日”，把生活分成了两块：一块是“浮生”的劳碌，另一块是“半日”的闲适。那么这两块哪一处是他的家园呢？借用巴什拉的话来说，人生就是被抛出。所谓“浮生”也就是人被从家园“抛出”门外的状况。诗人脱离“浮生”寻找这“半日闲”，就是在寻找一个暂时回到那个记忆中幸福处所的瞬间，回到心灵中最初的家园。

对于被从乡居中“挖出来”游走、忙碌于浮生的人来说，可闲居处即是家园。从这个意义上我们才好理解，奥登为什么说恋地情结并不特指某个个人的乡居处所。在当代的旅游休闲消费中，大多数游客匆匆忙忙地跟着导游的小旗去各处被符号化的“打卡”之地标记、拍照、购买纪念品，作为占有的证明。然而另一方面，许多游客内心深处也未尝不是在寻找着浮生之外的“半日”——那个梦中的家园。乡愁之“乡”并不仅仅指过去曾经居住生活的场所，实际上更是人从子宫娩出后就封藏在心灵中的“幸福家园”意象。“家园”随着游子的游走，随着浮生中跌宕的生活，一直藏在游子的心灵深处。这也就是古罗马人所说的可以随身带走的“家神”，如同我们在全球的唐人街中随处可见的祭祖的神龛。人在哪里，哪里就是家神的龛位。

今天我们在乡土文化建设中把符号化、碎片化的旅游打卡点整合成连贯的，和人的生命、生活联系在一起的“全域化”的空间时，实际上也是把每个人心目中的乡土和乡愁联系起来，把符号化、他者化的乡土归置到每个人的心灵中，重新倾听家神的喁喁呼唤。“我们把家神带走”——乡土的靈魂就是“我”的归属感。

近年来，在抖音、YouTube等短视频平台上有个专门表现传统田园诗式生活场景的“李子柒”系列视频非常火。视频的内容都是围绕着视频主人公，一位具有中国传统风韵的四川少女李子柒在乡间的日常生活起居而拍摄的充满诗情画意的乡居情境。这些视频在国内外都吸引了众多粉丝，但同时也有不少人有“摆拍”的疑问，似怀疑这些视频的真实性。从视频效果来看，这些视频所拍摄的场景当然不会是普通人日常生活的全部，而且明显的专业策划、组织和技术效果也表明这不是一般人信手拈来的日常生活杂记。实际上，应当说这是李子柒团队用生活实景剧创作的方式，把“幸福家园”记忆安置在一个特定的生态壁龛中，通过活化和展演来加以表现的作品。

但这并不意味着这些视频是“假的”。视频中的人物、活动和场景尽管可能经过种种技术和艺术加工处理，但从文化生态的视角来看，是在构建一个具有自然生态环境和传统记忆延续性的当代生活生态空间。从当代文化生态的整体发展特征和趋势来看，短视频展现的这个空间具有比较典型的生态多样性：传统生活的集体记忆进入当代空间，与当代日常生活之间的差异构成了这种空间特有的文化异质性。可以用福柯的术语说这个空间是个嵌入当代空间的“异托邦”（Heterotopias）——既包含着乌托邦式的幻想内涵，又是具有区位生态合理性的小生态环境，即文化生态壁龛（cultural ecological niche）。这个视频世界的异质性和生态活性都源自当代社会的一种文化需要，即植根于当代人心灵深处的幸福家园记忆和归属感。

李子柒视频的魅力不仅在于讲述了一个或一系列乡土家园的故事——这种怀旧叙述在今天已经司空见惯了。重要的是她在这个现代而又呈现着传统韵味的空间中通过自己的劳作过程及其成果，展现出具有生态真实性的细致具体的生活场景，使“怀旧”成为“回乡”：这个嵌入当代空间的乡愁“异托邦”活化了传统文化的记忆，使乡愁成为生活的韵味，成为与当代生活空间并置，并且可以反身体验的镜像空间。

四、“鲜活的记忆”：乡愁的复魅与赋形

对文化传统的保护方法，最容易理解的就是对各种文化遗产形态、资料，以及相关信息资源的保护——通過种种保护技术和方法如搜集、保存、建档、记录乃至数字化等，总之都是为了防止传统文化资料的损毁或遗失。然而对过去文化的各种遗留物及相关资料的保存，并不一定能够保证一种文明历史的延续和文化传统的传承。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫在研究基督教社会的集体记忆时，提出存在着两种记忆：“教义取向的（dogmatic）”和“神秘取向的（mystic）”，前者借助教义成规，而后者借助“内心之光（interior light）”领悟和诠释教义——他称二者之间的关系为“鲜活的记忆和多少变为成规的传统之间的关系”。[17] 实际上无论是基督教还是别的什么文化传统，一种文明所生成和传承的历史都包含着可见的物质形态，固化的观念成规和无形的、活的心灵内涵这样两个相互矛盾而又互补的方面。

苏格拉底对话中的《伊安篇》探讨过古希腊的诵诗人如何传承荷马史诗真正内涵的问题。据诵诗人伊安的说法，他的诵诗之所以受到听众欢迎是因为有技巧，他懂得如何取悦听众，因而通过诵诗的技巧来表达荷马的意味。这就是说像荷马史诗这样的文化遗产，其中的价值内涵就存在于通过诵诗技巧传达的诗句本身。但经过苏格拉底一再追诘辩难之后，他不得不接受苏格拉底的看法：荷马史诗真正吸引人的精神内涵是一种来自神的“灵感”（inspiration），它如同磁力一样由磁石即神祇发出，诵诗人被“神灵凭附”，就如铁环受到吸引而获得磁力，又一环环地吸引了一长串听众。

磁石之说对于历史文化研究来说近乎无稽之谈，因为离开历史资料谈惝恍缥缈的灵感未免过于玄幻。但20世纪的口头诗学研究对诵诗人或吟唱者在传统传承中的作用有一种新的认识：每个传唱史诗的游吟诗人都在以自己的心灵感悟重构着集体记忆的传统：“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同时又是一首一般的歌（the generic song）。我们正在聆听的歌是‘这一首歌（the song），因为每一次表演都不仅仅只是一次表演;它是一次再创作。”[18] 史诗作为一个群落、一种文明的集体记忆传统，其实是在一代代诵诗人依靠“神灵凭附”的再创作中得以活化传承的。同样的道理，莫里斯·哈布瓦赫所说的那种神秘取向的“内心之光”从传统的历史观念来看是缺乏实证根据的玄谈，甚至迷信，但那些虔诚的信徒对圣经和基督教传统的领悟，本质上是基于集体记忆的心灵感悟，是早期文明中的神性通过感悟而活化的神性的复魅。

乡愁不是关于消逝之物的记忆，而是通过记忆发生的心灵感悟。在各种传统文化形态中，关于乡愁的种种表达和呈现正如民间诵诗人的吟唱一样，是以过去传承的“一般的歌”为依托不断地再创作“这一首歌”。乡土传统的魅力就通过这种活化的心灵传承而在当代文化环境中复魅。斯蒂芬·格林布拉特在研究莎士比亚时提到他母亲吟唱的儿歌对他的影响：

我们先来想象一下少年时代的莎士比亚，那时他迷上了语言，迷上了人生中千奇百怪的事物。从他的早期作品来看，我们可以为这种迷恋找到充分的证据……可能始于他母亲在他的耳边低吟儿歌的那一刻：

小公鸡，小公鸡，坐在土墩上，/它只要不他往，就静坐不声张。

（这首独特的摇篮曲多年以后尚在他的脑海中回响，那时他正在创作《李尔王》，剧中那个可怜的疯子汤姆唱道：“小公鸡坐在土墩上。”）他从那些单词的发音里听到了若干别人听不到的东西……他完全沉浸在属于他个人的快乐里。[19]

一首听上去普普通通的儿歌通过母亲的吟唱而成为莎士比亚的童年记忆，并且具有了别人听不到的快乐体验。这就是被记忆活化的心灵魅力。

如何使传统文化成为“鲜活的记忆”？对传统文化的保护曾经是以历史典籍、文物资料和学术研究的方式为主导的“成规的传统”模式。当代社会的发展为文化建设和文化消费提供了无数物质和技术条件，历史文化也早已成为热门的产业资源，通过无数产权创意生产出大量历史题材或传统资源的文创产品。

但与此同时，文化传统的传承危机或困境依然存在——五花八门的文化遗产创意产品消费，是在激活文化传统的灵性和生命力还是在耗竭这种文化资源？荷兰艺术史家约翰·赫伊津哈在《中世纪的衰落》中提出通过艺术才能真切感知历史的观点，即“通过图像，我们可以‘更明晰、更敏锐和更多彩——一句话，更历史地看到往昔”[20]。约翰·赫伊津哈的历史观受到雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》一书的影响，正是雅各布·布克哈特对意大利文艺复兴时期的社会生活和艺术文化的生动描绘，为现代人塑造了一种栩栩如生的文艺复兴历史。约翰·赫伊津哈也是这样通过艺术感受表达“历史就是复活”的观念。他相信这一观念，认为在激发历史想象这个问题上，审美因素所起的作用远远超越了其他任何事物。[21]

比雅各布·布克哈特更早的德国古典人文主义学者温克尔曼，就在《古代艺术史》这部被认为是最早对艺术史进行系统研究的著作中，把艺术的形态、意义及其发展从文化、历史和社会精神角度展开研究。从温克尔曼到布克哈特乃至赫伊津哈，把文艺复兴以来对西方古典文化的想象通过艺术的发展显现出来，他们的艺术史和文化史书写可以说是以艺术为历史赋形的书写。

中国传统的主流历史书写即所谓“正史”本质上是王朝更迭的政治史，而在各种野史异闻、传奇叙事，以及各个时代留下的艺术如唐诗、宋词、元曲、明传奇等中，我们才得以感受到历史记忆中的心灵蕴涵——情感、温度和想象力，这也是“鲜活的记忆”。正是这些鲜活的故事、意象和情感建构起了历史的生命和灵性。当我们在谈论如何“记得住乡愁”的时候，是在探索如何使普通人的乡土家园历史记忆成为“鲜活的记忆”，从而激活传统文化的魅力和生命活力。这样一个复魅的过程是使乡土记忆通过艺术的赋形而显现为具有生命活力和灵性的存在，真正在当代人的情感体验和认同中复活，即从记忆中唤醒我们的“家神”。

本文为教育部哲学社会科学重大课题攻关项目《非物质文化遗产美学研究》（18JZD019）研究成果之一。

（作者单位：汕头大学文学院）

注释：

[1] Auden，Selected & Introduction to Slick but Not Streamlined，John Betjeman，Published by Doubleday & Company，Inc.，1947，p.11-12.

[2] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，北京：生活·讀书·新知三联书店，1996年版，第254页。

[3] 同[2]，第470页。

[4] 加斯东·巴仕拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2013年版，第27页。

[5] 同[4]，第6页。

[6] 同[4]，第4页。

[7] Yi-fuTuan，Space and Place，University of Minnesota Press，1977，p.5—8.

[8] Yi-FuTuan，Topophilia，Colombia University Press，1974，p.93.

[9] 安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，第19页。