龙朝明 张爱丽

鄱阳渔鼓是流传于江西省民间的一种击乐曲艺，其在历史发展过程中产生了许多优秀传统剧目，却因缺乏继承人和对作品的挖掘整理而濒临失传。鄱阳渔鼓有两大支派，分别是“二下响”和“三下响”，不同派别的腔调特点在方面也存在差异。渔鼓表演以唱为主，作为江西地方曲艺形式的一种，其地方性的腔调韵味较明显，这也是鄱阳渔鼓与其他渔鼓的区别所在，亦是精彩所在。

鄱阳渔鼓是渔鼓艺术自传入鄱阳以来，历经各代民间艺人继承发展后，成为鄱阳地区具有鲜明特色的曲艺种类。渔鼓艺术自清末明初传入鄱阳，在这片土地经历了长足的发展，形成“二下响”、“三下响”两大派系，并一直流传至今。鄱阳渔鼓音乐的唱腔特点融合了多种艺术形式，其曲调特点与黄梅采茶戏以及鄱阳大鼓存在诸多相似和联系之处。目前许多关于鄱阳渔鼓的研究只停留在介绍层面，此次研究立足于鄱阳渔鼓的腔调特点，同时阐述其如何形成，更能让人深入了解鄱阳渔鼓的内在要素，激发兴趣，并感受其艺术魅力。

一、鄱阳渔鼓的形成及两大派系

鄱阳渔鼓属于民间曲艺的一个曲种，是江西省道情艺术的分支，曾在赣东北地区鄱阳湖畔广为流传。鄱阳渔鼓说唱内容取材广泛，内容丰富，融合了方言鼓书、民间小曲中的元素，据资料记载，鄱阳渔鼓的腔调与唐诗韵律有关。曲调婉转优美，将说、唱、表演三者融为一体，具有浓厚的水乡风情。并作为曲艺类于2007年收录到江西省第二批省级非物质文化遗产。

（一）鄱阳渔鼓的形成

渔鼓又称为“道情”，相传道情说唱内容取材于道教故事，源于唐代的著名道曲。江西是道教中正一派的发源地，道教中许多教派也多由此地演变产生，道教音乐尤为发达。渔鼓艺术的起源及发展与道教音乐有着密切的联系。江西道情是江西各地道情和渔鼓的统称，在江西不同地区所采用的名称也有所区别，称之为道情的有南昌、高安、吉安等地，而称为渔鼓的有鄱阳、萍乡、景德镇等地。渔鼓分布于赣东北地区的有“上饶渔鼓”、“景德镇渔鼓”、“鄱阳渔鼓”等，其中“鄱阳渔鼓”最为出名。关于鄱阳渔鼓的历史来源众说纷纭，在《音乐传播学视野下的鄱阳渔鼓变迁》[1]中对其渊源进行了系统的阐述，主要存在以下三种不同的观点：

其一，相传鄱阳渔鼓是由湖北渔鼓传入鄱阳之后，吸收鄱阳民间渔歌小调慢慢发展而成。其二，则是说在清末由道情艺人刘水德来到鄱阳一带卖艺传入的。第三种说法将鄱阳渔鼓“二下响”,“三下响”两个支派归于了不同来源，“二下响”是以明代“泗溪道情”为基础，再吸收鄱阳大鼓和当地民歌小调加以改造形成；而“三下响”是在道光年间由湖北境内的黄梅调民间艺人帅师信来到鄱阳卖艺将“三下响”传入鄱阳，所以至今在表演的各方面还能从中感受到黄梅老调的特点，在《中国戏曲曲艺词典》]中关于波阳（即鄱阳）渔鼓来源的介绍与此观点的说法大致相同。

鄱阳渔鼓的主要表演道具有渔鼓筒、简板和小钹，说唱形态有走唱和坐唱两种形式，说唱鄱阳渔鼓的民间艺人大多为社会地位较低的盲人，由于最初是以民间艺人卖艺的形式演出，因此鄱阳人将此类表演形式称为“卖唱”，所以在表演时不受场所和时间的限制。

（二）鄱阳渔鼓的两大派系

鄱阳渔鼓在历史的长期发展过程中形成了两大具有代表性的支派“二下响”和“三下响”。

1.“二下响”。二下响派系是在渔鼓传入鄱阳地区后,将渔歌、渔鼓和民间小调融为一体，吸收了渔歌中音调纯朴以及民歌小调中节奏节拍规则的特点。经几代民间艺人，如周天润、徐天福等人融合并发展而成，在音乐风格上具有成套板式和浓厚的乡土特色，体现了精湛的艺术魅力。因演奏时击奏渔鼓筒、简板两件伴奏乐器发出二响而得此名，在鄱阳城镇平原地区以及乐平、万年一带广为流传。“二下响”派渔鼓表演方式方便灵活,说唱内容丰富，题材广泛，通常由一人说唱,以坐唱形式为主。包括慢板、平板、快板以及散板等多种形式。

二下响派鄱阳渔鼓的演唱语言根据不同曲目的需要，有时采用鄱阳地区方言演唱，但主要以赣剧饶河班]中的韵白为主，艺术风格古朴。如曲目《谋郎记》采用鄱阳县方言演唱，《二观音》则采用鄱阳昌洲圩乡的方言演唱。不过大多情况是按照表演者或欣赏者的语言习惯演唱，有着“错用乡语”的特点，每到一地便能入乡随俗。“二下响”派鄱阳渔鼓中最为著名的传统曲目有《谋郎记》、《二观音》、《江猪与白鳍》、《珍珠塔》、《荐福碑》等，而现代曲目有《莲子情》、《渔家新风》等。

2.“三下响”。三下响派渔鼓在运用的乐器上与二下响有所区别，在简板、渔鼓筒两件乐器的基础上再增加一面小钹，因击奏的时候发出三响而得名。道光年间，湖北善于演唱黄梅调的民间艺人为了逃避家乡水灾来到鄱阳山区卖艺，将“三下响”传入鄱阳，这种艺术形式又称为“移民音乐文化”。因保留了卖艺时沿街乞讨的状态，所以表演包括走唱坐唱两种形式，不受时间和空间的限制，曲调吸收了三角班的特点，主要在鄱阳山区以及浮梁、都昌一带流传。

由于长期在山区活动，缺少与外界艺术的交流，“三下响”流派鄱阳渔鼓的曲调色彩保留了湖北地区渔鼓和黄梅腔的特点，曲调的结构布局与黄梅采茶戏中的七板基本相似。“三下响”保存下来的曲目较为著名的有《逃水荒》、《渔网会母》、《罗帕记》、《蔡鸣凤辞店》、《三矮子攀笋》、《余老四拜年》等。

二、鄱阳渔鼓的音乐结构与板式

（一）鄱阳渔鼓唱腔的形成与音乐结构

鄱阳渔鼓的“二下响”、“三下响”两个流派在唱腔的音乐调式方面基本保持一致，多用宫调式和徵调式，宫调式常用于男腔，徵调式常用于女腔，都属于板腔体。鄱阳渔鼓音乐曲调优美、唱腔婉转悠扬，在长期传承发展过程中，形成了成套板式，呈现出了浓厚的水乡特色和丰富的地方性音乐风格。

1.鄱阳渔鼓唱腔的形成。据明人记载，早在宋朝就有牌子曲的说唱道情的存在了，渔鼓筒和简板这两件乐器正为道情所用。后来道情曲牌体的一支逐渐流于北方，发展成戏曲道情，诗赞体的一支流传于南方，仍然为说唱道情。明清时期，湖北道情成为水患严重地区人们的乞讨工具，道情在湖北分为两个流派：沔阳渔鼓和黄梅道情，其中黄梅道情这一流派因民间艺人逃荒卖艺广泛流传于赣东北、鄂东南等地区。黄梅道情的主要曲目有弹词宝卷及民间传说改编而成的黄梅戏《天仙配》、《珍珠塔》、《铁笼山》、《白扇记》、《告堤坝》等，其主要唱腔[七板]、[二行]、[火攻]、[花腔]、[高腔]等[2]是黄梅采茶戏的常用曲牌。赣东北、鄂东南的三角班采茶戏就是以道情做为媒介流传过去的，鄱阳渔鼓便是由黄梅道情发展而来，渔鼓筒（又称道情筒）用竹筒制作，将竹筒的一端蒙上猪皮或羊皮，配小钹、简板，表演时自击渔鼓、简板。黄梅道情自湖北黄梅县经民间艺人卖艺流入鄱阳后，用来制作渔鼓筒鼓皮的材料由原来的猪皮、羊皮改为河豚鱼皮。鄱阳渔鼓的唱腔与鄱阳三角班的曲调相似，基本曲调结构与黄梅采茶戏的常用曲牌二行、七板有诸多联系，并且至今保留了黄梅县的演唱风格。鼓词遵循了诗赞体的句式，以七言或十言句式为主，以白话演唱，表述简短，语言浅显易懂，成为大众喜闻乐见的民间艺术。

《中国曲艺音乐集成·江西卷(上册)》中对鄱阳渔鼓的记载表述为:“根据老艺人回忆，清代宣统三年,有一个高安民间艺人名叫刘水德来到景德镇、鄱阳、乐平一带演唱渔鼓谋生……其间,景德镇的大鼓艺人徐天福学会了此艺，并于1945年将渔鼓传往鄱阳。”而其中对鄱阳大鼓的记载表述为:“到1925年,景德镇大鼓基本形成。1926年,在一位名为刘世澄的大鼓艺人病逝之后,徒弟徐天福转到陈梦楼门下继续拜师学艺，于1945年回到原籍鄱阳卖艺……一些艺人也同时兼唱大鼓和渔鼓，如鄱阳的周天润,师从‘鄱阳大鼓’创始人徐天福，既是当地著名的渔鼓艺人,同时也掌握大鼓技艺,两个曲种某些基本唱腔大体相同，只不过有伴奏乐器不同的区别。”因此在同时掌握大鼓和渔鼓两种技艺的艺人影响下，两种曲种的基本唱腔和曲调相互吸收，除伴奏乐器有所区别外大致相同。

2.鄱阳渔鼓唱腔的曲调结构。鄱阳渔鼓“三下响”与黄梅采茶戏和鄱阳大鼓之间存在着一定的联系。前文提到，由于水灾，湖北民间艺人逃荒前往赣东北地区卖艺乞讨，使得湖北大量艺术表演形式流出，鄱阳渔鼓“三下响”就是在黄梅采茶戏的基础之上发展形成，两者对比发现，鄱阳渔鼓中的平词正板与黄梅采茶戏的七板在旋律音调上没有发现明显的相似之处，但在结构和布局上两者却表现得高度一致。鄱阳渔鼓的曲调与采茶戏唱腔基本相同，唱腔大多来自民歌小调，男女分腔演唱。除此之外，查阅资料发现，“三下响”与鄱阳大鼓之间存在一些同名唱段，对比得出二者曲调旋律基本保持一致，唱词也基本相同。

鄱阳渔鼓“二下响”与鄱阳民间小调和鄱阳大鼓存在密切联系。《中国曲艺音乐集成·江西卷》中记载:“鄱阳大鼓和鄱阳渔鼓有着十分亲密的亲缘关系,两者在曲调上存在许多的相似之处，同时鄱阳大鼓在唱腔上也有“板’‘韵”之分。所谓‘板’,主要有包括正板、平板和快板。其中的正板相当于渔鼓调中的慢板。所谓‘韵’,主要体现为对‘韵味’的掌握和对不同情绪的表达。”[3]由此可以得出，在基本腔调结构上，鄱阳渔鼓和鄱阳大鼓尤为相近。鄱阳渔鼓第三代传人周天润从采茶调、地方民间小调中吸收了一些音调，并把这类音调融入到大鼓和渔鼓中，鄱阳大鼓与鄱阳渔鼓的唱腔由此得到了新的发展。在对比鄱阳县的民歌小调之后，可以发现在音程关系上鄱阳渔鼓的二下响流派与民间小调存在密切联系，如鄱阳渔鼓乐句多用三度音程和四度音程连接，以及主音形成四度音程结构。

黄梅采茶戏与鄱阳大鼓在一些唱段中表现为第一腔节在板后的第一眼演唱，这种演唱方式称为“漏板”。所谓“漏板”唱法指的是在板后起唱的方法。在黄梅采茶戏中更是突出“漏板采茶”的特征。鄱阳渔鼓在音乐上受到他们的影响，在一些唱段也存在这一特征。

（二）鄱阳渔鼓的音乐板式及特点

1.“二下响”板式。流传于鄱阳平原地区及万年、乐平一带的“二下响”派系融合鄱阳大鼓和鄱阳的民歌、小调以及饶河戏音调，宛转优美的曲调和丰富的唱腔，具有浓厚的水乡韵味，“二下响”鄱阳渔鼓音乐唱腔的成套板式主要表现为慢板、快板和平板三类。除了以上三种板式之外，还有散韵和花韵。这两种板式是后来为了满足特定环境以及内容的需要经过创新形成。散韵，常用于对气氛的渲染，花韵，多为对各环境的说明，旋律上主要来源于民歌中的旋律，富有浓厚的鄱阳地方韵味。

慢板主要表现形式有三种，分别为文韵、武韵和悲韵。文韵大多表达赞美抒情的情感。武韵则多为表达刚强、高昂的情绪。悲韵吸取了女性哭嫁的音调，表达悲伤、哀痛的情感。

快板主要表现形式有两种，分别为快韵和急韵。快韵用于表达角色快速而急切的情感。急韵，用于连说带唱，能够准确地表达歌唱者的心情，展示歌唱者的技巧。

平板主要表现形式也包括两种，分别为平韵和行韵。平韵，用于角色表达叙事性内容。行韵，则是在平韵的基础上压缩其节奏节拍，板速与“三角班”中的“二行板”相似，用于叙事、对话等场面。

2.“三下响”板式。流传于鄱阳的山区以及浮梁、都昌一带的“三下响”派系的唱腔旋律与鄱北采茶戏的唱腔旋律相似，主要板式有：平词正板，用于对话、叙事的情境；平词二行板，用于表现愤慨，激动的场面；花鼓调，用于赞美、抒情情绪的表达；快板，多表现急切、兴奋或紧张复杂的情绪。

鄱阳渔鼓中的平词正板与黄梅采茶戏的七板在音乐结构的布局上基本相同，具体表现有以下几点：

第一，两者男腔女腔的落音分别相同。鄱阳渔鼓的平词正板分为男腔和女腔,女腔一般为徵调式，男腔一般为宫调式。而《戏曲音乐集成·湖北卷》对于七板的概述为：“七板，由男女分腔演唱，结构分为上下句，男腔的下句以“do”为落音,女腔的下句以“sol”为落音。鄱阳渔鼓男女腔曲谱节选如下：

谱例1 鄱阳渔鼓“三下响”女腔（选自《蔡鸣凤辞店》）

谱例2 鄱阳渔鼓“三下响”男腔(选自《逃水荒》)

第二，两者除了第一对的上下句之外,其他上下句板数的结构都是上句为三板,下句为四板。平词正板不管是男腔还是女腔,第一个上句的旋律都比较悠长,第一个下句为四板,接下来的上下句的板数表现为上三下四，结束句也比较悠长。在《中国戏曲音乐集成-湖北卷(上册)》中对黄梅采茶戏的概述为:“七板唱段多由起腔、正腔、迈腔和落腔四个部分组成。起腔是一个上句腔。正腔部分是上下句腔反复演唱,上句多唱三板,下句唱四板,腔名故曰‘七板’。”[4]谱例如下：

谱例3 黄梅采茶戏“七板”

鄱阳渔鼓中的平词二行板与黄梅采茶戏中的主要唱腔二行在旋律上同样难以发现其相似之处，但鄱阳渔鼓平词二行板中第一个长句的旋律和结构区别于后面上下句，与黄梅采茶戏中起腔独立于其他上下句的特点相同。

综上所述，基本可以得出以下三点结论：一是关于鄱阳渔鼓来源的多种说法，鄱阳渔鼓音乐的“二下响”一派在曲调上吸收了许多鄱阳大鼓和民间小调的音调，而“三下响”与黄梅采茶戏的板式结构渊源颇深。最后通过研究认为将鄱阳渔鼓“二下响”,“三下响”两个支派归于两种不同来源的说法更加具有说服力。二是通过研究鄱阳渔鼓的腔调特点，从中发现了民间音乐兼收并蓄、博采众长的发展特性。渔鼓传入鄱阳后，经过民间艺人的传承发展，融合当地民间音乐的特点，最终形成了鄱阳渔鼓这一优秀的传统艺术。此类民间艺术看似各成一派，实则相互之间在各方面都存在着千丝万缕的联系。三是鄱阳渔鼓传承方式是采用口耳相传的方式，所以想要传承并发展鄱阳渔鼓有着一定难度，面对像鄱阳渔鼓这类濒临消亡的非物质文化遗产，要考虑到它们本身的文化特性，需要新一代加以研究传承，打破现状。最后希望更多对传统文化感兴趣的学者能加入到研究传统曲艺的行列中来，能来到江西鄱阳感受并研究这极具江南水乡特色的艺术瑰宝，对其进行挖掘、整理和研究，以使鄱阳渔鼓能更好的得到保护和传承。