陈期凡/Chen Qifan

编者按：在艺术史中，女性的形象多是美丽却狭隘的，她们被欣赏、被观看，却很少被理解。女性的画作多被视为消遣的娱乐，在艺术理念上有所局限。这本身也是我们看待传统女性的一种偏见。浙江省博物馆主办的“丽人行·中国古代女性图像云展览”，则让我们在数量庞大的传统女性图像中，看到了更为丰富的女性形象、女性生活和女性画作，从而获得了深入了解古代女性的可能性。

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丽人行·中国古代女性图像云展览

展览时间：2021年3月8日—2024年3月8日

展览地点：浙江省博物馆线上展览

在今天，谈论性别，仿佛是一个时髦的话题，甚至被视为一种观念的正确。

伏波娃提出“第二性”，认为性别是社会塑造的产物，之于男性，女性是社会的他者，这也造成在很多时候女性依附于男性，被其意志左右，因此，对于女性的认知，往往无法摆脱“第二性”的观念束缚，力求凸显女性特质；反之，很多女性主义者在要求平权的进程中，开始模糊性别界限，追求“像男人一样”，但其中也蕴含着性别的另一层焦虑……

无论性别是天生还是后天塑造，我们都将之视为一种约定俗成的尺度，但性别本身，并不是一个高级的标准，它涉及体力而非智力，隐含着压迫而非公平。在女性主义者看来，历史是男性的历史，History（历史）的前缀“his-”也体现出历史语境下，性别在话语权上的不平等。我们在艺术史中所关注的女性形象及其艺术活动，实则也多是男性主导观念的产物。当我们站在传统的性别角度，赞美一个女性，会说她的美貌“有女人味”，会说她的社会属性是“贤妻良母”，会说她的爱情是“举案齐眉”，会说“女子无才便是德”……这样的女性形象，也是艺术史上女性图像的主流，是男性理想的女性。

郑逸梅《文苑花絮》中记一则逸事，《孽海花》前几回出自金松岑之手，可其与赛金花从未谋面。某年金氏赴京，有好事者邀其同访赛金花。当时，赛金花已至迟暮之年，金松岑以“只有老名士，哪有老美女”回绝。站在当今时代来看待这则逸事，会发现它蕴含着一种超越于“性别”这一标准之上的深意——“美女”和“名士”是否是对立的？我们关注艺术史，用现代观念来看待“她”的图像，若能突破“女”的局限，去欣赏“人”的价值，是否能感知到更深刻的性别之美；若我们能跳脱出男权观念的偏见，将“女”与“士”的身份进行交叉，又是否能赋予传统女性形象更丰富的价值？浙江省博物馆主办的“丽人行·中国古代女性图像云展览”中收录了艺术史中经典的中国古代女性相关图像，其中不乏寓意深刻的作品。这些作品展现传统女性小众美、大志向。

一、她的美

传统图像中，女性多是被男性观众观看的对象，那些突出女性气质的作品，更受欢迎，也因此，仕女画最能凸显一个时代的审美标准，《簪花仕女图》中丰腴寂寞的晚唐贵妇，费丹旭笔下清代的清瘦佳人，都带有时代的印迹。这些符合当时人审美眼光的女性形象，充满性别特质，但却也将女性的美局限在狭隘的范畴中，实则“美人如玉”“秋水为神玉为骨”这些表达人物形神俱美的词汇，皆是男女通用的，传统女性图像亦能展现潇洒飘逸、清寂孤寒、英武侠气之美，这看似与传统的世俗观念不相符，却是另一种传统观念的体现。

此次展览展出了三件柳如是画像，其中一件是清代女画家顾韶的作品。顾氏所画，乃是柳如是男装形象，画中她幅巾长袍，衣带当风，颇有潇洒风流之态。柳如是前半生为名妓，却是尘土衣冠，江湖心量，常着男装，与当时文士畅谈时势，后世人评“其志操之高洁，其举动之慷慨，其言辞之委婉而激烈，非真爱国者不能”，这样的柳如是自然也不是弱质纤纤的柔弱女子。文人推崇柳如是的才学品格，为其画像者甚众，其中亦不乏她儒服的形象，但顾韶作为女画家，绘制的男装柳如是，别有一番异代知己之感。而柳如是早年曾为名士陈子龙写《男洛神赋》，陈寅恪先生解读：“男洛神一赋，实河东君自述其身世归宿之微意，应视为誓愿之文，伤心之语。当时后世，竟以佻挞游戏之作品目之，诚肤浅至极矣。”柳如是将自己书写成一个失意落拓的文人，却将爱慕的男性作为被观赏的对象，蕴含着强烈的个人意识，在文辞中间形成了性别互换。

与柳如是同属“秦淮八艳”的陈圆圆，以“声甲天下之声，色甲天下之色”闻名。《南明野史》载其“容辞闲雅，额秀颐丰，有林下风致。年十八，隶籍梨园。每一登场，花明雪艳，独出冠时，观者魂断”，也是这般美貌才艺，吴三桂“冲冠一怒为红颜”的传说才使人信服。陈圆圆晚年色衰失宠，“布衣蔬食，礼佛以毕此生”。清代姜壎作陈圆圆画像，表现的即是其晚年袈裟僧袍的形象。据称此作临自三圣庵所藏陈氏遗像，题跋赞其“灼见先机，深明大义，捐荣不御，净土皈心，真可谓晚节克终者”，终将她视为有见识、有气节的女性。姜壎画中的陈圆圆，心如止水，神色静穆，早已没了早年“花明雪艳独出冠时”的惊艳，却也有了一份繁华精尽后的枯寂之美。

寇白门亦是“秦淮八艳”的一员，余怀赞其“娟娟静美，跌宕风流”，钱谦益则写“丛残红粉念君恩，女侠谁知寇白门”。身为侠女的她，一生不如柳如是、陈圆圆那般风云变幻，却也重情重义，洒脱恣意。樊圻和吴宏合绘的画像中，寇白门立于山水之间。东晋谢鲲曾言自己做官比不上庾亮，但“一丘一壑，自谓过之”，因此顾恺之为他画像，使其立于林泉丘壑之间，以突显林下风貌。樊圻、吴宏笔下的寇白门，性别被弱化，不是男性眼中的美丽玩物，而像谢幼舆一样，与自然天地相往来，金陵山水名家笔下的风景，也使她的形象被烘托为更加自由悠远的生命个体。相比之下，清代华冠所画仕女虽也立于寒木之间，却纤细柔弱，充满闺怨气息，无法突破女性形象的局限，也表现不了更精彩的精神世界。

此外，本次展览中亦不乏侠女图像，清代倪田的《四红图》、谢珉的红线小像，皆画女侠红线的形象，她身怀绝技，夜行百里盗取敌方首领的金盒，阻止了战事的发生。仕女手持宝剑的形象，也出现在清代阙岚的仕女图和清末《仿顾见龙仕女舞剑图》中，女性舞剑，也展现出英姿飒爽的美。

二、她的志

“雪夜闭门读禁书”乃是传统男性文人一大乐事——士人远离公众的注视，在隐秘的私人空间中享受独自阅读的乐趣。到了晚近时代，夜读之趣已不再是专属于男性文人的权利。阅读同样也是画家乐于表现的题材，读书不仅暗示了文人的风雅趣味，也将其最私密、无法被外人接近的状态呈现出来。加拿大学者阿尔维托·曼古埃尔在《阅读史》中就曾说到阅读的意义——“人们借此回归自我，让身体静止不动，使得自己无法被世人接近和看见”。当然，随着女性进入知识领域，文艺作品中的“阅读”也开始沉迷于时代的性别习俗，暗示男性、女性角色在特殊的文化中的关系，从而反映出社会文化的真实和对历史真实的审视。图像形式更为直观地展现了这种状态，在中国传统仕女画中，不乏“阅读的女性”形象。图像中的读书女性亦要被男性欣赏和占有，清代冷枚的《春闺倦读图》中，女性的视线并未落在手中的书卷之上，而是延伸到画面外，看向观众，充满一种暧昧的邀请。但女性阅读的题材，暗示了女性对知识的占有，依然有其进步意义。清代沙馥的仕女秋夜校书，以夜读对抗生活的空虚无聊；糜凖《仿唐寅笔意仕女图》中的女性亦凭窗静读，神色宁静恬淡。有书斋中读书的情景，也就有了作画的场景，清人袁潮的《桐荫写竹图》表现仕女专注于写竹，她投身于创作中，已然忘却了外在世界。而晚明陈洪绶的《调梅图》也一改其在《吟梅图》中男性为画面中央和主导的做法，将女性形象放置在书斋的中心，亦是一种图像认知上的进步。

男性文人热衷于交游唱和，留下不少雅集的佳话。清代陈莘野《西园雅集图》正描绘了苏轼、黄庭坚等北宋名士在王诜别业西园集会的情景。雅集题材在艺术史上经久不衰，但在很长时间内，相关图像中，女性都以侍女身份出现，作为男性的陪衬。随着文人招收女弟子风气日盛，相关的画作也应运而生。清代尤诏、汪恭合绘的《随园请业图》描绘的即是文人袁枚和他众多女弟子集会的情景，虽然男性依然占据着画面的中心位置，但女性与知识的关系较之以往的雅集画作则更为密切。清人《仕女雅集图》则打破了男性为主导的画面结构，画中女子或弄琴，或展卷，或赏画，或读书，或品茗，或对弈，抛开性别，与男性雅集图并无区别。女性雅集图更多了平等的姿态，加深了女性生活的风雅意味。

女性的世界不仅仅只有吟诗作画，抚琴品茗。画家笔下亦不乏身怀家国之事的女性。陈清远的昭君出塞，所画是艺术史上最经典的女性题材，虽有女性不得恩宠的幽怨之情蕴含其中，但昭君和亲，为国家换来数十年和平，亦是功在万世的壮举。清末康涛所画冯夫人，早年随解忧公主和亲乌孙，后持汉节出使西域诸国。图中她锦衣云鬓，持节而立，正是题跋中“汉书西域传，冯夫人嫽，汉宫人也，善史书，乘锦车持节和戎而归”的图解；康涛又画蒙古鞑靼部落女首领三娘子，她主政三十载，与明交好，贸易互市，亦是女中豪杰。康涛笔下的两位女性，皆非闺阁弱女，其所传达的更是性别图像经常忽略的女性力量。这些女性图像，看似并无非凡之处，但在“成教化，助人伦”的功能之外，亦未将女性固化于内宅的生活，而对其于家国的贡献颇多赞许，使她们的价值不被性别抹杀。

〔战国〕 人物龙凤帛画 湖南省博物馆藏

〔明〕唐寅 秋风纨扇图 上海博物馆藏

〔清〕潘振镛 仕女图 广东省博物馆藏

在女性世界中，爱情也是重要主题。男人建功立业，女性却难以脱离受情感左右的模式，也由此诞生了大量的闺怨诗画，暗含了性别在情感中的不对等。明清文人则推崇伙伴似的夫妻关系，其中，祁彪佳和商景兰伉俪相敬，神仙美眷，明清鼎革，祁彪佳自尽，商景兰悼亡诗中有“君臣原大节，儿女亦人情”之句，将二人的儿女情长与君臣大义放置在了同样的高度上，这也是明清女性对情爱的一种理解。与之类似，清代的张澹陆惠亦是“文章知己，患难夫妻”，翁雒《鸿案联吟图》中，二人“共读寒灯一盏青”，画面位置亦是平起平坐，比之喻唐《红袖添香夜读书图》这样男性为主导的作品更多了几分温情的蕴藉。艺术史上不乏与丈夫丹青相和的女性，董其昌言赵孟頫之妻管道升“画山楼绣佛图，与鸥波公在伯仲间，至其书椟行楷，殆不可辨同异”，清代王士祯亦称晚明黄道周之妻蔡玉卿“书法学石斋，造次不能辨。尤精绘事，尝作《瑶池图》遗其母太夫人云”。本次展览展出了陈洪绶与妾吴净鬘合绘《山水梅花合册》，吴净鬘虽是陈洪绶的妾，却也是艺术知己，二人作画颇为相类。此册用墨素淡，却不失古拙趣味，似画江南山水，也展现明清人仿古的趣味，而是陈画还是吴笔，已无法分清。这种笔墨上的互动，也不失为文人夫妻间一种情趣。

三、她的画

〔明〕薛素素 兰花图 吉林省博物馆藏

〔清〕恽冰 牡丹图 安徽博物院藏

女性画家在明清时期大量涌现，山水、花鸟、人物各个领域皆有名手。女性画家各有追求，也多未将绘事作为主业，但亦不乏以画为生的职业女性，她们或身处青楼，以画明志；或为塾师，负笈养家。日本学者合山究认为，明清时代知识女性在文艺创作中有一种男性志向，要去“巾帼之气”而成“须眉之气”，“画忌六气”，就包括“闺阁气”，画作中有纤细巧致、柔弱绮靡的特质，并非值得称道之处，因此女性要学男性绘画的生拙趣味，合山究则称，“这种对男性风格的模仿所形成的女性文艺，其实暗藏着女性在男性规范下进行创作时的身份焦虑与对女性阴柔特质的自我否定，结果导致女性在创作时无法充分发挥自身的特质”，那么，女画家又如何能兼得书画传统和女性特质呢？

晚明以降的山水画风崇尚仿古，追求平淡天真，其秀润雅致的面貌本就利于女性特质的发挥。晚明有女画家林雪，《明画录》称她“能诗，有士女风。后寓西湖，作山水，笔姿秀逸，娟娟可爱”，《西湖逸史》则写她“临摹古幅，尝乱真”，其山水一派晚明的雅润气象，与时风颇为契合。清代陈书画风简古苍拙，早年家贫，卖画自给，晚年画作被进献宫廷，为乾隆帝推崇，其花鸟画被认为“用笔类白阳，而遒逸过之”，可见其笔力强健，无靡弱之态。她的《春山平远图》，自言仿曹知白，实则是带有江南意韵的李郭一派山水，清润幽远，简淡深邃。清人的仿古传统对女性画家亦有深远影响，由华翼纶之女华湘英《仿子久山水图》而知，这位具有良好素养的女性画家亦继承其父“尚友古人”的艺术理论，在“四王”正统推崇的黄公望画风之外，又加入倪瓒的皴法，逸笔闲情，跃然纸上。

在花鸟画方面，薛素素和马守真的兰花，皆为一时之冠。二人名妓出身，薛素素自称女侠，画兰下笔迅扫，意态万千；马守真则“豪侠而多才。善画水墨兰石，笔墨潇洒恬雅，饶有风致”，以擅画兰而自号“湘兰子”。二人所画，不论自作，还是合绘，都以兰之高洁自喻，作为青楼女子，无根漂泊，身处泥泞却坚守着清高不染的节操。明末李因画亦被评为无闺阁气，她早年亦为妓，后嫁名士葛徵奇，两人琴瑟和弦，心怀天下。葛徵奇抗清殉国，李因也与世相绝，从此不画双栖之鸟。黄宗羲为之作传，写她“抱故国黍离之感，凄楚蕴结，长夜佛灯，老尼酬对。亡国之音与鼓吹之曲，共留天壤”，俨然遗民姿态。《芙蕖鸣禽图》为李因所画，画中芙蓉盛开，鸣鸟嬉戏，葛徵奇的题诗更加深闲适意味，联想国家覆灭后二人的际遇，画中岁月静好亦染上几分凄凉味道。清代恽冰是恽寿平族孙女，继承了“常州画派”的没骨花鸟传统，若说前面诸位女画家的画作皆弱化了技法中女性特质，恽冰所作却强化了“落花无言，人淡如菊”的典雅之美。她自称“玉洞仙姝”，画中带几分仙气，也不乏女性特有的细腻婉转，她画紫藤和虞美人，一冷一暖，上下呼应，仿佛在为花写像，捕捉到它们生命的温度。

女画家的人物画，多画闺中女儿娇美意态，或画观音以为祈福，未能脱离女性绘画的题材限制。任霞的钟馗设色古雅，神态威严又不失诙谐，他的粗犷更衬托了身后其妹的白皙娇媚，高古又不失市井趣味，尽得其父任伯年的真传。任伯年晚年贫病，任霞为之代笔，在其父去世后，为养活老母幼弟，在画上署父名售卖，因此“唯颇矜惜，罕为人作，故流传甚少”，这件以她自己的名字流传下来的钟馗画像就更显可贵。

在艺术领域中，成功女画家也成为同性的偶像。明代文俶为文徵明之后。吴中文氏一门，在文徵明之后，皆长于山水，而文俶则独辟蹊径，尤擅花鸟，钱谦益说她“所见幽花异草，小虫怪蝶，信笔点染，皆能模写性情，鲜妍生动”。《写生花蝶图》描绘皆是日常生活中微不足道的闲花野草，其夫赵灵均题跋称“山中春秋佳日，每有名花点缀岩岫间”，经由文俶观察，描摹以最动人的姿态，设色清丽，尽显闺秀的含蓄优雅，清代王文治评“虽老画师深于画理者不能到”，肯定了其艺术价值。清代洛绮兰《仿文俶荷花图》设色浓丽，画风本与文氏不同，却蕴含着一种向女性前辈致敬的巧思。清人潘恭寿《临赵文俶小像》所据本是文俶所画李清照，两位异代才女隔着时空遥相呼应，也赋予图像“仍怜逸韵传闺阁，字写寒山一瓣花”的风雅。文俶之后，明末的黄媛介乃是风髻雨鬟、鬻艺养家的职业女性，她一生漂泊于乱世，“乙酉鼎革，家被蹂躏，乃跋涉于吴、越间，困于槜李，踬于云间，栖于寒山，羁旅建康，转徙金沙，留滞云阳”，作流离之辞依旧“温柔敦厚，怨而不怒”，被誉为“闺秀而有林下风者”，又长于书画，书法“笔意萧远，无儿女态”“善山水，得吴仲圭法”。此次展览展出她的山水扇面，是仿北宋赵大年的小景山水，烟树当岸，平沙江渚，虽是随手而就的游戏笔墨，也尽得空蒙萧索之境，而黄媛介的价值不仅仅在其艺术成就，更在于她超越时代的独立精神，使她成为女性的榜样。

结语

古代女性的图像是传统的一部分，而传统，之于每个时代、每个阶层、每个群体、每个人，甚至每个价值体系，意义都不同。每当我们遇到困顿，都要回归到传统中去寻找答案。我们讨论性别，永远躲不开的是“平等”，这平等不建立在性别的对立之上，并非是生物和伦理层面的平等，而是精神层面的平等，因此，展览中最打动人心的，也是那些传统艺术世界中体现审美平等、知识平等、两性关系平等的作品。

传统女性，不仅仅是谁的女儿、妻子、母亲，她们也作为美好的生命个体存在于这世间。传统图像中的女性特质，也不仅仅只是柔美的外形，虚弱的笔力，狭隘的题材，被局限的人生。艺术世界中的女性，可以有着男装的潇洒之美，也可以是布衣僧袍的枯寂之美；可以是侠女舞剑的英武之美，也可以是栖于丘壑间的山林之美。她们读书绘画，结社雅集，优游卒岁，也为家国为百姓，鞠躬尽瘁，贡献自己的力量。她们在感情中渴望志趣相投，在艺术上也成就了各自的精彩……

我们以性别的视角研究艺术，终究所为不是被困囿于性别的藩篱之中，而要突破性别的枷锁，以更宽广的境界来看待这些女性艺术家和作品。

因为，她们也是我们，我们看待她们的方式，也是我们看待自己的方式。