黄政鸿/Huang Zhenghong

在文献中，仙山充当着连接天界与凡间的阶梯，民间也流传着关于登上仙山便能升仙的传说，仙山已然成为一种升仙捷径的象征。以仙山为表象的仙境转化为仙山图像，出现在不同形式的艺术作品中，折射出人们对升仙的渴望。景观对人类意识的影响，使得一系列山体神话逐渐成形，而西汉晚期仙山图像主体从仙山变为仙人神使，这实际上反映了仙山信仰背后神话意识和景观思维的变化。

一、考古材料中所见的仙山

从世界范围来看，各大宗教和神话多将山看作神明居所和宇宙中心，古希腊神话中的众神以奥林匹斯山为栖息之所；印度教中的宇宙中心位于须弥山，须弥山的山顶居住着梵天诸神，群星围绕须弥山运转，整座山由黄金和宝石构成，而山底则是地狱；中国的昆仑山在神话中与须弥山相似，沟通天地，将天上、人间、地狱连接起来，构成完整的三重世界。神圣非凡的山岳在各地的神话中有着重要的角色，这些山岳在不同地区的艺术创作中成为母题，被用以象征宇宙和神明居所。

考古材料中所发现的仙山图像可以分为平面和立体两类，仙山图像主要出现在棺画、壁画、帛画、画像砖和各种“博山”造型的器物上。仙山神异的特质往往经由山体非凡的形态、画面中的祥瑞象征表现出来，在图像中多呈现为云雾缭绕的山岳。依照仙山图像中仙山形态以及画面构图特征可以将汉代仙山图像分为三型。

第一型，单峰型仙山图像以耸立的单体山峰为主体，依据图像的呈现形式又可分为平面和立体两式。

平面式仙山在平面绘画的图像中处于中心位置，画面通常填充以瑰丽飘逸的云气纹，其他的祥瑞象征以仙山为中轴对称分布，呈现出肃穆脱俗的形象。例如长沙砂子塘西汉早期木椁墓的漆棺侧壁漆画就以一座高耸入云的尖碑式山体为中轴，通过画面中盘旋缠绕的云气纹、穿梭于云气间的夔龙、山下两只回首相顾的豹子，营造出富有对称美感又不失灵动的神异境界（图1）。①

图1 长沙砂子塘西汉墓棺画侧壁板漆画

立体式的仙山图像通常表现为壶、香炉、砚台、钱树和多枝灯底座等器物上的博山式装饰。河北省满城汉墓出土的错金银博山炉就是立体仙山的典型代表，该熏炉形制近似带盖柄足豆，炉座上三只透雕的金龙从象征波涛的水波纹里升起，托举装饰缠枝云气纹的错金炉身，在炉身与炉盖相接的部分铸出与炉盖风格一致的烟云。熏炉的炉盖工艺最为精湛，炉盖底部飘逸的烟云萦绕着攒聚的峰峦，峰峦与烟云间出没着各类珍禽异兽（图2）。

图2 满城汉墓错金银博山炉

第二型，三峰型仙山图像表现为三座耸立的山峰，图像中也有其他祥瑞元素出现。例如山东临沂金雀山九号汉墓内出土的棺盖帛画，该帛画共分为上中下三个部分，自上而下三个部分分别描绘了天界、人间和地下的场景。②象征天界部分的图像最突出的便是高悬的日月和三座耸立的山峰，山体表面饰以连弧条带装饰，呈现出向上拔起的态势，山峰之间高悬的日月和充盈的云雾又为画面增添了神秘的氛围（图3）。

图3 临沂金雀山帛画（部分）

第三型，平台型仙山图像中仙山形态是对现实山岳形态的变形，平台型仙山已经削弱了山岳的形态特征，山顶部分变形为类似榻的平台。例如彭江县高家沟崖墓出土的东汉画像石棺侧壁画像，画面由三座平台型仙山以及盘坐其上的仙人组成，左侧两位仙人在进行六博游戏，中间的仙人作抚琴状，右侧两位仙人似在聆听琴声（图4）。③

图4 彭山县三号画像石棺侧壁画像

单峰型和三峰型的仙山图像构图中仙山处于中心位置，具有高耸峻秀的山体景观特征，其他的祥瑞图像元素通常分布在仙山周围。平台型的仙山图像是在山体原有形态上加以变形而得来的，平台之上总是停留有各类仙人神使。

二、仙山背后的景观与神话机制

仙山图像模式的形成得益于民间神话长时间积淀所制造的群众幻觉，这种幻觉是集体历史记忆的复刻。仙山图像的兴起繁盛与人们的山体崇拜分不开，仙山的神圣性是由仙山信仰的信众赋予的，仙山可以看作山体崇拜的产物，是人们意识形态的投影。仙山根植于“山”这一景观中，如果要进一步理解仙山的内涵，我们可以尝试从景观在群体心理中的特殊地位入手剖析，山作为景观的重要组成部分，自古以来就与人类活动密切相关。

景观这一概念是指一定区域呈现的景象，即视觉效果。这种视觉效果反映了土地及土地上的空间和物质所构成的综合体，是复杂的自然过程和人类活动在大地上留下的烙印。近年来对现代狩猎采集人群的研究表明，景观并非仅仅作为人类行为发生的场景，只为人类改造，它同时也会反过来影响人类对世界的认知，塑造群体记忆和身份认知。④景观与人类活动实际上形成了有效的互动，一方面人类在特定的景观中（如高山、山洞、森林、河流）生活觅食或者举行特殊的仪式，在景观中留下大量的痕迹和记忆；另一方面，景观成为群体记忆的承载者，不同景观中留下的记忆是不同的，随着人们眼前景观的转换，人们可以重新获取与之相关的记忆，这使得景观能够影响人群的意识境界。尽管世界各地的景观各不相同，但我们可以观察到许多民族的创世神话都与他们生活在其中的景观存在联系，无论是中国开天辟地的盘古还是北欧神话中的独眼巨人，其死后身体都化作景观的一部分，这种“景观/肉体”的神话模式反映出景观与人类意识的相互交融。

我们甚至低估了景观对人类的影响，事实上当美洲的一些原住民部落迁徙到新的地点生活时，他们会主动接受已经在当地形成的景观神话，而不会将自己本部落的神话移嫁到当地景观中去。⑤景观对于狩猎采集人群来说不仅提供了食物、水、居所，同时其中也包含了社会信息和宗教经验，一定程度上我们可以说古人眼前所见的景观包含着相应的景观神话。

围绕山体景观形成的山体神话集中反映了人类与山体景观之间的关系，山体崇拜仪式充当着两者间重要的功能性纽带。费尔巴哈曾指出人的依赖感是宗教的基础，自然是宗教最初、原始的对象。⑥山体崇拜仪式不断深化人们对山体景观的敬畏，加速山体向象征符号的转变过程。《山海经》作为一部人文神话地理专著，它记载了形式多样的山体神话和相应的山体崇拜，文本中既有对于实体的山的崇拜，也有对于人格化的山神的崇拜，它们集中反映了先秦人们与山体景观的关系。

《西山经》载：“华山冢也，其祠之礼：太牢。羭山神也，祠之用烛，斋百日以百牺，瘗用百瑜，汤其酒百樽，婴以百珪百璧。其余十七山之属，皆毛牷用一羊祠之。烛者，百草之末灰，白蓆采等纯之。”⑦

在《山海经》里，山神基本上都没有名字，但每一山系的山神基本上具有统一的形象，祭祀仪式也具有统一性，像对每个山区的神灵祭祀时普遍用到玉、璧、珪等玉石类的祭品，已经发展出一套较为稳定的仪式，这可以看作是初具宗教意味的祭祀，山逐渐成为祭祀鬼神的场所。⑧于是山神所居住的山被赋予了神圣色彩，使得山从景观转化为神灵的象征符号。

仙山在汉代艺术中是常见的主题，折射出汉代社会生活和丧葬思想当中的升仙信仰。仙、山两者系统地成为信仰符号得益于汉代兴盛的神仙信仰，云雾缭绕的神秘山岳恰巧符合了人们对仙人居所的想象，中国古代文献从不对仙山吝啬笔墨。

《淮南子·坠形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”⑨

《列子·汤问》：“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。八絃九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增无减焉。其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台观皆金玉，其上禽兽皆纯缟。珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死。”⑩

“仙山”最诱人的特质就在于使人“登之而不死”，或是有着令人“不老不死”功效的奇异花果。这些特质在引人神往的同时，又似乎美好得不可触及。《尔雅注疏》对“山”的解释为“山，产也。言生万物”。“山”带给人的联想便是物产丰富、高而俊秀，这一点清晰明了地反映在图像中，不管是平面绘画中的仙山，还是立体雕塑性的博山装饰，其中都不乏各种动植物出现，一片生机盎然的意蕴。古“仙”写作“仚”，“仚”在《说文解字》中被解释为“人在山上”，“仙”在《释名》中被解释为“迁也，迁入山也”，山岳自古就与仙境相联系。仙山在植被、岩体、物产等方面都与现实中的山有共通之处，普通的山上有什么，仙山照样有——河流、云雨、矿产、动物以及居住的人，只是仙山赋予了这些事物神异的特质。因此仙山图像是想象与现实的杂糅产物，神话赋予山岳神异特质，而仙山与现实山岳之间的共通之处又让仙山显得并非无法企及。

支撑仙山神话形成的是幻想景观——仙山，在各个地区都可以见到同宗同源的仙山图像模式，它在升仙信仰潮流中被赋予了普适特性。其原因在于汉代仙山信仰背后的神话机制不是依附于区域景观的山体神话，而是在解构山体神话组成元素基础上重构而来的仙山神话。

三、仙山图像主体的转变

人群（包括器物制造者和设计者）对仙山神话的理解以及他们关于山的视觉联想都会影响仙山图像的创作，进而产生不同形态的仙山图像，因此图像的创作是现实与想象的融合产物。早期的仙山神话中，仙山拥有非凡的景观特质，它们大多远离凡世，高耸入云，难以攀登，山上蕴金缀玉，终年云雾缭绕，山间行走攀缘着珍奇灵兽，人们对于仙山的视觉联想便是肃穆神秘，故而形成早期以高耸奇异山体为中心的画面构图。仙山图像直接取像自一系列仙山神话，西汉时期仙山图像呈现为山体、云雾和动物的画面组合，西汉晚期以后仙山逐渐演变为一种符号元素，与其他仙境象征共同构成仙境画面，仙山图像中“仙山”主体地位让给了以西王母为代表的仙人神使。

图5 郑州汉代画像砖

这样的转变可以在当时的宗教、神话中找到解释，西汉晚期自然灾害频发、社会动荡不安，人们寄希望于仙人神使拯救世间苦难。⑫《汉书·哀帝纪》中记载：“（哀帝建平）四年春，大旱。关东民传行西王母筹，历经郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐。”⑬可见西王母信仰在当时已经具有一定规模的信众群体，西汉晚期兴起的神仙救世思想令仙人神使在升仙信仰中的地位越发重要，随着东汉以西王母信仰为代表的仙人中心神话的发展，仙人神使引人升仙的“风头”早已盖过了仙山使人“登之而不死”的功能。

道教也助力了神话重心向仙人倾斜的过程，成书于东汉中期的道教早期经书《太平经》系统地阐释了道教神仙体系，对神仙居所有了更为详细的世俗化描述：“天上积仙不死之药多少，比若太仓之积粟；仙衣多少，比若太官之积布白也；众仙人之第舍多少，比若县官之室宅也。”⑭居住在遥远仙山的神仙自此有了日食不死之药、身穿白色仙衣、栖居富丽宅院的形象，在起居生活方面与富贵凡人形象产生重合，这无疑模糊了神异与凡俗的界限，产生了凡俗向神异的侵入。仙人在宗教幻想与民间传说中不断具象，成为可供膜拜的具体偶像，这样具体的仙人形象比一个模糊的仙山概念更能吸引广大的信众，能像仙人那般无忧无虑地生活成为人们生前最大的愿景。在如何成仙这个关键问题上，道教也给出了明确的途径——修道积善。“神人语真人言，古始学道之时，神游守柔以自全，积德不止道致仙。”⑮“人无功于天地，不能治理天地之大病，通阴阳之气，无益于三光四时五行天地神灵，故天不予其不死之方仙衣也。”⑯道教升仙理论的形成，使得人们可以遵循道教指引从而获得进入仙境的通行证，登顶仙山只是升仙离凡的其中一种方法了，仙山那种助人升仙的功能被分移至道家修行和实践之上。

西汉晚期的社会背景下，以山体景观为基础的仙山神话被以仙人神使为中心的神仙信仰和道教理论所取代，因此山岳俊秀高耸的景观特征被削弱，在图像构图上仙山不再是画面中心。

四、结语

汉代墓葬中常见的仙山图像反映着人们对于死后世界的美好幻想，仙山图像兴起与汉代盛行的升仙思想息息相关，但仙山图像的艺术原型还应源自现实中的山。现实景观所衍生的景观神话在人类社会的不断发展中被凝练成信仰符号，并由此构成了具有统一性的汉代仙山神话。而随着仙山图像背后的神话机制从西汉晚期开始由仙山中心神话转变为仙人中心神话，仙山逐渐成为升仙故事的布景，仙山图像不再具有仙境的独立象征意义，其地位被引导凡人升仙的仙人道士所取代，因此西汉晚期前后的仙山图像在画面构图和风格刻画上产生了明显区别。

注释：

①湖南省博物馆：《长沙砂子塘西汉墓发掘简报》，《文物》1963年第2期，第15—16页。

②临沂金雀山汉墓发掘组：《山东临沂金雀山汉墓九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期，第25—26页。

③四川文化厅、四川省博物馆：《四川出土的十一具汉代画像石棺图释》，《四川文物》1988年第3期，第23页。

本次研究结果显示,观察组出现了2例坠床、1例褥疮,安全事故发生率为7.7%;对照组出现了2例跌倒、3例坠床和2例褥疮,发生率为17.9%,数据差异显著,具有统计学意义(P<0.05)。数据见下表1所示。

④Vicki Cummings.The Anthropology of Hunter-Gatherers, key themes for archaeologists. Bloomsbury, 2013, p. 70.

⑤同上，p. 73.

⑥路德维希·费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集（下）》，荣震华等译，北京：商务印书馆，1984年，第436—437页。

⑦袁珂（校注）：《山海经校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第32页。

⑧李丹丹：《〈山海经〉山崇拜信仰初探》，《陇东学院学报》2014年第4期，第75页。

⑨刘安，许匡一（译注）：《淮南子全译（上）》，贵阳：贵州人民出版社，1995年，第233页。

⑩景中（译注）：《列子》，北京：中华书局，2007年，第163页。

⑪王燕：《汉代艺术中的仙山图像研究》，中央美术学院2011年硕士论文，第22页。

⑫姚圣良：《先秦两汉神仙思想与文学》，山东大学2006年博士论文，第131页。

⑬班固：《汉书》，北京：中华书局，1999年，第239页。

⑭王明（编）：《太平经合校》，北京：中华书局，1960年，卷四十七，页一三八。

⑮同上，卷九十四至九十五，页四〇三。

⑯同⑭。