焦振涛 陶欣子

摘 要 宝相花是我国经典传统纹样的重要组成部分。它不仅在造型与美感上别具一格，而且在文化内涵上也体现了中国古代文化融合的现象。通过探讨宝相花纹样在逐渐形成的过程中所体现出的设计再造方法，进而推演出这种设计方法在当代中国的实践与创新。宝相花整体系统化的演绎过程体现了传统文化在多元文化的融合中不断传承与发展的当代价值。

关键词  宝相花;多元文化;文化复兴;设计方法

引用本文格式  焦振涛，陶欣子.宝相花设计方法的传承与创新研究[J].创意设计源，2021（5）：36-41.

Abstract Baoxiang pattern is an important part of our classic traditional patterns. It is not only unique in shape and aesthetics， but also embodies the phenomenon of the integration of ancient Chinese culture in terms of cultural connotation. By discussing the design re-engineering method embodied in the gradual formation of the Baoxiang pattern， the practice and innovation of this design method in contemporary China are then deduced. The overall systematic deduction process of the Baoxiang pattern embodies the contemporary value of the continuous inheritance and development of traditional culture in the integration of multiple cultures.

Key Words Baoxiang pattern; multiculturalism; cultural renaissance; design method

引言

無论是在古代还是现代，流行的纹样图案都或多或少在深层次上反映着当时的社会状态。虽然宝相花在魏晋南北朝时期，就已经伴随着佛教的传播流入我国，但宝相花纹样的剧烈演变和发展主要是在唐代。初唐时期，宝相花作为一个源自西域的外来纹样，它的本土化特征逐步增强，多种文化的融合使其已不仅是一个单纯的西域纹样。在盛唐时期，宝相花纹样的中原特征已经盖过西域特征，可以说已基本内化成为了中原文化的一部分。由此可见，宝相花纹样从诞生之初到鼎盛再到衰退的过程，是唐代中国多元文化存在的见证，宝相花纹样本身也是文化融合的象征性产物。而在现代中国，多元文化仍然存在于群体与群体之间、民族与民族之间甚至是国家与国家之间。在唐朝国力强盛时期，外来文化不仅没有造成所谓的“文化入侵”，反而使当时的中原文化变得更加丰富壮大。所以对传统纹样进行研究，掌握它们的形成历史和设计方法，可以使我们在更好地传承传统文化的同时，也让传统文化参与到当今的文化融合中，从而迸发出新的活力。同时，我们也可以将这种吸收融合了多元文化的设计方法运用到当今的设计创新中。这种方法也能够对如今的文化创意产业进行不断地丰富和发展，使中华文化具有当代生命活力，推动中华民族文化的伟大复兴。

一、源远流长的宝相花纹样

（一）文化融合的开端：宝相花传入中原

在魏晋南北朝时期，宝相花纹样逐渐开始形成。在此之前，中原地区大面积应用的是其原有的传统纹样，例如云纹等。魏晋南北朝时期，社会动乱，战争频发，民不聊生。但是，由于佛教文化中的神之国度，满足了人们对富足生活的渴望，因此，对于统治者来说，借助佛教文化可以维持民心与社会稳定。所以在魏晋南北朝时期，佛教得到了蓬勃发展，此时诞生了数不胜数的相关艺术作品，比如著名的龙门、敦煌和云冈三大石窟。同时，佛教艺术文化在民众中的影响力也不断增加，如果说石窟佛像属于宏大庄重的艺术作品，那么传统纹样则是可以将生活美学融入寻常百姓家的文化艺术。宝相花最初正是佛教装饰艺术的产物，“宝相”一词出自魏晋南北朝时期的南齐王简《头陁（陀）寺碑文》“金资宝相，永藉闲安，息了心火，终焉游集”[1]。 宝相花象征着佛、法、僧三宝的庄严相，当它传入中原时，保持了最初佛教莲花的版本。

（二）文化融合的过程：与中原纹样相结合

历史上将唐朝开国到贞观称为初唐时期，此时中原的经济、政治和文化都蒸蒸日上。唐与西域的文化交流活动也愈加频繁，尤其是在有着“文化十字路口”之称的敦煌。从敦煌莫高窟的装饰图案中，我们可以看出气象一新的面貌，新的元素、图案不断汇入，不仅有中原的特色，还有西域的特色。自此，唐代的装饰图案风格开始逐渐变得华美，绘图样式也更加丰富，这也反过来对佛教的装饰图案产生了深刻的影响，此时的宝相花纹样以“十”字形为基础，主要以四瓣花为主，已经初步显现出了宝相花的特征[2]（见图 1）。但是在造型方面，这一时期的纹样融合相对较生硬，一些纹样的融合不够自然，如莲花纹、云纹、葡萄纹、石榴纹等。尽管如此，这样的纹样相比起之前的单一花朵图案，也有了长足的进步。此时，宝相花纹样已经初步成型，为后来盛唐时期的发展扩宽了道路。

（三）文化融合的鼎盛时期：宝相花的富贵吉祥之相

随着唐王朝的稳定和繁荣发展，丝绸之路畅通无阻，许多来自世界各地的不同文化在河西走廊交汇。这一切的发展，离不开唐朝文化的全面开放政策，这样的政策以及欣欣向荣的经济，使唐朝的社会风气和文化氛围都变得更加开放，民族主义和排他性逐渐减弱。宽松自由的社会经济条件，为唐代文化艺术的蓬勃发展创造了条件，外来文化也为文化艺术的创造提供了契机。有一个现象可以看出此时文化交流的频繁，即长安的胡风盛行。盛唐同时也是中国封建社会发展最为繁盛的时期，此时的文化艺术得到了极为广泛的发展，来自不同民族国家的装饰图案在此汇聚，无论是中原地区还是敦煌，装饰图案都显得生意盎然。在繁荣的盛唐，胡风盛行却没有使中原文化有损、易主或消灭，而是凭借着强盛的国力以及坚定的文化自信，借助外来文化，丰富了中原文化自身，使中国装饰图案体系变得更加丰富多彩。这样融会贯通的艺术手法，在侧面上也是对唐代经济社会、精神发展的完美体现。

从贞观到开元，装饰图案艺术元素众多，技巧成熟，华丽无比，达到了之前朝代所未曾有过的高度。在题材与审美、构成与表现上，盛唐宝相花纹样与之前有着很大的区别，此时的宝相花纹样，设计精巧、层层分明、中心对称，完美地体现了中国特有的形式美感[3]（见图 2）。中国的“中”表示天地之中，源自于中国古代人们对于天与地的观察，体现了中国古代劳动人民的智慧，也是中国形式审美的核心所在。这一时期的宝相花纹样，体现了中国人立于世界之中的坚定与自信，文化视觉形式既繁复又稳健，结构庄重宏大，是唐代国力强盛的体现。此时的宝相花纹样，早已不是单纯的自然图案或宗教图案，来自中原的工匠们赋予了宝相花新的内涵，并逐渐内化为中原文化的一部分，传达着世俗化的中原文化内核。

（四）由盛到衰的宝相花

不幸的是，盛唐的繁荣只持续到了天宝时期，随着唐玄宗的统治由开明到昏庸，唐代的社会矛盾日益激化和显露，制度的缺陷也最终酿成恶果。随着安史之乱的爆发，唐王朝由盛转衰。而在西北地区，民族矛盾的增加，关系也不像之前那样密切，反而更加紧张。战乱的爆发使得丝绸之路不再畅通无阻，民族文化交流的频次也逐渐降低甚至中断。在这样的社会背景下，宝相花纹样也不复盛唐的富丽堂皇，变得更加简约、雅致。产生这样变化的主要原因是中原文化影响力式微，逐渐转向宋代纤巧秀丽的审美取向[4]。总的来看，宝相花纹样的变化由诞生之初的宗教图案，到后期与中原文化的结合，宗教性减弱，世俗性增强，然后随着中原文化的衰落，宝相花纹样逐渐转向简洁化的特征。但是，宝相花曾经蕴含的民族精神将在当代得以传承和演绎，复兴曾经中华民族的光辉时刻。

二、多元文化视角下的和合设计方法

宝相花并不是在自然界中真实存在的花种，而是古代匠人通过融合不同花卉的特征创造出的精神花朵，这也体现了古代匠人和艺术家们非凡的创造力。

莲花纹和连珠纹均是随着佛教的传播流入到中国的纹样，莲花纹源自于古代印度，象征着纯洁，因此在佛教纹样中有着重要的地位。连珠纹源自于波斯地区，代表着波斯文化，连珠纹通常是大小一致的小圆珠，按照圆形或者线条进行排列。这些纹样在流入中国之后，在中原文化的影响下进行本土化，与中原本土的石榴纹、云纹相互融合，形成了唐代典型的“团窠”类宝相花纹样。宝相花纹样的花心图案主要由莲花纹、牡丹纹、石榴纹等多种花卉组成，花瓣形式有对勾瓣、侧卷瓣、云曲瓣[5]。总的来说，宝相花纹样的形成综合了多种纹样的特点，建构了一种多元文化融合、博采众长的和合设计方法。和合设计方法的基本步骤：（1）文化元素提取;（2）中式造型的重构;（3）一体之合的动态构图。和合设计方法展现了从个体到整体、层层迭代递进的系统设计思维方式，也体现了时空交错、网状链接、复杂宏大的和合世界观。

（一）文化元素提取

琳琅满目的各种纹样元素，经由河西走廊来到了中原大地，汇聚而成了繁花似锦的纹样王国，也给这些“外来纹样”植入了中华民族的精神文化内核。这些纹样来自于世界各地，例如忍冬纹，来自于埃及和伊拉克;葡萄纹、葡萄藤蔓纹来自于中亚地区;莲花纹、卷草纹来自于古代印度;连珠纹来自于波斯。何晏的《景福殿赋》中有一句“不饰不美，不足以训后而示厥成。”[6]意思是装饰图案是群族文化传承的重要标志之一，也是识别不同文化重要的参照物之一。这些不同元素融合于宝相花纹样中，使得世界各地汇聚于中原的文化不断迭代更新，最终被中原文化所吸收、融合，成为多元之和与一体之合的中华民族共同体美学理念。

宝相花纹样中的元素广纳天下，在主体上以团花为主，融合了忍冬纹、葡萄纹、莲花纹及卷草纹等纹样。由忍冬纹和石榴纹演化成“侧卷瓣”、如意云纹演化成“对勾瓣”、牡丹纹演化成“云曲瓣”。另外，盛唐缨络饰物中有桃形花瓣元素，形成四种花瓣的表象特征。可以说，缨络饰物是宝相花纹样设计方法的延展，例如首都博物馆藏的元代青白釉水月观音像（见图 3），菩萨胸前佩戴的项链由三层连珠纹样式组成，其中缨络装饰物正中为一个正方形花蕊和圆花形组成，左右饰桃形花瓣，花瓣呈平均对称形式构成。

（二）中式造型的重构

宝相花在造型上浑圆饱满，富丽堂皇。唐朝是当时世界上最为强盛的国家，全方位的对外开放政策，使异域文化汇聚在中原大地之上，影响着百姓们的文化生活。因此，在开放的文化环境下，唐代的宝相花纹样最为华丽、丰富。

从发展上看，初唐时期宝相花造型基本上是在石榴花的基础上进行微小的变化。随后，宝相花的造型逐渐变得越来越华丽，诸多纹样在其中融合的更加浑然一体。到了盛唐时期，宝相花纹样的造型也如同当时的唐代一样生机勃勃、充满朝气、结构严整，体现了唐代中国的大国风范。诸多文化融合在此纹样中，充分体现了唐王朝包容开放的态度。这样的艺术造型源于自然，同时又不断被艺术家们尝试重构新的造型。

从总体上看，宝相花是一种从中心向外的中心对称放射状图形。在造型上主要有圆、方及菱形，其中圆形占了绝大多数。团花造型的宝相花给人以饱满圆润之感，其他造型的宝相花也显现出结构繁复、元素纷繁而又富贵饱满的形象特征。盛唐之后，由于牡丹造型的加入，花瓣越来越多，更是显现出宝相花的华贵吉祥之感。中式造型的重构是从天国降到人间的世俗化过程，从神性到人性的转化，重构出幸福美好的人间世界。在这一点上，宝相花的重构过程与中华民族传统文化中年画的艺术生成过程一致，通过花开富贵的吉祥寓意，展现中华民族的华美盛世。并且，宝相花的造型是基于佛教立体意识造型与中国平面化造型语言的融合重构，更具有和合之美。

（三）一体之合的动态构图

在宝相花纹样不断演绎和发展过程中，形成了大气磅礴、生机盎然、包容宇宙时空的动态构图机制。构图基于十字对称形旋转展开，通过不断旋转重复，多种元素不断重叠，在不同空间层面上化成三千世界。在十字基本型构图上开始不断分割，从四分到八分，再从八分到十六分，直至上百，化为千万并最终形成一体之合的动态构图，例如宝相花的“十”字形四分基本结构，即象征着中华世界最基本的四个花瓣。当观察它的外轮廓时，能发现方形与圆形的同构，意为天圆地方的世界基本框架。这种“十”字形对称结构体现着中华传统的美学本质，也是中国众多纹样构图形式发展的源泉。“十”字形对称审美形式，最初来源于中国古代人民对天象的观察，即立在地上的木竿。人们发现影子有规律的转动，进而推导出了太阳的运动，“中”字形象显示出来不同时段的影子形状。正如《说文解字》中提到“十，数之具也。一为东西，为南北，则四方中央备矣。”[7]讲的就是由竿划分出东西南北，从而辨别四方。“十”字纹，代表着天地自然，也是中原文明与审美内化以及世界和合构成的基本法则，体现着共时多元与历时多元的和諧共生。

随着时间的推移和国家的繁盛，宝相花也逐渐从四出结构向着更加华丽的方向演绎。贞观时期以后，忍冬纹、莲花纹和云曲叶形纹等诸多纹样更加紧密地结合成为一个整体，形成华丽、成熟、稳定的莲花形宝相花结构。盛唐时期的宝相花按照花瓣的排列形式，可以分为花瓣式和团形发射式两种，其中团形发射式又可以分为花心空地式和花心满地式，第二阶段主要以满地式为主。盛唐后期，宝相花的构图形式由原先的中心对称式逐渐转向写实，非常贴近自然界中牡丹的形象，主要体现在花瓣数量增多，有着更多的层次。

自此，宝相花的构图特征基本稳定，即中心对称式，从中心到外层，结构繁杂、层次多样、元素众多，从一朵花演化为一个世界，恰当表达了“一花一世界，一纹一盛世”的中华世界。通过浑源一体、大气磅礴、生气盎然的宝相花结构，暗含着儒、释、道，中国化的伊斯兰教、基督教乃至各种民间信仰都一体化，成为中华民族在地理、经济、社会文化各方面的共时性多元和合，以及“五族共和”“五十六个民族是一家”的历时性多元和合。可以說，中华美学的深意在于多元维系、多元协调、多元缔造的纽带性机制和中华民族共同体的文化认同模式。因此，宝相花的复兴体现了和合美学的复兴，是构建人类命运共同体的文化合力与国家凝聚力的精神支撑。

三、基于宝相花的和合文化传承

纵观人类发展的历史，我们可以说自人类文明诞生之初到现代社会，多元文化概念一直贯穿始终。这意味着在这个地球上，从来不会只有一种文明、一种文化，而是多种文化相互碰撞、相互影响。人类文化发展的历史，就是在不断的碰撞与融合中推进的。当我们把视角切换到中国，绝大部分时期，中国都是一个统一的多民族国家，这就代表着中华文化也是在多元文化中产生的。比如来自于古代印度的佛教传入中国，就对中国的思想流派、文化艺术、日常生活产生了深远影响。佛教文化流入中国后实现本土化，被中华文化所内化吸收，从而丰富壮大了中华文化的发展。

不仅仅是宝相花，多元文化也体现在多种传统纹样之中，特别是儒、释、道文化在不同纹样中多样融合的表达。如锦州天后宫，是辽宁省目前保存最为完整的清代建筑之一，也是福建海洋文化在东北传播的见证。锦州曾是东北地区重要的经商地之一，南北贸易使得当地经济发达，文化交流日益频繁。当时的繁盛集中体现在锦州天后宫的装饰上，锦州天后宫的整体结构为北方硬山式，而装饰技法却为南方特有的细腻温和手法。其装饰图案复杂多变，表现出其中所蕴含的多样性文化。在正殿的建筑装饰图案中，显示了许多与“二十四孝”相关的图案，具有很强的儒家文化色彩。而在二进门、垫板等许多地方，出现具有道家文化色彩的“暗八仙”等。多元化的纹样图案体现出儒、释、道三者与南方妈祖文化在锦州天后宫的融合统一。

另外，基于研究广西民族传统纹样而成立的“纹藏”中国纹样线上博物馆，整理集合了苗族、壮族、水族等多个民族库，以及夏商周到元明清等多个朝代库，并且为每一幅纹样作品的名称、主纹、民族、时期、来源地区等都进行了详细的记录。同时，“纹藏”与广西民族博物馆共同打造了“纹创广西·八桂造物”“2019‘壮族三月三文化创意产品展”两个系列活动，用纹样诠释民族文化，让文化走进生活。他们的实践成为和合文化传承的具体举措，值得社会关注和学习。

（一）多元文化的和合传承与创新

中国自古以来就是一个统一的多民族国家，多元文化在中国的传承基于地域、时代、民族、形式载体四个维度，体现着多元文化从传承发展到创新的过程。“地域”包括冀、东北、京、苏浙、台、闽、陕、湘、粤、皖、蜀等地贯穿东西南北的各方位;“民族”包括汉、瑶、苗、傣、藏、彝、维、回、土家、壮、蒙等各族人民，仍然保留着各自不同的文化脉络，并在新时代不断演绎、变化;“时代”包括先秦、秦汉、原始、魏晋、隋唐、宋、元、明、清、民国、解放等不同时期，并在时空中不断重叠并置在一起，成为当代的时尚语汇;“形式载体”包括陶瓷、年画、剪纸、皮影、石雕、壁画、织物、饰品、 点心、篆刻等材料工艺，体现当代的工匠精神。地域、时代、民族、形式载体这四方面的和合构成创新的可能，在当代潮流、插画、影像、3D虚拟现实等艺术设计方面不断创新。如今科技的飞速发展与互联网时代的到来，要求我们的传统文化不断与时俱进，结合当下新的方式，才能够更好地让广大人民群众了解和喜爱，才能够更好地将中华民族传统文化传承下去。

（二）多元和合的未来

这样的文化融合现象是中国和合文化的具体体现。“和合”这一思想由先秦诸子提出，随着中原文化的持续发展，诞生了儒、道两家。两汉时期佛教文化的传入，“因缘和合”等观点逐渐融入和合文化中，同时，和合文化理念也潜移默化地影响了佛教文化。“和合”理念贯穿于中国思想文化发展的始终，并且随之影响到了方方面面。在和合文化中，“和”指和谐、和平、和为贵，“合”指融合、合作，和合文化正是描绘了一种和和美美的理想状态，强调和而不同、兼收并蓄。和合文化暗含的和谐统一思想，与我国维护民族团结和国家统一的大局方针相适应。和合文化也能够体现中华文化开放包容、融会贯通的特质。如今，中国特色社会主义已经进入新时代，放眼世界上的各个民族、各个地区都有自己独特的文化。将和合文化的传统观念融入到我国对待外来文化的策略当中，坚持“以和为贵”、“和而不同”的理念，一方面，充分尊重别国的优秀文化，共同促进世界文化的进一步繁荣开放;另一方面，吸收借鉴外来文化中的优秀部分，将其与中华民族传统文化相结合，不断发展壮大自身的文化。例如贵州黔南苗族的蜡染头帕，主纹样花卷草沿袭了传统宝相花的结构造型，构成近代和合多元文化的造型语言。

四、宝相花设计方法的当代创新

如今距宝相花纹样发展的鼎盛时期已经过去了一千多年，在这样的历史长河中，我们不得不承认，中国传统纹样的发展日渐式微。建国以来，许多专家学者对中华传统纹样的收集和研究做出了举足轻重的贡献。他们将这一文化流传了下来，以防止其渐渐消失。但如果这些图案和纹样仅仅停留在书本和博物馆中，那么它们就很难被继续发展。我们可以用现代设计作为载体，将中国传统纹样融入到现代人的日常生活中，进而将中国传统文化内核根植于当代社会。这样的做法可以使中国传统纹样在当代继续富有活力和文化影响力。当然，运用传统文化不仅仅是用古代纹样进行装饰，最重要的是体会其中所蕴含的设计思维方式，将其运用到当代中国设计当中，其一是把握传统文化与现代设计的关系，其二是把握多元文化与现代设计的关系。

（一）传统文化与现代设计

现代设计的概念起源于西方工业革命，所以中国在接受现代设计的概念时，很难不受到西方先入为主的影响。现代设计发展到如今，越来越强调独特性与民族性，这也是近年来中国设计师们不断强调设计本土化、民族化的原因。但传统装饰纹样应用在现代设计中，往往会产生一系列的问题，如现代设计崇尚简约与传统纹样的繁杂相冲突;现代人的审美与古代文化艺术脱节等。所以在对传统文化进行当代转化与演绎的时候，要注重找寻传统文化与现代设计之间的巧妙结合点，不可生搬硬套。比如 2011 年的西安世园会会徽，就很巧妙地将中国传统精神文化内核融入到设计之中。西安地处西北地区，也是唐代都城长安的所在地，自然承载着灿烂的盛唐文化。该会徽取名“长生花”，寓意“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。总体的构思源自于《道德经》“道生一，一生二，三生万物”，会徽是由三、四、五六边形自然花瓣组合而成的“百花吉印”，它的设计者陈绍华将其释义为：三生万物，花开吉祥;四开为土，天圆地方;五叶生木，林森荫育;六流成水，润泽万物。其中，三边形状类似于“人”字，代表着其中蕴含以人为本的现代理性色彩;四边形宛如西安城墙，也是古代长安与现代西安文化的代表;五边形代表花朵形状，象征着自然界，也代表着中国传统的金木水火土五行;六边形则代表着上下东西南北六个方位，也是中国形式美的体现之一。这个会徽将人与自然、传统与现代互相融入。由此可见，陈绍华先生在中国传统道教的基础上，结合西安的地域元素，以及世园会的自然与植物元素，进行了巧妙的处理与结合。

陈绍华先生在采访中说：“一件好的设计作品，应该有好的设计内涵，尤其是对于此类重大的阶段性活动而言，对其内涵意义的挖掘要远远超过图形创作本身。”在当下，标志设计的技法趋于成熟，简单明确、便于识别的需求，同时也对设计师的设计提出了更高的要求。形式的美感已经是一个标志的基本要求，更加重要的是在标志内部的意义挖掘。同样的，这也是我们在应对传统文化设计时需要注意的，注重中华传统文化精神内核的融入。

（二）多元文化与现代设计

宝相花纹样的诞生源自于多元文化的融合。这也是中国现代设计需要传承的设计方法之一。当我们放眼亚洲，会发现这样一个设计工作室—— 1983ASIA 。1983ASIA由杨松耀（马来西亚）与苏素（中国）于 2012 年在深圳创办，2017 年成立亚洲美学研究所，同时也是TDAA亚洲设计连的成员之一，团队以当下设计视角探索亚洲文化与艺术，在国际上独树亚洲混搭美学，致力于品牌设计、吉祥物设计、包装设计、产品设计、艺术跨界等。

正如同宝相花汇集来自古代印度、波斯、埃及和伊拉克等地区的纹样元素一样， 1983ASIA也致力于亚洲文化的混搭与融合。亚洲地域宽广，亚洲文化灿若星河，对于设计师来说无异于是文化的宝库。在如今由西方所构建的世界体系之下，能够立足于亚洲文化、发出亚洲声音，显得尤为重要。在1983ASIA的设计中，我们可以看到鲜明的色彩，或来自于中国、或来自其他东南亚国家，也可以看到丰富的纹样在此汇集，将传统的纹样打造成为具有鲜明特征的视觉识别系统。织锦绸缎、梵文石刻、层层叠叠的庙宇，这些来自不同地区的文化元素融合到当代设计之中，从而创造出独特非凡、带有强烈特征性的设计作品（见图 4）。

五、结语

宝相花纹样原本是一种来自西域的具有佛教色彩的宗教纹样，当这种宗教纹样，沿着丝绸之路，辗转来到敦煌时，我们明显看到了外来文明在这里留下的深刻印记。正如希腊人赋予了印度佛陀希腊审美的形象一样，中原的工匠们也将自己的审美理想与本土文化悄悄地渗入到这个外来艺术中，使宝相花纹样的宗教性逐渐消失，世俗性不断提升。把一种外来文化，融合到自己的文化肌体中，这不仅展示了中国工匠们的空前创造力，也体现了中华民族文化强大的融合与共生的能力。在 21 世纪的今天，我们依旧应该沿袭这种传统，将多元文化融入到衣食住行的各个方面，在当代中国实现美美与共的美好生活。唐朝这段蒸蒸日上、朝气蓬勃、充满民族自信心和自豪感的历史环境，培育和造就了中国古代纹样艺术发展的顶峰。在世界文明多样性共存的当代格局中，树立美美与共的文明观能够使中华文化与世界文化更好地共存，也能够增强文化认同感，提升中华民族文化软实力和国家凝聚力，更好地適应未来世界的发展。

参考文献

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焦振涛，陶欣子

中国人民大学