邵 宣

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

中国电影自诞生以来就与戏曲艺术关系紧密，自1905 年丰泰照相馆拍摄电影《定军山》开始，到新中国成立后盛行的戏曲艺术片，再到20世纪五六十年代港台黄梅调电影，戏曲与电影的结合成为中国独特的电影类型。一个多世纪以来，创作者们对戏曲电影进行了深入的探索。对于戏曲电影这一类型，费穆、梅兰芳认为，必须在不破坏戏曲美学的前提下，进行电影化的呈现，这又被称为“以影就戏”的美学观。[1]在兼顾戏曲特性的同时，进行艺术化的探索。戏曲艺术片保留了许多经典戏曲的影像资料，也为戏曲的现代化探索添砖加瓦。但如今，随着技术的突破，电影在不断创造新视觉奇观的同时，也无限地延伸了人们的想象力。时代的更迭，使依靠虚拟性与写意性的戏曲艺术，逐渐丧失了原有的优势。戏曲电影由大众化逐渐转移到小众化、精致化的路线上。年轻观众的流失，也使得戏曲电影这一类型面临着新的转型和困境。

在大多数人印象中，戏曲电影只是基于舞台纪录片的有限创造，受众群体也仅限于戏曲爱好者，并没有扩展到大众群体。戏曲电影《白蛇传·情》一扫众人对于戏曲电影的刻板印象，成功“破圈”，将戏曲电影重新带入到大众视野中。在视频网站bilibili 搜索，《白蛇传·情》的预告片自2021年5 月8 日上传以来，短短一个月播放量高达300 万次，点赞数20 万。相比于以往的戏曲电影，《白蛇传·情》在保留传统戏曲唱腔以及服装的条件下进行大胆创新，并且首次在戏曲电影中使用4K 技术。精美的画面构图和介于虚实之间的影像，用现代化的手段重新演绎了这一古老的传说，呈现了一个不同于以往的戏曲电影的典范。《白蛇传·情》在第三届平遥国际电影展斩获观众票选荣誉·类型之窗·最受欢迎影片奖，评委会认为：“《白蛇传·情》是一部形式创新令人惊艳的电影。片子有很高的美学层次，以及对戏曲和传统文化的表达，最令人赞赏的部分是完美的平衡。导演以极强的掌控力和分寸感，在戏曲与电影、文戏与武戏、西方特技与东方审美之间达到了完美融合”。[2]评委的评价不仅是对此片形式创新的赞誉，更是对“艺术美学融合”命题的关注。当戏曲这一依靠演员的写意艺术与电影的视听科技相碰撞时，我们该如何保留传统戏曲的意境？而中国式的民族美学，又如何在当代影像中更好地保留，电影《白蛇传·情》无疑提供了一个可能性。

一、“影”与“戏”的美学之争

戏曲电影诞生于20 世纪初，盛行于五六十年代，在内地、香港、澳门和台湾都曾有过广泛的影响。中国第一部电影，即是京剧老生谭鑫培主演的《定军山》。在20 世纪五六十年代，以梅兰芳、费穆为代表的戏曲艺术家、电影导演都曾为戏曲电影的发展作出过重大贡献。同一时期，受内地戏曲电影影响，香港地区的邵氏电影公司发现了其中的商机，在导演李翰祥的操持下，开创了港台电影“古装黄梅调”的时代。时至今日，仍是中国电影史中逃不开的话题。关于戏曲电影这一类型的产生，高小健先生认为，其是来自西方电影美学对于古老而深厚的东方审美的妥协。他在《中国戏曲电影史》中说道：“电影在中国强大的传统美学面前，在经过自己的挣扎和拼杀后，既保持了自己的独立性，又在很大程度上向这种传统美学做出了妥协和投降。”[3]我国群众长期习惯于戏曲故事，而戏曲故事的特点就是明白晓畅的叙事逻辑和审美意境的创作。当第一批西方电影放映师到达中国，开始放映他们拍摄的滑稽片时，遭到了经营上的失败。西方产出的影片，故事情节和叙事逻辑都让中国人感到陌生，甚至觉得有伤风俗教化。于是敏锐的中国商人在获取电影制作技术之后，开始尝试中国式的影像表达，遂大获成功。戏曲电影不仅书写了中国电影史的第一页，同样也为电影民族化和戏曲现代化奠定了一个开端。

（一）以“戏曲”为本体的美学观

中国戏曲电影的发展呈现出明显的阶段性特征，同时内地、香港、澳门和台湾不同导演在处理戏曲与电影的结合之时，存在着不同的美学倾向。导演陈怀皑在谈到戏曲电影创作时说：“在总体上说，要保留戏曲的特点，保持电影的感觉。”在处理电影写实性和戏曲虚拟性时则认为：“我们的经验是，在处理上有时需要以虚代实，有时则要避虚就实。”[4]此处可见，在处理戏曲与电影两种形式的融合时，许多电影创作者们已经认识到，戏曲电影并不是舞台纪录片，也不是简单地将戏曲故事移植到电影艺术之中，而是在不破坏戏曲审美的过程中，用影视技术的手法加以呈现。这种美学主体的预设，使得电影制作者必须摆脱传统叙事电影的思维，视听语言必须服务于戏曲审美的主体。例如，费穆在拍摄梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》时，为了不破坏戏曲延绵悠长的审美意境，展现梅兰芳优美的身段表演，尽量少使用了小景别和特写镜头，而大量地运用中景和全景，将演员优美的身段收纳其中，一颦一笑尽收眼底。在部分唱段，则放慢镜头剪辑的速度，减少景别的变化，以此来延续角色情绪的连续性，因为过多的镜头变化会破坏整体意境表达的持续性。在舞台布景方面，创作者们放弃了传统的戏曲舞台布景，而采用实景拍摄的手法，使得整个场景介于写实与写意之间。

电影实践的发展和戏曲艺术家的参与，使得戏曲电影这一类型样式与早期记录式的舞台纪录片有了本质上的区别，戏曲电影的美学观也得以初步确立。就形态来讲，戏曲电影首先在媒介上跨越了两种艺术形式——电影与戏剧。在表现对象上，它并不是像电影一样以现实世界的人或事件作为表现对象，而是以戏曲表演为表现对象，是一种舞台演出的电影式呈现。就属性来说，戏曲电影本质上是以戏曲为主导的电影，电影在其中只起到物质媒介的作用。这种视听技术的运用，既服从于戏曲美学和审美意境的呈现，又服务于演员的表演艺术，最后还原到观众群体。戏曲电影的主要观众在观赏时，也并不以逼真的电影性作为体验对象，而在于他们对舞台表演假定性的认可。换言之，即使是在影院放映的戏曲电影，观看电影的这些观众，也不是实在意义上的电影观众，而是观看舞台演出的剧场观众。他们透过摄像机的角度观看戏曲表演，实际上仍然是在看戏。

（二）以“电影”为本体的美学观

与内地戏曲电影不同，香港电影工作者们进行了另一条道路的实践，开创了“古装黄梅调”时代。黄梅调是中国电影史上极为独特的电影类型之一，自20 世纪50 年代开始，流行于香港、台湾，乃至海外华人地区十余年。黄梅调是黄梅戏的旧称，最早发源于湖北黄梅县，成长于安徽安庆。新中国成立之后黄梅戏地位迅速上升，内地拍摄的一批黄梅戏电影流传到香港，引发了香港电影制作者们的兴趣。在不断地优化和探索中，黄梅调被逐渐剥离了地方戏的色彩，成为一种泛古典印象的代名词。它的音乐脱离传统戏曲唱腔的形态，融合了京剧、昆曲、民谣，甚至是流行歌曲的元素，成为现代化、精致化、时曲化的音乐形态。香港学者陈炜智认为：“港台黄梅调电影并非以‘舞台纪实’为优先考量的戏曲电影，而是以传统戏曲为原始意念，以现代电影手法与表演方法为主要之美学倾向。”[5]这种观点将港台地区黄梅调电影与内地、大陆戏曲艺术片进行了美学上的区分。黄梅调电影本质上是以电影艺术为主导，借用黄梅调唱腔进行叙事，只在特定情景中保留部分戏曲曲调和简单的身段表演，减少舞台的部分，而在电影方面进行更多的创造。

以李翰祥导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》为例，其特点首先在于镜头调度的丰富性。美术出身的李翰祥以电影化的方式呈现了诗的意境。影像调度中，包含着大量的推轨镜头、升降镜头、借景的手法。工笔水墨化的背景，精致讲究的场景布置，审美意境的呈现并不单独依赖于演员的表演，而是构建在整个场景氛围之上。所以镜头的调度不仅不会破坏情绪的延绵，反而延伸了空间意象，使得影像场景动中有静，情景交融。其次在于音乐唱腔的不同。此前的戏曲艺术片基本是遵照戏曲舞台演出的唱腔唱法，演员也都是专业的戏曲演员。黄梅调电影的音乐唱腔，基本都是以“幕后代唱”的方式完成，《梁山伯与祝英台》的编曲者周蓝萍，将多种不同的音乐形式杂糅到黄梅调电影之中。电影最末，祝英台奋不顾身地跳到梁山伯的墓中，音乐随着情绪的变化而变化。“先以气势磅礴的管弦交替、混耳合唱引入，接着是一整段清唱，仅有梆子轻敲的节奏和拨弦乐器的主流旋律托腔……接着是弦乐突如其来地涌入乐曲，又再下句‘未到银河断鹊桥’的情绪转折”。[6]这一段音乐包含着西洋乐器、锣鼓梆子以及丝竹管弦的交融。词曲音乐完全以一种现代性的视听手段融入整体叙事之中。

对比两者的美学倾向，学者蓝凡称为：“史（现实）与诗（意境）这两种绝然不同的戏曲电影类型：‘将戏就影’及‘将影就戏’——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。”[7]两种美学观的形成各有其特殊的时代背景，在新中国成立初期，戏曲艺术片主要承担着两大任务：一是以舞台纪录片的形式，对戏曲表演艺术进行影像化的记录；二是戏曲电影的制作，本身就包含着对戏曲内容的改造和遴选，契合了当时“戏改”的背景和要求，并且在一定程度上，尝试解决戏曲现代化的问题。在这样的背景下，戏曲艺术片的创作审美，是以戏曲为主，是在不破坏戏曲审美的基础上进行影像化的创造。黄梅调电影则面临着不一样的问题。黄梅调电影自诞生以来，对观众群体的定位就不是生长在安徽安庆地区的黄梅戏观众。观赏黄梅调电影的观众，基本都是香港地区、台湾地区的观众，以及新马泰地区的华人群体。因为黄梅调相比于京剧、越剧、昆曲，在语言上使用普通话发音，唱词通俗易懂，曲调旋律简单轻快，在一定程度上能满足海外华人对于中国母体文化的想象。电影制作者们摆脱了“社会写实”的美学观念，而创作出一个逼近于理想的美感。这种方式与传统戏曲既相同又不同。不同之处在于，它们并不拘泥于传统戏曲的虚拟化、程式化及以演员为中心的舞台表演的方式，而采用现代化、影像化的叙述。相同之处则在于，本质上黄梅调电影与传统戏曲艺术所指向的最终的世界是一致的。它们都以江山美人、才子佳人为题材，建立了一个梦幻和美好的理想世界，也给人们留下了最深刻的中国古典式印象。

二、审美美学的传承与革新

戏曲电影在新世纪渐渐丧失了对于观众的吸引力，很大程度上因为成长在科技时代的青年，已经习惯现代电影的叙事结构和美学风格。如何在当代重建戏曲审美的价值，重新将青年人带回到剧场中，成为一个迫在眉睫的问题。对以往戏曲电影美学的思考和梳理，有利于对当下的状态进行反思。高小健先生在谈论《白蛇传·情》时认为，当下的文化创作存在着创作者与观众相割裂的情况。年轻人并不是排斥传统文化，他们的态度也并不是消极的、被动的、逃避的。他们只不过受到现实物质层面的挤压，以及互联网时代碎片化的阅读习惯的养成，使得审美被人为地割裂。“如果传统的、民族的艺术形式能够找到恰当的方式和渠道主动走到他们身边、走到他们心里，他们是不会拒绝和排斥的。这就为戏曲电影创造了一个非常有利的现实语境和生存土壤”[8]。从这个角度出发，在进行新时代戏曲电影创作时，需要对传统戏曲电影理念进行突破。戏曲艺术片为戏曲艺术保留了大量珍贵的音像资料，但仍受限于戏曲艺术本身，并没有在形式和观念上进行革新和发展。港台黄梅调电影以电影化的手段重构了戏曲意境，通过音乐、服装以及布景，构建了一个整体的场景意象，这种类型样式可以视为戏曲电影的重大突破——从表现戏曲到表现电影。黄梅调电影的类型经验直到今天仍然具备价值，我们当今的戏曲电影实践正是延续着黄梅调电影的探索在前进。

戏曲是虚拟性与写意性的结合，电影视听则是写实性的记录。随着技术的发展，我们在面临“写实”与“写意”的问题时有了更多的选择。例如《白蛇传·情》中，利用镜头的深焦将视点缩小，将观众的目光集中在人物之上，虚化画面的背景。以中国水墨画为背景，写实与写意相互交融，使得整个影片停留在一个介乎于现实和幻想的梦幻空间，反而印证了《白蛇传》这一民间传说的主题。技术上的突破使得戏曲审美由虚拟性和写意性变成了现实性和象征性，那个我们熟悉的民间爱情故事以一种新的方式被重新展开。

（一）重构影像化的中国古典美学

想要讨论戏曲与电影的矛盾及戏曲虚拟性与写意性的特点，必须回到中国古典美学的源头去。中国戏曲自诞生以来就与西方戏剧有着不同的发展路径，戏曲自始至终保留着原始的祭祀仪式功能，在表演上也并没有走向写实化的道路。戏曲的审美风格与民族审美心理保持了高度一致性。农耕文明的传统、四季分明的气候使得中国人对于自然的变化高度的敏感。这种敏锐的感知能力渗透到人们的生活经验和情感体验之中。自《诗经》发端的诗歌文化构成了古典美学的源头，戏曲本质上也是诗歌审美在其他艺术形式上的延续。“一切有关诗的创作原则和欣赏原则，一切有关诗的特征和意境都存在于戏曲艺术之中。在这个意义上将戏曲称作‘诗剧’是十分贴切的”。[9]将戏曲审美概括为“诗意”是很恰当的，虚拟性和写意性之所以被称为中国戏曲的特点，是因为它们满足了我们对诗意的想象。当戏曲演员在舞台上表演时，优美的身段和灵活的水袖舞蹈，将我们代入了诗的审美之中。因此，对于戏曲电影实践来说，相比于如何保留戏曲的特点来说，呈现“诗意”才是重构审美美学的核心。

戏曲依靠虚拟性和写意性来构建“诗意”的审美美学，原因在于舞台呈现的限制。戏剧舞台单一的时空变化，使得创作者们有意识地减少复杂的场景变换，降低置景的难度，而电影的处理则更为灵活和自由。据导演张险峰自述，要在这部电影里营造出中国民族绘画的意境，追求宋代绘画的气韵，将这种诗画结合的氛围贯穿于场景之中。在第一折“钟情”，在云、烟、雾朦胧的画面中，一个水墨形式的江南小镇画面被徐徐展开，为全片奠定了诗与画的意境。第二折“惊情”，许仙与白蛇相遇后，画面随之一转进入了楼台庭苑，透过古典式的圆窗，男女主角一袭红袍，相濡以沫的茶盏，古典庭院的建筑美被扩展到最大。到第三折“求情”，则是风鼓萧瑟的竹林，将前两折轻松畅快的感觉一扫而光，失落感从场景之上慢慢渗透到观众心中。电影每一个场景都是创作者们精心构建的，“莲花”“圆窗”“竹林”“茶”，这些元素的组合早已超出物体本身的意义，承载了更多文化精神上的概念。在电影里，场景内部，场景与场景之间都构成了一种关于影像的诗意性。整部电影就是一幅关于“古典”的巨大画卷，在一个江南水乡，人与妖相恋的古老传说，构建起了我们对于“古典中国”的想象，承载着我们诗意的想象维度。虚实相交的画面使得整个电影美轮美奂，观众也被引入到如梦如幻的境界之中。人们在看电影时，往往会受到经验视觉与梦幻视觉的同时影响，相比经验视觉来说，梦幻视觉能够帮助我们看到经验视觉所看不到的优美和奥秘。因此在西方电影理论中，技术人员感到“看”（see）已经无法概括我们观看电影的状态，他们使用另一个词语：“凝视”（gaze）。“电影影像一方面与现实保持着联系，另一方面又把现实变为魔法”。[10]电影视听满足了我们对于想象的认同，重建我们的诗意性。戏曲承载了我们对于古典中国的想象，戏曲的服饰、场景元素、人物唱词和对话，一定程度上复现了我们的古典时代。但这种古典时代是一种想象的空间，古代文化中并非全都是才子佳人、郎才女貌，也没有神仙鬼怪，以情至上。这种艺术时空之所以被保留下来，在于人们相信，或者人们宁愿相信有这种理想时空的存在，它是我们的寄托，是我们“梦幻”的安慰。

（二）技术服务于审美意境的构建

当然，戏曲与电影的结合并不是简单地将两种艺术形态杂糅在一起。在技术层面来说，《白蛇传·情》的导演“摇摆”在越界的边缘，他没有选择以戏曲叙事形态为主或以电影叙事形态为主，而是采用在“原型”的基础上“变型”的方式，既保留了原本的戏曲形态和元素，又选择性地添加新的元素进去。

以往戏曲电影在处理镜头景别时，往往受限较多。在早期戏曲艺术片时代，戏曲电影往往将演员的表演作为拍摄的重点，身形动作与表情姿态皆要收纳其中。所以经常使用中景或者全景的拍摄方式，景别变化较为单调，且节奏较慢。《白蛇传?情》延续了这种风格，人物唱曲和身段表演部分保持中全景，较少进行景别切换。但是在部分充满“电影感”的场景中，则使用了电影化的镜头特征。武戏通常是戏曲表演的重点，具备其独特的观赏性。比起舞台演出，电影武术更要呈现出武打的真实感和快感。《白蛇传·情》的武打戏颇有特色，一般来说只有极少电影演员具有武术功底，为了弥补演员经验的不足，多采用替身和快速剪辑的镜头来营造紧张感。相比之下，戏曲演员的身段功底增添了戏曲电影武术表演的观赏性。比如白蛇营救许仙，先用舞剑的方式制造武戏的紧张感和击打性，多次采用大俯拍的方式展现演员动作，也经常切换到特写表现兵器的碰撞与演员的表情。但是在接下来的水袖片段，导演别出心裁地使用升格镜头，刻意地放慢了演员的动作节奏，观众的感情也被延伸，这是一种介于戏曲与电影的方式，颇有李安电影《卧虎藏龙》中竹林争斗的影子，人物动作动静结合，情感思绪皆被无限地放大。

从直观上来看，部分观众可能会认为影片戏曲叙事的元素被减弱，视觉感官刺激被过度放大，戏曲的“说”“唱”部分功能被弱化。画面感增强，文本美削弱，这是一种必然的趋势。早在黄梅调电影实践时，香港地区电影创作者就发现，如果想要扩展黄梅调的市场，获得商业上的成功，必定要对现有的戏曲音乐进行改造。一方面，原有的戏曲音乐未必能与电影完全匹配。另一方面，戏曲受限于语言的限制和变换多样的曲调节奏，也会进一步将观众群体受限。因此，他们利用现代的方式对黄梅调的曲调进行改造。《白蛇传·情》借鉴了它的经验，戏曲唱词采取节奏较慢的表演，叙事缓慢，意味深长，角色的身段也常与戏曲音乐匹配，呈现出一种独有的舞蹈美。但是戏曲电影受限于放映时长，节奏较快，导演团队以“折”的方式拆分了原有的故事节奏。五折的结构使得整个电影都保持叙事的紧凑与高潮感。传统的电影配乐无法满足电影叙事的需求，于是创作团队对原有的戏曲音乐进行了改编和创作，增加了许多流行音乐元素，并将西方现代乐器与中国古典乐器结合起来。戏曲电影的观众也从粤剧观众这一小众的圈子，扩展到普通观众，以及非粤语区的群体。

另外，CG 技术的运用成为该片最大的亮点，水墨风格的画卷，由远到近的朦胧感，人物场景与舞台场景的留白制造出无穷的写意效果，是古典意境与现代质感相糅合的范例。长达6 分钟的“水漫金山”更是其中的重中之重。这一段极具视觉观感，漫无边际的水浪成为法海和白蛇姐妹争斗的利器，白蛇姐妹的飞剑，法海的袈裟和法杖效果，已经颠覆了我们对于传统法术的认知，呈现出游戏美学的“跨媒介叙事”。CG 影像重构了我们的美学认知，第一次将传说与现实从视觉上联系起来，CG 影像最大的魅力在于照片真实感的视觉特征能够基于观众惊奇感和奇观感的心理反应。[11]在这一点上，不论戏曲舞台如何架构现代装置和布景，始终无法超越技术突破所营造的“视觉幻象”。

三、结语

《中国戏曲电影史》对戏曲电影这一类型作出如下的定义：戏曲电影“以表现戏曲故事为主，而不是用电影方式重新讲述这些故事，以表现戏曲艺术形式及其成就为主，而不是把它变为电影艺术形式”。[12]戏曲电影本质上是将戏曲化的程式表演变得相对生活化，其表现主体仍然是戏曲。这种观点是根据传统戏曲电影美学做出的定义。

但随着时代的发展，戏曲对于观众的吸引力逐渐减弱，戏曲观众也进一步缩小，成为一个相对小众的群体。在这种趋势下，戏曲电影的发展，必须在传统审美框架下有所突破。黄梅调电影则打开了另一条探索之路，根据香港学者陈炜智的观点，“凡是被配上以‘黄梅调’为主导乐风的插曲以推展叙事进行的电影，都可被视为‘黄梅调类型电影’来看待”。可见，黄梅调电影并没有严格地约束电影的表现手法，其美学表现力也并不是戏曲导向的，而是一种“泛古典”“仿戏曲”的样式。戏曲音乐的程式被加以现代化的改良，在满足当代审美的同时融合了古典艺术的印象。港台黄梅调电影呈现了一个现代化的戏曲电影范式，但由于黄梅调电影盛行的20 世纪五六十年代，内地与香港，大陆与台湾地区文化交流受到了阻隔。因而，黄梅调电影并没有在大陆得到传播。而在区域经济一体化的今天，我们仍然在延续着黄梅调电影给予的类型经验，以视听技术重塑戏曲电影的美学观。当今戏曲电影的发展、实践也在促进理论方面的思考，高小健先生在看完戏曲电影《白蛇传·情》之后，重思了戏曲电影的定义，认为该片应该称作“戏曲歌舞故事片”，已经开始反思传统戏曲电影的理论构建。

戏曲电影是中国独有的电影类型，它是西方技术与东方美学融合的产物。一个世纪以来，电影导演和戏曲艺术家，就各自对于戏曲电影的理解，各抒己见，在留存了一批经典影像记录的同时，也在理论上构建起中国戏曲电影的美学观。但戏曲电影的发展却没有停止，随着时代的发展和技术的进步，科技在逐步革新我们的世界。现代电影市场的发展和扩大，使得电影市场被以好莱坞为代表的电影工业所占据，尤其是对于年轻人来说，戏曲电影变得边缘化和小众化。戏曲电影的衰退离不开戏曲受众的流失，相较于20 世纪戏曲艺术的蓬勃发展，在进入现代化的21 世纪，人们有了更多可替代的娱乐方式，戏曲这一古老艺术相形见绌。戏曲观众的流失，与现代化过程中的城市变迁密不可分，亦如朱恒夫先生所述：“传统戏曲是农业文明的结晶，不论是形式还是内容，所表现的都是乡村文化”[13]，农耕文明所塑造的“诗意性”审美美学被融合到戏曲之中。但随着这片土壤的变迁，戏曲审美也面临着变革和突破。从农耕文明进入到工业文明，生活变得便利的同时，传统意义上的古典美学也变得渐行渐远。因而，电影的民族化和戏曲的现代化并不是一个技术上的问题，而是美学上的问题。电影技术的革新给予了一个很好的机会，电影对于视觉效果的重塑，使得戏曲审美由虚拟性和写意性变成了现实性和象征性，技术革新也在促使我们对过去传统的戏曲电影美学进行思考。同时，我们将以现代精神，重新打开这一美轮美奂的戏曲画卷，重新发掘戏曲电影的类型价值。