王立民，王兴华

（1.西藏民族大学文学院 陕西 咸阳 712082；2.西藏民族大学图书馆 陕西 咸阳 712082）

戏剧作为以搬演故事为主的综合性艺术形态，这从根本上注定了其对故事情节的极端重视，但它又有不同于小说的另一面，那就是戏剧故事最终要通过塑造的各种人物形象表演表现出来，从而决定了戏剧既重视故事情节的编织又重视典型人物形象刻画的艺术特征，并且在人物形象刻画方面积累形成了独具特色的描写艺术。本文主要从人物类型特征构成与人物塑造艺术等方面，深入分析西藏传统戏剧（下文皆简称为藏戏）和元杂剧的异同及其背后的文化传统。

一、人物类型划分

美国学者时钟雯在著作《中国戏剧的黄金时代·元杂剧》中说：“在元杂剧中，人物大多具有类型性。如贪官污吏、廉明法官、骗子流氓、制度的维护者和叛逆者；一对恋人也必是男才女貌、佳人才子。元杂剧之人物不是写实的，而是类型的、带有普遍性的。这又是东方戏剧与西方戏剧的区别所在。”[1](P31)按照时钟雯的看法，人物类型化是中国戏剧的一大特点。戏剧人物类型化来源于长时期的过程里，人们对现实人物阶层、身份特征的认识的固定化。比如达官贵人的行为举止、日常穿着，比如普通人的穿着，人们对这些有了定式的看法和意识，反映在戏剧当中就成了类型化的东西。此外，戏剧是舞台表演艺术，剧本是为舞台表演服务的，故而类型化人物有利于在有限的舞台进行集中展示，也便于戏剧演员在不同的舞台、不同的时间段对相应人物得到比较充分的把握。根据许金榜在《元杂剧的人物塑造》一文中关于元杂剧人物类型的相关研究，元杂剧的人物类型主要包括两个方面，一是演职人员身份的类型化，另一个是剧本人物的类型化。如元杂剧中的净、丑的戏剧化性格，是从演员行当的角度进行划分的，当然，演员行当的角色类型化和剧本人物的类型化又密不可分。剧本人物的类型化，包括传奇人物和普通人物，其中传奇人物又因为身份、年龄、职业、性格等等划分为不同的类型，而普通人物类型同样依据性别、职业、身份、年龄、性格划分为不同的类型。[2]王国维则在《古剧脚色考》中说：“戏剧脚色之名。自宋元迄今，约分四色，曰：生、旦、净、丑，人人之所知也。”王国维研考旧章，得“参军副靖 副净 净”“末尼戏头 副末次末苍鹘”“引戏郭郎郭秃”“旦妲狚”等角色，总结元杂剧末、旦两种演职身份则有冲末、小末、二末、老旦、大旦、小旦、细旦、色旦、搽旦、花旦、外旦、贴旦、外、贴等类型，可见到了元代，戏剧角色分化之细，类型化程度之高。[3](P241)

和元杂剧相比，藏戏只有角色，没有角色职能类型。从八大藏戏剧本的人物构成来看，八部剧本中七部的剧情核心人物中都有最高统治者的影子。如《文成公主和赤尊公主》中的松赞干布、唐王、皇后、公主，《诺桑王子》中的南北国王、诺桑王子，《白玛文巴》中的国王罗白曲钦，《智美更登》中的扎巴白国王、王子智美更登，《顿月顿珠》中的老国王、顿月、顿珠，《苏吉尼玛》中的国王达唯森格，《卓娃桑姆》中的曼扎岗国王。只有《朗萨姑娘》中的人物塑造接近底层百姓和下层官员。除此之外藏戏中还刻画了多情女子一类的人物形象，例如，云卓拉姆、卓娃桑姆、苏吉尼玛、朗萨雯蚌等女子形象。另外值得注意的还有光怪陆离、形象各异的各种具有人类某些特征的神怪形象。

总起来看，藏戏与元杂剧均塑造了林林总总、形形色色的各种人物形象，其中最为典型和突出的当属“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三种主要人物形象。概括来说，前两类集中于表现社会生活中男女对爱情的追求，一般体现了人们从道德层面对爱情问题的鲜明态度和理性思考。神怪形象主要反映和体现人们对人类本性的某种价值判断。本文将主要集中于这三类人物形象进行重点的探讨和论析。关于“王子”形象，在藏戏中主要是指具有真实王子身份的王子；在元杂剧中主要借指具有白马王子这一象征意义的书生形象，出于论述的方便，将其与藏戏中的王子总称为“王子”形象。神怪形象虽然表面上描写的是脱离世俗生活的各种神怪形象，但实际上均充当了道德判官的角色。

二、人物特征分析

因为受儒家思想或佛教思想等的影响，藏戏与元杂剧在类型化的人物塑造方面呈现着善恶鲜明对比的道德化倾向，体现了一种非善即恶的相对简单化的人物塑造模式，绝无西方戏剧中那种亦善亦恶的复杂人物形象。藏戏与元杂剧都不约而同地一方面表达了对“善”的颂扬，另一方面则表达了对“恶”的批判。

（一）“王子”形象特征分析

风流多情、才貌双全，对爱情执着追求，是藏戏与元杂剧塑造“王子”形象的主要性格特征。在藏戏中，《诺桑王子》里的诺桑王子和《苏吉尼玛》里的达唯森格均是这样标准的“王子”形象。在云卓拉姆被五百妃子赶走之后，为了寻找爱妻，诺桑王子不惜顶撞威严的国王，并发誓找不回妻子绝不回王宫。在王后挽留下勉强住了三天后，他痛苦地向母后说：“敬爱的慈母，我屈受国王的责骂，又受五百妃子的妒忌，内心深念心爱的云卓拉姆，我再也无法忍受这种痛苦。照此下去，会送掉我的性命。因此，我决意去寻找云卓拉姆！”[4](P114)顺着云卓拉姆出走的足迹，他首先来到吉乌日山山洞找到了大觉仙人，当大觉仙人劝慰他以国政为重回国时，他向大觉仙人表达了他寻找爱妻的决心和意志：“殊胜的大仙人听我言，……如若我找不到云卓拉姆，我将决意流浪不回宫。”[4](P118)正是凭借这种决心和意志，他得以战胜克服乾达婆设置的重重困难，最终赢得美人归。在整个寻找爱妻的过程中，诺桑王子对爱情的执着态度和坚定决心以及对哈日和顿珠白姆等恶人的嫉恶如仇的惩处，给人印象深刻，令人大快人心。

“王子”形象是八大藏戏中普遍出现的人物形象，也在藏戏和其他藏族文学中逐步形成了以“王子”与美女爱情为主题的人物以及情节传统结构模式，例如《尘埃落定》中傻子二少爷这一人物形象就具有集“王子”尊贵品质与阿古顿巴式智慧于一身的复杂性格特征。

同样，元杂剧中则塑造了众多与藏戏中“王子”形象相媲美的书生形象。这其中，《西厢记》中的张生堪称这类人物形象的典范。虽然张生在戏剧中不是“王子”，仅是一个父母双亡，“书剑飘零，功名未遂，游于四方”的落魄秀才，但他才高八斗，风流倜傥，守诺志诚，为了追求理想爱情，面对贼军围寺，勇敢向前，求援解困，有勇有谋，并最终赴京赶考高中状元，与莺莺有情人终成眷属，不是王子胜似王子，足可堪称后世少女心中的“白马王子”，与藏戏中的诺桑王子有着极其相似的“王子”品格。不同之处主要在于，诺桑王子是现实中的真实王子，张生则为人们理想中的白马“王子”。张生到普救寺游玩偶遇莺莺，一见倾心，眼见莺莺惊为天人“樱桃红绽，玉粳白露……行一步可人怜。……千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前”，他变得“眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天”。[5](P220)为寻机亲近莺莺，张生采取了借僧房、追荐父母等行动，并向红娘主动介绍自己身世，特别突兀地强调自己“年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……”[5](P226)，从这些反常言行足可看出张生对莺莺一见钟情、思慕至深。及至孙飞虎围寺索要莺莺，在崔夫人及众僧人慌乱无助之时，张生沉着冷静、智勇双全，先是使用缓兵计稳住孙飞虎，后又派慧明携信求救于白马将军杜确解围，赢得了莺莺的芳心。上述事体足显其风流多情、足智多谋的才子本性。

除张生外，元杂剧中的其他书生形象较为知名的还有《竹坞听琴》中的秦翛然、《亻刍梅香》中的白敏中、《玉壶春》中的李玉壶、《青衫泪》中的白居易；《谢天香》中的柳永、《红梨花》中的赵汝洲、《对玉梳》中的荆楚臣、《东墙记》中的马文辅、《百花亭》中的王焕等。元杂剧作者对上述书生形象的塑造，受《西厢记》影响颇深，人物类型化现象突出，剧中书生一般均是满腹经纶、才高八斗、父母双亡，前往京师赶考应举，借机找寻旧有婚约的另一半，但岳母从中阻拦仅让他们以兄妹相称，书生相思成疾，一病不起。岳母以不招白衣女婿为由逼迫书生赴京赶考得中成婚。剧中情节虽不乏变化创新之处，但抄袭模仿的痕迹非常明显，其中尤其以《亻刍梅香》中的白敏中这一人物形象的塑造最为严重，一向为古人所诟病。例如，除白敏中这一主要人物模仿张生、裴小蛮对应莺莺外，还设置了类似于红娘的梅香一角在男女主人公之间传递书信，起着穿针引线的关键作用，韩夫人则基本对应郑夫人主要扮演阻挡男女主人公爱情的反面人物。

总体来看，藏戏中的王子形象一般具有童话故事中王子既迷人又天真的个性特征，而元杂剧中的书生形象则完全是风流多情的情种。

（二）多情女子形象特征分析

多情女子形象是藏戏与元杂剧中特征鲜明的一类人物形象，作者在她们身上主要集中赋予了两大特征：一是知书达礼（或天赋异禀），才貌双全（或是色艺双全）；二是渴望美好爱情，富有一定的反抗精神。

在元杂剧中，多情女子的形象又可分为两大类：第一类是出身名门之后的富家小姐，这类形象往往受儒家思想影响较深，身处深宅大院，大门不出二门不迈、对美好爱情充满了向往。《西厢记》中的崔莺莺、《倩女离魂》中的张倩女堪称这类人物形象的代表。莺莺因感恩获救，不顾母亲阻拦与张生私定终身，却被母亲发觉，并以不招白衣女婿逼迫张生上朝取应，将此时已如胶似漆的男女二人生生拆散。莺莺不忍分别，临别为张生赠酒时，她表达了对母亲的怨恨以及对当时社会注重功名思想的批判和讽刺，她这样唱到：“[幺篇]年少呵轻远别，轻薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。”[5](P295)张倩女的反抗精神则更进一步，她的离魂脱离身体躯壳，追随王文举赴京赶考，曲折地表现了她对封建门第观念的反抗。剧中在王文举赶其回家时，她这样唱到：“（魂旦云）你若不中呵，妾身荆钗裙布，愿同甘苦。（唱）[拙鲁速]你若是似贾谊困在长沙，我敢似孟光般显贤达。休想我半星儿意差，一分儿抹搭。我情愿举案齐眉傍书榻，任粗粝淡薄生涯，遮莫戴荆钗、穿布麻。”[5](P591)这两位多情女子不顾门第观念、追求自身爱情的爱情价值观在一定程度上均反映了当时社会民主思想业已萌芽的社会现实。第二类形象一般为迫于生活沦落风尘的妓女，作为被侮辱、被损害的下层女性，她们对爱情生活、对正常生活的渴望更为迫切，她们渴望摆脱苦海，过正常人的生活。《青衫泪》中的裴兴奴、《玉壶春》中的李素兰可以作为这类人物形象的代表。裴兴奴“生得颜色出众，聪明过人，吹弹歌舞、诗词书算，无所不通。”[5](P130)，与白乐天相伴颇洽，誓定终身，因白乐天被贬江州司马不得不暂时离别，她忠贞于爱情，不再留人，专等白乐天归来，其后母亲诈称白乐天病故，不得已委身于茶客刘一郎，途经江州与白乐天相遇，有情人得以终成眷属。上厅行首李素兰才貌双全，得遇玉壶生李斌，他们“两下里都思惹情牵”，互生爱慕。因李斌钱财用尽，被鸨母逐出，并逼其嫁给富商甚舍，李素兰忠于爱情，严词拒绝，并剪掉青发以明志：“今朝截下青丝发，方表真心不嫁人”，表达她非李斌不嫁的坚定决心。最后李斌因献万言长策得授嘉兴府同知，李素兰与之终结成百年之好。

而在藏戏中，多情女子虽因他人嫉妒等原因经受种种磨难，命运多舛，但大多以团圆结局。《诺桑王子》中的云卓拉姆，因五百妃子和哈日相互勾结陷害于她，被迫飞天回到寻香城，但她对诺桑王子充满着深深依恋，不忍离去，她将自己的戒指交给大觉仙人并让其转告诺桑王子，如何凭戒指克服通往寻香城路上的重重困难，并在乾达婆阻止诺桑王子进宫时，再三向父王恳求，在诺桑王子克服乾达婆设置的种种难关后，最终得以与诺桑王子重回人间。在《苏吉尼玛》中，苏吉尼玛“容貌殊妙世无双”，在国王的再三恳求和表白下，苏吉尼玛之父大修行者最终答应达唯森格的求婚。苏吉尼玛与达森唯格结婚后因受贱民王妃厄白波嫫和女仆根迪桑姆几次三番的诬陷，被发配血沸海。苏吉尼玛被刽子手释放后，潜修佛法，云游天下，在自己内心深处对达森唯格依恋之情的暗示和引领之下，她不知不觉来到了都城传法，并在根迪桑姆前来忏悔时，特意安排国王达唯森格偷听，从而证明了自己的清白与国王重归于好。

鲍勃·多尔有着丰富的从政经验，1976年作为福特的竞选搭档竞选副总统，以失败告终。1996年赢得共和党内总统候选人提名，但时年73岁的多尔似乎已经有些廉颇老矣，没有提出足够吸引选民的议题，让克林顿以379对159的选举人票数获胜。败选后多尔退休，在华盛顿的一家律所做兼职，同时开始热衷写作、咨询、公共演说，并经常在电视露面。近年来颇受健康问题困扰。妻子伊丽莎白·多尔于2003年成为北卡罗来纳州第一位女参议员，2009年败选卸任。1992年

从元杂剧和藏戏对这些多情女子人物形象的描写中，我们可以发现，作者对她们的不幸遭际寄予了深深的同情，有时甚至以超越世俗的方式为她们的命运安排大团圆的结局。例如，在元杂剧里，对张生与莺莺私订终身，夜夜相会的略显香艳色情的描写，实际上在某种程度上象征和凸显了对封建礼教的反抗和挑战，表达了那个时代青年男女对自由爱情的追求和向往。在《诺桑王子》《苏吉尼玛》中，王子与仙女或鹿女的结合，也均表达了藏民族对超越阶层阶级的平等爱情的美好期盼和独特审美文化心理。

（三）神怪形象特征分析

神怪形象是受宗教观念影响而产生的一种人类幻想的产物。藏戏与元杂剧中均有许多涉及神怪形象的戏剧作品，展现了人们瑰丽神奇、自由想象的独特魅力。总体来说，在对神怪形象的表现和描写方面，藏戏较之元杂剧更为丰富多彩，极富民族特色。元杂剧中的神怪形象多以神仙为主体，其中尤以道教一派的神仙形象居多，这与有元一代全真教的勃兴有密切关系，道教神仙度脱也由此成为戏剧作品思想主题和情节主体。因为民主改革前全民信教等原因，藏戏中关于神怪形象的描写随处可见，有时甚至作为作品的主要人物形象出现。作为推进故事情节的重要因素，它们的作用主要是为戏剧人物的诸多宗教活动增加合理性。例如，伴随卓娃桑姆、苏吉尼玛、朗萨雯蚌的出生，均天赋异禀，并身边有奇异的事情发生，或母亲做胎梦，或天降仙女。

藏戏与元杂剧中的神怪形象所表达的思想倾向虽各有侧重，但它们的共同之处在于通过神怪形象这个载体探讨深层次的社会和人性问题。不过，在对神怪形象的具体描写方面略有不同，各具民族特色，旨趣殊异。简而言之，元杂剧中的神怪形象主要是表达生活理想和爱情理想的载体。藏戏中的神怪形象则是表达佛教利他思想和布施思想的工具，说教色彩更为浓厚和直接。

在元杂剧的神怪形象里，尤其是反映道教度脱思想的作品中描写的主要是与八仙系列人物有关的神怪形象。《马丹阳三度任风子》《吕洞宾三醉岳阳楼》《邯郸道省悟黄粱梦》都是描写人生痛苦、劝导人们修道成仙的故事。《马丹阳三度任风子》里的马丹阳来到终南山甘河镇，度脱有半仙之分的屠户任风子，使用法术使其摆脱酒色财气、人我是非，悟道成仙。《吕洞宾三醉岳阳楼》写的是吕洞宾三次到岳阳楼度脱投胎为人的柳树精和梅花精的故事。《邯郸道省悟黄粱梦》则写钟离权度脱沉醉功名的书生吕岩的故事。《西华山陈抟高卧》《陈季卿误上竹叶舟》《吕洞宾度铁拐李岳》《汉钟离度脱蓝采和》《老庄周一枕蝴蝶梦》等，都描写了世俗生活的种种无奈与苦痛，表现了神仙生活的自由自在与无忧无虑。除神仙道化剧外，其他表现鬼怪形象的剧作还有很多，其中较有代表性的有两类：第一类以《迷青琐倩女离魂》中的张倩女为代表，表现了对爱情的大胆追求，表达了对禁锢人性的封建礼教的反抗和批判。在母亲打算悔婚，让张倩女与王文举兄妹相称时，她对母亲的内心洞若明火，强烈反对。与王文举分别后，因思念至深，其魂魄离开身体躯壳，追随王文举而去。当王文举担心倩女母亲责怪劝其回家时，张倩女说道：“他若是赶上咱，待怎样？常言道，做着不怕！”尤其是王文举试图以“聘则为妻，奔则为妾”的封建礼教说法来劝服她时，她异常坚定地回应道：“你振色怒增加，我凝睇不归家。我本真情，非为相谑，已主定心猿意马”[5](P591)这些言语充分表现了她对爱情的勇敢追求以及对封建礼教的蔑视和反抗精神。第二类以《窦娥冤》和《叮叮当当盆儿鬼》《神奴儿大闹开封府》《包侍制智赚生金阁》等包公系列戏为代表，表现了下层民众对上层权豪势要等黑恶势力的反抗和斗争精神。《窦娥冤》中的窦娥被冤杀后鬼魂向父亲告状；《叮叮当当盆儿鬼》中的杨国用被害死后，尸体被烧成灰并被烧制成瓦盆，瓦盆“叮叮当当”找包公告状；《神奴儿大闹开封府》中的神奴儿被勒死后鬼魂大闹开封府向包公告状；《包侍制智赚生金阁》中的郭成死后变无头鬼向包公告状。这些神态各异神怪形象的塑造，极富想象力，无疑继承了志怪小说的艺术传统，并进一步发扬光大，为后世《西游记》《聊斋志异》等小说体裁的神怪描写积累了丰富的创作经验和写作技巧。

作为八大藏戏经典之作的《诺桑王子》，其特色之一在于塑造了一系列形象各异、有时甚至令人恐怖生畏的神怪形象，如手持盛满鲜血头盖骨的南国咒师、能够变身的广财龙王、在“吉乌日”禅洞修行的洛追绕色仙人、半神半人的云卓拉姆以及乾达婆等。其他几部藏戏也塑造了众多栩栩如生的神怪形象，在恶魔山出没的罗刹、夜叉、地神、恶鬼（《赤美更登》）；“口中露出两支尖尖的白獠牙……身上披着人皮，项颈上挂着人头骨串成的项链，口中正衔着人肉”[4](P229)的罗刹女王；可以变身为大鹰、大鱼或鹦鹉的卓娃桑姆（《卓娃桑姆》）；满面通红，形象可怕长着三头六臂的土地神（《顿月与顿珠》）；伊罗婆那神象、如意宝牛、“有能先知预示的鹦鹉”（《苏吉尼玛》）；法力高强的高僧释迦降村、得道成佛可以白纱做翅膀腾空飞起的朗萨雯蚌（《朗萨雯蚌》）。这些神怪形象的共同之处就是他们虽表面上长得让人恐怖生畏，但又是一类具备人的思想和情感、“能说会道”的类人形象。藏戏中的神怪形象极具象征意义，神仙一般象征了人性中“善”的一面，而魔鬼则在一定意义上来说是象征了人性中“恶”的另一面。

总体来看，在曲折表现人与世界关系方面，藏戏与元杂剧因为生存环境和人文环境的不同，两者之间既存在巨大差异性，又因为面对本质上相同的人生困境而具有某种契合暗通的相通之处。正如鲁迅先生在评价《聊斋志异》中鬼怪形象时所说：“多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”[6](P172)，元杂剧中的神怪形象完全展示了一个与人和谐共生的理想世界，在他们身上寄予了人们在现实世界中难以实现的人生愿望和理想。而藏戏所表现的则是一个与现实世界完全对立的魔幻世界。在审美感情方面，两者的共同之处在于神怪形象都反映了人类的生存困境，反映了人类对社会与人生的深入思考，展现着一定的理性光辉，不同之处在于藏戏整体上充溢着一种难以言说的宗教神秘色彩，元杂剧则体现了一种哀婉凄怨的悲伤情调。同时，从戏剧所体现的社会功能方面来看，藏戏与元杂剧都鲜明的彰显了人类社会中劝善惩恶、因果报应的宗教迷信思想，不同之处在于藏戏较之元杂剧宗教思想的浸透更为全面深入，从人物到情节，乃至人物语言、动作等无不渗透着藏传佛教的深刻影响。

三、人物形象描写艺术探解

藏戏与元杂剧不仅在人物类型表现方面具有许多共同点，而且在对人物形象的描写刻画方面也多有暗合相通之处，主要表现在三个方面：

（一）概括描写人物外貌与性格

在人物描写方面，藏戏与元杂剧都具有以极为简省的语言描写人物外貌与性格的写作特点，人物一出场亮相便给人以非常直观的感性体验。例如，《文成公主和赤尊公主》中松赞干布梦中对文成公主的描写：“也十六岁，具随意变相之美貌，乃救度母之化身，充满智慧，明析教理，富贵典雅。”[4](P159)《赤美更登》中一开头就交代赤美更登的殊胜之处，他“一落地，就潸然泪下，口诵六字大明咒”。《卓娃桑姆》中描写卓娃桑姆“容貌好像慧空行母，肤色雪白，婀娜多姿，散发着迷人的芬芳，她仪表端庄稳重，声音悦耳，令人一见为之倾倒。”[4](P297)这一点在元杂剧中表现得也比较明显突出。《西厢记》中的张生一亮相便交代自己的身世：“小生姓张，名珙，自君瑞，本贯西洛人也。……小生书剑飘零，功名未遂，游于四方。”[5(P218)《任风子》中任屠登场亮相时自云：“自家终南山甘河镇人氏。姓任，是个操刀屠户。为我每日好吃那酒，人口顺都叫我任风子。颇有些家私。但见兄弟们生受的，我便与他些钱物作本，并不要利息，因此相识伴当每能将我厮敬。……”[5](P38)《李逵负荆》中李逵自云“吃酒不醉，不如醒也。俺梁山泊上山儿李逵的便是。人见我生的黑。起个绰号叫俺黑旋风。”[5](P189)《董秀英花月东墙记》中马彬亮相时对自己身世的自况之语：“小生姓马名彬，字文辅。祖贯临阳人氏。……雪案萤窗，苦功经史，博古通今；名誉文章，自不可掩。”[5](P460)不过，与元杂剧宗教影响仅限于神仙道化剧部分人物不同，八大藏戏受宗教的影响均较深，剧中主要人物一般神性色彩浓厚。例如：《白玛文巴》中的白玛文巴“刚坠地，便会说话”，同时还“长得很快，他长一天等于一般的小孩长一个月，他长一月等于一般小孩长一年。”[4](P196)《赤美更登》中的赤美更登五岁便学会了术算、“五明”之学和佛教经典，并对父王讲法。《卓娃桑姆》中则写卓娃桑姆“坠地之后，对父母开始讲佛法。”

除上述对戏剧人物的直接描写外，通过他人眼光或语言间接描写刻画人物的手法，也是藏戏与元杂剧的一大特点。例如，在《卓娃桑姆》中，作者对国王呷拉旺布品性的描写就是通过人们的口耳相传间接描写出来的。国王在人民心中是一个十足的恶人形象：“国王呷拉旺布乃是凶恶残暴之人，执法十分严酷，他那蛮横的脾性比火焰还炽烈，比水浪还凶猛；悭吝之心比马尾毛还细，比白芥子还圆滑；嫉妒之心比白面还黏糊。”[4](P296)《苏吉尼玛》中则通过猎人的视角，描写了苏吉尼玛的形象：“不多久，果然来了一个清秀雅致、妩媚多姿的姑娘。这个姑娘左腮上有白莲花纹，……颜面白里透红。”[4](P408)

同样，元杂剧作者也非常善于运用间接描写手法来描写人物形象。《西厢记》中张生初见莺莺时对莺莺的第一印象：“则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。……未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。”[5](P220)《董秀英花月东墙记》中则通过董秀英视角，对马彬书生形象进行了描写：“生得眉清目秀，状貌堂堂”，更将其比作“美貌潘安”，竟至让她“茶饭不进，瘦削”。这其中运用间接描写手法最为成功的元杂剧作品当属《单刀会》，剧中前两折均未安排主要人物关羽登场，而是通过乔公和司马徽之口对关羽的勇武形象进行了极力赞美和侧面烘托，第三折方安排关羽登场亮相，关汉卿在此剧中创造性大胆运用的间接描写人物手法堪称元杂剧人物塑造手法的典范。

（二）以诗歌表现人物的心理与情感

在戏剧创作中，通过对人物内心世界的反映来塑造人物是一种重要的写作手法。当然，因为审美文化心理的不同，藏戏与元杂剧在描写人物心理方面存在诸多差异，但也有一最大共同点：以诗歌表现剧中人物的心理和情感。

在中国文学史上，诗歌传统源远流长，中国历代文人运用其确立的抒情文学形式反映和表现了他们的精神世界和思想情感，也对包括元杂剧在内的叙事文学作品产生了极其深远的影响。在元杂剧中，诗歌从作品题目、正名到人物定场诗乃至特定场合赋诗抒情，都可以看到诗歌的痕迹和影响。第一，作者一般会用对仗工整的两句或四句六言（或七言、八言等数字不等）韵语对作品情节和主题进行全面概括。例如，《窦娥冤》的题目是：“秉鉴持衡廉访法”；正名则为“感天动地窦娥冤”。《陈抟高卧》的题目是“识真主汴梁卖课，念故知徵贤勒佐”；正名则为“寅宾馆天使遮留，西华山陈抟高卧”。《西厢记》每本末尾均有六言的题目和正名，剧末则有八言的总目作结，其总目为“张君瑞巧做东床婿，法本师住持南瞻地；老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记”。第二，剧中人物登场亮相时的定场诗，主要用来交代自家身世和剧情脉络。这在以文人墨客为主角的剧作中表现尤为明显。例如，《陈抟高卧》第一折中的赵大舍一上场便有一首四句七言诗：“志量恢弘纳百川，遨游四海结英贤。夜来剑气冲牛斗，尤是男儿未遇年。”[5](P3)从这简短的诗句不难看出赵匡胤年少时的非凡志向以及他喜欢习武、四处结交朋友的游侠气概。陈抟上场时的“术有神功道已仙，闲来卖卦竹桥边。吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘。”[5](P4)四句诗则表明了他既修道隐居，又关怀俗世，希望“指迷归正”使天下大治的仙家情怀。第三折中赵匡胤再次扮驾引侍臣上场时又有一首诗云：“两手指摩新日月，一番整理旧乾坤。殿廷聚会风云气，华夏沾濡雨露恩。”[5](P12)这首诗交代了赵匡胤此时身为皇帝重整河山、志得意满的英雄气概。陈抟再次上场所吟诗句“家舍就从方外地，布袍重惹陌头尘。道人原不求名利，名利何曾系道人。”[5](P13)则充分表明了陈抟不重名利、专心清修的超脱心态。另外，元杂剧作者还会根据剧中人物身份为其量身打造诗句，文人和官员的诗句一般文雅高深，文人气较为浓厚，店小二角色的诗句一般文白相间、浅显易懂，并呈现出一定的类型化倾向。例如，《燕青博鱼》中开酒店的店小二上场诗为“隔壁三家醉，开埕十里香。可知多主顾，称咱活杜康。”[7](P116)《青衫泪》中白乐天的上场诗则为“宴游饮食渐无味，杯酒管弦徒绕身。宾客欢从童仆喜，始知官职为他人。”[5](P130)第三，还用于剧中文人间诗词唱和或男女之间简贴传情。《玉镜台》中王府尹设水墨宴宴请温峤夫妇，宴上饮酒作诗娱乐，终使其“两口儿和会”。《西厢记》《墙头马上》《东墙记》等剧中男女用简贴诗词传情，使有情人终成眷属。

藏戏中以诗入戏的例子同样比比皆是。在《诺桑王子》中，诺桑王子因受国王委派即将远征时，他不忍与云卓拉姆分别，这时他随口吟出句式整齐诗句，表达了他对云卓拉姆的依依不舍之情：“我心爱的仙妃云卓拉姆，请你听我慢慢言，……国王要我去远征，平息野人的进犯。我难违抗父旨意，可又不舍母和妻。为此内心很焦虑，不知究竟如何办？”[4](P73)这种以诗入戏表现人物心理和思想情感的写作手法在《朗萨雯蚌》一剧中表现得最为典型。整部戏的故事情节和感情基调虽然凄怨悲愤，但却因所穿插的大量诗词而别具一番诗情画意，仅朗萨雯蚌一人所吟唱的诗歌就多达二十余处。例如，朗萨雯蚌运用藏文字母顺序格式进行吟唱的一段诗句这样写道：“预知世上情理的高僧，妾诚心前来朝拜您，我已决意抛开世俗事，请求拜见能答应。来到幽静色热雅隆寺，信托依附拜我高师尊。切莫如弃茶渣搬抛开我，要像鱼儿上钩一样生怜悯。”[4](P540)在《诺桑王子》一剧中当诺桑王子与母辞别准备出发去寻找云卓拉姆时，其母以嵌字诗的形式对诺桑王子进行叮嘱，表达了她对诺桑王子与云卓拉姆婚姻大事的深深忧虑之情。她这样唱到：“劳苦功高的孝顺儿子，制服了外敌凯旋归来。……当时老母虽未受伤痛，却为突然事变心疼煞。……”[4](P110)”藏戏中穿插运用的这些民歌演唱手法，尤其是运用嵌字诗以及运用“藏文字母顺序格式的歌词”进行诗歌吟唱，充分展现了藏民族在文化艺术方面的丰富想象力和创造力，成为刻画戏剧人物形象、揭示复杂心理过程的重要手段。

（三）在矛盾冲突中刻画人物形象

在矛盾冲突中展现人物性格及命运是小说等叙事文学体裁所惯常运用的一个写作手法，也必然成为以搬演故事为主要特征的戏剧文学塑造人物形象时的一个重要手段。藏戏与元杂剧在以矛盾冲突塑造人物形象时有一个共同点就是所表现人物之间的冲突还仅限于外部冲突的层面，较少涉及像西方戏剧那样对人物内心深层次自我冲突的揭示和呈现。相较而言，藏戏主要集中反映了剧中主要人物之间的善恶冲突，较为单纯。例如，《诺桑王子》等宫廷爱情剧主要反映了王子和多情女子之间的爱情婚姻与嫉妒的恶妃之间的矛盾冲突。其中《文成公主和赤尊公主》则集中反映了足智多谋的禄东赞与唐朝皇帝大臣之间围绕文成公主亲事斗智招亲方面，矛盾冲突不如其他藏戏激烈，该剧的笔墨主要集中于反映吐蕃大臣的聪明才智。《顿月和顿珠》主要反映了顿珠与后母白玛坚之间的矛盾冲突。《朗萨雯蚌》则集中描写了查钦巴为代表的农奴主阶级与以朗萨雯蚌为代表的平民之间的矛盾冲突。

元杂剧则除公案剧、伦理剧主要集中反映善恶冲突外，还反映了爱情生活、神仙道化等方面的更为广阔丰富的社会生活画卷。例如，《窦娥冤》中主要人物之间矛盾冲突主要集中在善与恶的对比，着力于展现无辜含冤而死的窦娥与腐败黑暗的官府等黑恶势力之间的冲突，窦娥替婆婆担责含冤而死与临死前所发三桩誓愿之间存在着明显的因果关联，两者之间不存在自相矛盾的方面。《西厢记》等才子佳人剧的矛盾冲突主要集中在渴望爱情自主的青年男女与顽固的封建家长（或老鸨）之间。《任风子》等神仙道化剧则主要反映了有神仙之分的被度者与神仙之间的矛盾冲突。

总体上看，元杂剧的人物角色类型化特征较为明显，藏戏的人物角色类型划分还较为简洁质朴。本文围绕两者共有的“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三类主要人物形象进行了论证和分析，展现了各自鲜明的民族个性特征，并围绕善恶对比、男女对爱情的追求等多个主题，从概括描写、诗歌表现和矛盾冲突等三个角度对两者人物描写艺术进行了分析和比较，一方面集中表现了人们从道德层面对爱情问题的鲜明态度和理性思考；另一方面反映和体现了人们对人类本性的某种价值判断。