朱霞，马传江

（西藏民族大学文学院 陕西 咸阳 712082）

一、跨文体：保持文学言说的充分自由

跨文体写作，一般指“作者在创作过程中打破传统的写作范式，将各类文学样式甚至是非文学样式进行融合，形成新的文学样式，以使某一类文体同时具有其他文体的美学面貌和文体特征”[3]。格绒追美散文的跨文体倾向，主要表现在其作品中散文与非散文的融合。也就是说，在散文的创作中，格绒追美引入小说、歌谣、民间传说、书评等文体的因素，使之相互渗透、交叉，而这种渗透、交叉，“实际上是多种结构规范之间的对话、交流、相互妥协和相互征服”[4](P16)，如此一来，便打破了散文既有的文体规范，形成某种偏离，重建其审美品质。

《离开了土地和老屋子，像树木被拔了根》几乎可以当作一篇短篇小说来读，它以全知全能的视点建立了一个话语场，我们差不多要怀疑这或许是一篇小说的底稿，只是格绒追美对它进行了散文意义上的转换。它以格绒一家为讲述重心，以对白和背景的回溯结构全篇。由于这种对小说的写作手法的借鉴，作为散文的它显得焕然一新。它没有将重点放在对格绒一家搬家前后的故事进行铺排，而是抓住了一个离别的场景，重点描写了搬家在即之时，一家人各自的心绪。对于格绒来说，搬家可，不搬家亦可。如果可以凭自己的意愿来选，他或许倾向于不搬。因为对他来说，搬家意味着对于土地的远离，意味着他对于老屋、村庄和河谷的舍弃，或者说，当他再次回来时，老屋、村庄和河谷对他可能的拒绝。对于阿珍婆来说，内心里纵然万般不舍，但“儿子下了决心，我只剩一把枯骨，哪里还不是埋？”[5](P22)埋骨何须桑梓地的背后，是一个以儿子为中心，全然忘我的慈爱无私的母亲形象，当汽车的引擎发动，她离开村寨时，把眼泪强吞下去的表情，是太阳底下亿万母亲共同的表情。

《捕梦者，你还要走向哪里》更像是一个小说的片段。它记述了一个反复出现的梦：几个教育工作者在接送考卷的路上，被一伙小偷用障眼法偷走了一沓钱。本来是简单的一件事，却涉及了复杂的人物关系：小偷与教育工作者，他们是偷盗与被偷盗的关系；瘦削的充满恶意的男人与皮肤黧黑留着板寸的男人，他们可能是同伙；占珠老师的兄弟和曲批，他们是公安；赤村与我，疑似是宿敌的关系……这样的关系要解释清楚，谈何容易？它需要远大于这篇散文的长度。有趣的是，格绒追美并没有向我们解释的意思，他简单地记述之后就煞住了尾。他要做的，或许就是自由地呈现这样一个生活片段，自由地呈现一个人梦醒之后怅然若失或者如有所悟的瞬间。

至于他的集子《神灵的花园》，已经很难用“散文”这个界限分明的术语来指称了。这里面的内容有散文，有随笔，有书评，有民间传说，有歌谣，亦有宗教的学术性考古，其文体跨度之大，已经到了无法区分也不需区分的地步。对于格绒追美来说，散文也许并没有一个明确的疆域，它与其他文体的分界线亦没有看上去那么明确。他思考的，是如何才能更自由地言说藏族，言说康巴，言说自我；如何才能使言说“像风一样，无始无终”[6]。为了这种言说，格绒追美让本就“散”的文体样态更进一步，使散文成为超越散文的本真存在。

这种倾向的出现，毫无疑问是建立在散文的开放性的基础之上的。南帆认为，散文作为一种文体“旨在颠覆文类权威，逸出规则管辖，拆除种种模式，保持个人话语的充分自由。……‘散’的处理乃是这一文体的关键。‘散’意味着敞开防线和混合多种成分”[7](P287)。格绒追美的散文创作不停地求新求变，他在尽他所能地避免被某一种单纯的模式纳入麾下。这就使得格绒追美的散文难以被某一种模式所认领。

另外，格绒追美的小说家身份，或许也是一个重要影响因素。“职业身份是影响散文创作的一个重要元素……在新时期‘非职业化’散文现象中，学者、小说家和诗人的散文创作相比于‘他类’职业写作从‘职业类’的角度来考察，具有从事创作的人数多、创作成就高、影响大的特点”[8](P109)。格绒追美小说家身份背后所蕴含的文学观念、思维方式，以显在或者潜在的方式投射到他散文的文体形态与精神指向中来。

二、对家乡（乡村）文化内涵的挖掘

格绒追美的散文，通过对康巴地区的山川风物、人文景观的精神游历和诗化想象，表现对家乡山川风物和人文景观的深情礼赞：“那些林子里春天的色彩映亮了我的心。我看着道路两旁葱茏的高原树木，满耳是翻波涌浪不可一世的河流发出的巨响，雷声一般回荡在河谷里。我走在这条路上，……，这也是一条前进的路。”[5](P89)

随着社区卫生服务模式的推广，社区护理逐渐成为社区卫生事业的重要组成部分，护士需要在社区卫生服务中扮演多种角色，需要具备多种技能［1］。为了适应社区卫生服务的需求，提高社区护士的专业能力，更好地为社区居民服务，我中心从2011年5月起针对社区护理服务的特点和护理工作现状，制定了周密的培训计划，开展了社区护理人员的岗位技能培训工作，取得一些成效，现报道如下。

对于格绒追美来说，那浓厚的地域色彩和历史文化长河成就了他的写作，使他得以在钢筋水泥的丛林里，打开心灵的枷锁，天马行空地开始他漫游故乡山水的精神之旅。

一般而言，山水作为自然界原有的自然物，它的存在本不以人的主观意志为转移，它本身并不构成文化，但是，当人类为了满足自身的精神需求，在自然物上附加了人类活动的形态和痕迹时，人类将自己的愿望、理想等精神需求叠加在自然山水上，自然山水就被赋予文化的内涵，就从地理意义上的客观存在转化为包孕着丰富精神意蕴的文化景观。

作者通过对青藏高原地理的考察，将藏民族祖祖辈辈生活的这片高地誉为“神灵的花园”。在书写墨尔多山时，格绒追美先从它的地理位置写起，然后提及关于它的民间传说，墨尔多名字的由来。这样一来，格绒追美就呈现了墨尔多山“由原始的自然景观变成文化景观的过程”[9]，墨尔多山也就不再是纯粹意义上的山水，也不再仅仅作为审美的对象，而成为一种附加在墨尔多山这一自然景观之上的文化景观。

除了对家乡山水风物的人文内涵的挖掘，格绒追美还从现代历史和现代生活的进程中，审视藏民族传统文化的发展演变和存在状态。在中华民族共同体的视阈下，展开对藏民族传统文化的思考。他通过亲身经历和想象性经验，对比当下现实，格绒追美希冀为这一古老文化在历尽沧桑后走向现代提供一种理性的参照，让古老的藏文化和康巴文化焕发出新的光彩和生机。格绒追美忠实面对他所处的人文和自然环境，将自我思想感情融注到具体的物象之中，从藏民族的起源到精神信仰、民间传说和民族风俗，通过考古式的发掘深入地感受、体验、领悟和思索藏文化的精神奥秘。他立足人的终极关怀而发出内心的感叹：“人类不管其在童年时期，还是在今天高度文明和现代化时代，其心灵都需要自由翱翔的天空。人类的终极关怀和终极目标是人类永恒的课题，也是几乎与生俱来的重大命题之一……”[10](P13）有鉴于此，他回到历史的深处，去探索藏民族传统文化孕育、萌芽、生长、发展和演变的奥秘。

在《藏人与神灵》[10](P13）一章，作者重述了那则有关藏族起源的民间传说。传说认为，藏族是猕猴禅师与岩罗刹女化身的女子结合的后代，猕猴禅师多次向观世音菩萨求助，雪域高原因此有了人类，有了五谷。而格绒追美重述这则传说的目的，并不在于对它的认同，而在于在重述的过程中，格绒追美期望辨认出劳动的意义——劳动成就了人。

正如恩格斯所说，劳动创造了人本身。在格绒追美对于藏族起源的民间传说的重述中，劳动起到了至关重要的作用，它使藏族活了下来，并发展下去。当格绒追美把劳动作为藏族生存和发展历史的重要一笔去叙述的时候，他的有关藏族起源的传说已经具有了不同于寻常的意义。可以说，格绒追美以鲜明的劳动意识，参与到中华民族文化共同体的建构中来。

三、对世相百态的描摹

格绒追美的散文亦多有对世间百态的描摹。他描绘凡尘之中众生之相，或以智慧将自己置身事外，留下许多让读者熟悉的身影或者声音之后，扬长而去；或以温情让自己置身其中，在体察万物的同时，在触摸所写对象之际，我们能听见他的悲喜啼笑。

《除了天空和阳光，什么都变了》关注的是生活不确定性之下，人的不堪一击。大好年华的拉措在修水渠的时候，遭遇飞来横祸：一块巨石突然砸中了毫无防备的只有二十岁的她。尽管被送去了医院，尽管人命救回来了，但是拉措的脑子却被砸坏了：“有些神神叨叨。活儿干重干多了，人就晕晕乎乎，头痛得像要裂开瓣儿似的”[5](P25)。这是拉措命运的第一次转折：由身体的正常到不正常。最后，好不容易经人撮合，拉措嫁给了一个比自己大一半的离婚男人，还带着一个孩子。这个结婚仪式，只请了主要的亲戚。在这个结婚仪式上，拉措的母亲想要给她祝福来安慰自己，可是连祝福的谎言都说不下去——她无法欺骗自己。这是拉措命运的第二次转折：由生活的正常到不正常。然而，这还没有完，更大的不幸还在等着拉姆。她在一次替男人守门的时候，二氧化碳中毒而死。连去世的时间都不得而知。这是拉姆命运的第三次转折，由生到死。

《伤心之地》写占珠老师的丧子之痛。占珠老师在乡城县高海拔地区热打乡担任小学老师，妻子在老家，儿子登真由他带着。国庆假期之后，占珠老师去上课，儿子随几个乡村的孩子一起去玩。本来他们在河边浅水处玩耍，可是登真被一块圆石滑倒，滑倒后的他被一股漩涡卷走。连尸体都是在几天之后才被找到。失去了儿子的占珠，“憔悴而忧伤。”他深陷痛苦而不能自拔，无法解脱的他“恋上酒，每夜喝得滋滋儿响，睡眠极少。整整一学期都是这样”[5](P54)。

《跑马山上的云朵悠悠地颤了》将目光投注到乡村里的苦难。先是占初骑马摔下，跌断了腿；接着占初涉世未深的妹妹被公子哥玩弄感情，带着身孕自杀；然后占初的父亲难以承受这突如其来的打击，暴病身亡。然而这苦难还没有走到终点——死于云南省医院的占初父亲，在遥远而陌生的钢筋水泥铸成的森林里，竟然因为找不到运输车辆而无法回乡安葬。无计可施的他们，终于想出了一个办法——把父亲的尸体掩藏在买来的大堆货物里，以“包车拉货”的名义才终于得以落叶归根。然而，当“乡亲们从车厢里抬出那斑斑血渍的麻袋时”[5](P182)，我们仿佛可以看到那一张张布满皱纹的面孔，那一副副错愕、压抑、委屈与叹惋的表情。草木一秋，如此荒芜。

《梦魇缠上他的心》试图抚慰个体经验无法应对的事件给人带来的心理创伤。“我”的童年伙伴刀吉在初中毕业之后参军，做了炊事兵。他的父亲为了给他寻一门亲事，便“大肆宣传”他是汽车兵，退伍后可以安排工作。父亲的做法为刀吉“骗”来了一个媳妇。等到谎言被揭穿，已然是婚后的事了。不会开汽车的刀吉，后来与人合伙买了一辆汽车搞运输，没成想，运货途中发生了严重的交通事故——汽车从山崖翻滚而下，掉进了山沟。多吉被烧伤，且脸上留下了烧焦的伤疤。对于多吉来说，交通事故在他的个体经验里，是陌生的、难以应付的。不知道该怎么面对事故，也没有寻求心理救济的刀吉，最终让这次事故所带来的伤害，由生理转移到了心理——他不敢独自一人睡觉，他在睡梦中会发出惊恐的尖叫。这恐惧“在他的心中永远地扎下了根子”[5](P135)。

四、审美救赎：当人挣扎于欲望的渊薮

在后现代文化语境下，破碎性、不确定性、否定性主导了我们的社会文化系统。在社会生活方面，消费时代正式开启，它“从时间和空间上都扎根于日常生活中，它像精神病患者身上的症状那样带有重复的机制，使生活本身、消费本身变得庸常而琐碎。……消费的本质在于满足各种各样的欲望，消费的结果是达到欲望的满足”[11](P68-69)。当消费侵蚀到主体的意识中，欲望就得到了前所未有的张扬，人的主体性不可避免地被遮蔽。格绒追美思考的是，当人挣扎于欲望的陷阱时，我们能做些什么？

《利箭般的声音又来了》是对消费社会里欲望沸腾的一种反思。在消费社会中，消费的角色和地位发生了重大变化。消费已经“不再是或主要不再是种物质行为，而变成了一种生活方式。消费，而不是工作，成了生活世界旋转的轴心。人们为了消费而消费，消费成了存在的理由。”[12]（P168）本来属于人类行为的消费反而支配人类，在这个一切受欲望所驱使的社会中，灵魂还有栖居之所吗？格绒追美说：“欲望沸腾，身心两累，那仅存的一点灵智之光都被磨钝了，人变得越来越物质化，连灵魂的自主权都消失了一般”[5](P74）。当欲望纵横驰骋，当信仰被肆意践踏，当良知也被迫远行，生命的鲜活与灵魂的清洁还是否可能？

《心的另一个名字叫欲望》是在延续这种反思的基础上，对人类战胜欲望的场景的一次眺望：“人一旦战胜了它，欲潮缓缓退却，那时候人是多么骄傲，人又称了高等的神，散发出无穷的生命力，像初生婴儿般鲜亮的太阳，周身通彻而幸福。灵智不知不觉间攀上了新境界。”[5](P31)可是，欲望是可以战胜的吗？格绒追美认为，有两种人可以做到，一个是在山洞中修行的人，一个是写作者。那么，战胜欲望的具体途径是什么？是修行与写作吗？可如果抱着战胜欲望的目的去修行、去写作，这是不是一种执著？“执著也是一个盲目而可怕的欲望呢”[5](P75)。

《在康定眺望心灵向往的风景》则触及人的物化问题。当科技日益超出人类的控制，成为支配、控制甚至统治人类的外在力量，人的自身就不可避免的物化，劳动的价值被泯灭，生存的意义被摧毁，“向着灵魂走向的道路前行变得异常艰难”[5](P31）。

面对人自身欲望的种种羁绊，格绒追美对心灵向往的风景安排了一场诗意的抵达:“在故乡圣山庞措的密林中，享受着温暖的阳光，感受着大地母亲清冽幽静的气息，让心灵纯净，让欲望安伏；夜晚，在林间修行，看书……”[5](P30)

这一场诗意的抵达具有超越现实之上的神圣性，这是一场审美的救赎。“救赎，在基督教思想中，意味着将有缺陷的世俗生活带向绝对的完善。相应地，审美救赎暗含着，通过艺术和审美，一个具有整体意义的、完善的世界可望在艺术中重新获得。”[13](P531）格绒追美以文学艺术的审美许诺了一个完善的世界，他试图告诉我们，通过文学，通过审美，一个具有整体意义的、完善的世界可以在艺术中重新获得。

五、去地域化的地域性写作[14]

格绒追美以生于斯长于斯的藏族身份，以辽阔深邃的深情，以不隐恶、不虚美的笔触，深入康巴，深入它的内部肌理，深入它的村庄、历史、人心与日常，深入它的温情与贪婪，冷酷与疯狂，为我们呈现出一个真诚的康巴藏地。这一片藏地，“不是所谓的‘香格里拉’，它只是一片生存之所，是他们生于斯长于斯的血缘之地，是一条生生不息的生命大河”[6]。

李长中认为，康巴文学“很少有对传统景观的美化、浪漫化或乌托邦式的颂扬/讴歌，而是以‘去风情化’、‘去地域化’、‘去题材化’等而使之具有普遍性及持续性意义的生产张力”[14]。格绒追美的散文即是这样一种去地域化、去风情化的写作。他的散文不同于他者东方主义式的康巴书写，不以满足人们的猎奇心理为目的，它拒绝把活生生的康巴符号化。

关于这一点，在《遥想故乡的雨》里，格绒追美有着深刻的体认：“想到自己的读者中，那些真实生活在村寨里的藏人数量是极其稀少的，心中就有了冰凉的寒意……那么，面对汉文读者，我写作什么呢？满足好奇、猎奇，笼上神秘之衣？我这样拷问着，一次次把自己逼入绝境，逼入无法战胜的迷宫里，像一个孤独的战士，终日战斗，却不知敌人是谁”[5](P192)。这一文化身份带来的诘难，是对文学与功利关系的追问。在这样的追问之下，格绒追美开始了文学究竟应该干什么的反思：它应该随波逐流，诘曲以媚俗，还是应该注重文学表达主体在表达过程中的享受？是应该追求文以载道、教化众生，还是追寻与描绘茫茫旅途中，人类未知的未来？

当拨开笼罩在心灵的迷雾，格绒追美发现：“一个真正的写作者要冲破国界、种族、地区的界线，写出‘人’，写出‘大我’，探索人类的命运”[5](P192)。为此，格绒追美一直在探索，他不仅仅要成为族人的代言人，也努力抵达不同民族和地域读者的心灵。因为他相信文学是人学的理念，始终把人作为其书写的最终目的与最高目的。

2016年暑期，笔者在甘孜州采访了格绒追美，就他的创作请教过他。他坦言，“我非常欣赏探索性的写作，写作不在于能不能构建一个完整的东西，在于你能把精神的东西梳理出来，梳理你现实生活的方式。你的精神感悟的东西可以自由地在你的文本中流淌出来。”在谈到他的小说《隐蔽的脸》和《青藏辞典》时，他说“一个是生活轨迹，一个是精神轨迹。从传统角度而言《隐蔽的脸》故事性强一些。《青藏辞典》则是通过一个个像叶片一样大小的词语、片段来诉说，一些小的细胞烘托整体的隐藏在背后的隐隐约约的青藏的面目。”这样的写作主张既是他小说创作的根本出发点，也是他散文创作的根本出发点和落脚点。

康巴故事是中国故事的重要组成部分，康巴声音是中国声音的重要声部。作为一个生于斯长于斯的本土作家，讲好康巴故事，传播好康巴声音是格绒追美职责所在。格绒追美确定，关于家乡康巴的写作，其实是关于人和心灵的写作。而从康巴出发的写作，其实是离开康巴，翻越康巴的写作。翻越康巴，翻越地理区域、语言、民族所设置的樊篱，去构筑“各民族共有的精神家园”。多年前，那一曲从跑马山上唱起的《康定情歌》，经过各民族的交流交融，已经唱响大江南北、黄两河岸，跑马山上那“一朵溜溜的云”，已经成为全藏族、全国各族人民共有的一朵白云，成为中华民族共同体精神家园的一个重要符号。而作为一种地域性写作的康巴书写，在中华民族共同体意识的观照下，在去地域化的书写中，“面向世界，从青藏放歌”[5](P193)的格绒追美最终获得了多重认同。