杨雅琪 马金科

自古以来东亚诗学秉持诗书画一体的理论观念，“诗与画”并不是一个单一的论题，它包含着诗学与画论。在中国古代，文人们多擅长诗、书、画各技，诗、书、画是古代文人的文化生活之必需。文人画在宋代兴起将画作赋予文学性,诗、书、画有机共融,以书法入画,以诗作入画,主张笔法的书写性以及画中要有诗的意境,并将诗题于画作之上,最终使书法可以增添绘画的意趣,绘画可以借鉴书法的线条表现诗境,诗歌则可以描摹画境,三者融汇无间相互贯通。所以古代文人们对诗与画的审美观念与创作理论主张有交融共生之处。朝鲜与中国同属汉文化圈，朝鲜诗家们多受中华文化影响，并与中国文人多有交流。此种诗画创作的审美特征在朝鲜文坛亦是如此，诸多著名诗家将诗书画一体的观念，在其诗学观点、品评画卷、诗歌创作与求画蓄藏方面或多或少地有所体现。对诗画关系主张进行研究，是以一个新角度对诗学研究进行开阔，丰富诗学理论内容，也是从诗学角度对画论进行的补充，亦是艺术审美研究的新角度。李奎报的诗画关系主张强调了诗与画间的相互作用及共同追求，并且多见于中国诗家的理论影响，层次分明，具备理论厚度。现将李奎报的诗画审美关系建构从以下三个方面进行阐释。

一、诗画同源：诗、书、画各艺的融通共生

李奎报作为朝鲜文坛上一位著名的文学家，他在诗画审美关系的看法上颇有建树，在《东国李相国文集》中，单涉及品画内容的诗歌便有41首之多。对诗画关系的理解，早在中国古代便已有了相关论述，其中最具代表意义的便是苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，(1)苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》(卷七十)，北京：中华书局，1986年，第2209页。高度评价了王维山水诗、画的风格特点及审美效果。诗与画虽表达手段不同，但都是“造形”的艺术。所谓“诗中有画”，说的是好诗能引发读者的联想和想象，如画面浮现在眼前，形象生动富含意境；所谓“画中有诗”，指的是能以巧妙的画笔，描绘出诗一般的艺术境界，观之给人以丰富的联想与回味。中国传统艺术追求诗书画兼美，苏轼此语虽论及王维诗画，但东亚古代的文人诗画，大都遵循此理。李奎报自身颇为关注诗与画的审美关系，加之受中国诗学较大影响，他对诗与画的认识与苏轼的“诗画一律”观念颇为契合，如《朴君玄球家赋双鹭图》云：

忆昔江南天，扁舟泊烟浦。霜菰映清浅，中有双白鹭……就中画声难，解作啼态度。我诗岂好事，聊写画中趣。画难人人蓄，诗可处处布。见诗如见画，亦足传万古。(2)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第90页。

诗中，李奎报认为诗歌做到如画一般实为难得，故言“见诗如见画，亦足传万古”。这也正是对上乘诗歌的一种要求，他主张好的诗歌应蕴含深厚意境，书于画卷之旁能够相得益彰。李奎报是在诗与画的蓄藏关系上提出明确见解的高丽文人，他认为画卷作为艺术作品难以广泛的传播和收藏，而诗歌便相较于画有蓄藏上的便利，所以诗歌如能够蕴含意境，富有如画一般的审美感受，便可以使诗与画同存千古。这表现出李奎报对诗画同源观念的深刻认识。

这一看法被其后著名文人李齐贤加以申述，其《栎翁稗说》云：

东坡《题韩干十四马》云：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。”李文顺公《题鹭图》云：“画难人人畜，诗可处处布。见诗如见画，足以传万古。”语虽不侔，其用意同也。(3)李齐贤：《栎翁稗说》，《高丽诗话丛书》(四)，首尔：韩国图书出版报告社，2012年，第236页。

文中摘录了苏轼与李奎报的诗歌，苏轼的《题韩干十四马》(4)此处李奎报将诗名写为《题韩干十四马》，其所引原诗为苏轼的《韩干马十四匹》，所引之句为原诗最后两句。是对韩干的画与自己的诗进行夸赞，其中赞韩干画马形象逼真,好似浮现眼前；赞己诗生动形象，读诗如观画。可见苏轼对自己诗作的赞美是“诗中有画”，明确表现出诗画同源的观点。李齐贤又引用了李奎报的诗句“见诗如见画，亦足传万古”，指出李奎报与苏轼“语虽不侔，其用意同也”，以此说明李奎报与苏轼二人对诗与画审美关系的认识相同，都认为好的诗歌应“诗中有画”，富含深厚意境，具备如画卷一般的审美感受，诗画同源观念寄寓其中。再有，李奎报的《次韵金承制仁镜谢规禅师赠归一上人所画老桧屏风二首》(其一)：

师从何处得此本，寄与天上鸡林公。鸡林学士襟韵古，玉立清标映海东。吾师有意表贞节，赠之不惜方丈空。鸡林得画喜不寐，面壁吟赏心无穷。作诗模状又胜画，搀天万丈生胸中。金声掷处侧我耳，耸听不觉惊披聋。看诗讽味如见画，何必亲对青童童。(5)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第172页。

此诗是李奎报为友人所收藏的松画所作，诗中先是赞画作精美，犹如仙人所作。后句以“作诗模状又胜画，搀天万丈生胸中”侧面言说所作诗歌富含意境，使画中之境能够生于胸中。“金声掷处侧我耳，耸听不觉惊披聋”一句，又强调了赏读诗歌所感受到的声音与听觉形象，将诗歌所蕴含的韵律之美加以赞赏。尾句“看诗讽味如见画，何必亲对青童童”，表明讽诵玩味此诗后便如亲眼观画。观诗则不必再看松柏实景，高度赞扬了此诗具有深厚意境，超越画卷及现实之物所具有的美感。可以看出在李奎报诗画同源的观念中，对诗与画的审美层次上更倾向于诗歌，强调诗歌如画、有声，具备视觉与听觉双重审美感受，并认为优秀的诗歌比画卷更具审美性。

此外，李奎报对书法也十分喜爱，在《东国诸贤书诀评论序并赞·晋阳公令述》序文中李奎报品评了众多书法家的作品，如：

且古之闻人韵士之工于书者，不可胜算。有攻一体者，有兼之者。远至于晋，以王羲之为第一。(《王羲之》)

皎如明月之拨云，粲若芙蓉之出池。……一点一画，妥帖得宜。非意所造，神者乃施。(《坦然》)

气骨风流，惟公兼焉。天符神契，得乎自然。(《晋阳公》)(6)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第551页。

从中，可以看到李奎报将各家各体之长叙述详备，足以见得其在书法上具备的审美能力。在此，李奎报评价书法作品多以“非意所造”“得乎自然”为佳，可见其对书法作品创作强调自然天成。这种观点不仅出现在李奎报对书法作品的赏析中，在其诗学理论中也时常出现，李奎报《白云小说》云:“余初不思为诗，不觉率自然作也”，(7)李奎报：《白云小说》，《韩国诗话全编校注》(一),北京：人民文学出版社，2012年，第57页。可见其在诗学方面亦重视自然天赋理论。著名文人崔滋评价其诗歌风格“纵意奔放，一扫百纸，皆不蹈袭古人，卓然天成也”，(8)崔滋：《补闲集》,《韩国诗话全编校注》(一)，北京：人民文学出版社，2012年，第92页。可见李奎报亦将此自然天成的观念付诸实践，体现在其个人的诗歌风格之中。再有，李奎报《画鲤鱼行·郑得恭所画》云：

鲤鱼能神变，乃至飞越山湖。非有神笔描难似……一扫鲛绡仅十幅，玄驹赤骥杂黄雉(皆鲤名)。眼旁出力有硬意，仿佛中藏篆乙字(鲤目旁，有骨如篆乙字)。我恐桃花浪拍天，去入龙门烧尾歘飞起。(9)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第38页。

此诗在赞美画中之鲤时，李奎报将画比作书法。然书法与绘画都是以线条造型或是色彩呈现的艺术，是借助作品的艺术形态表现人的情感意趣,更兼有抽象图画的性质与直观表达的效果。一句“眼旁出力有硬意，仿佛中藏篆乙字”将画中鱼眼旁的硬骨比喻成书法篆体。由此，可以看出李奎报遵循诗书画一体的东方诗学观念。

综上，可以看出李奎报对待诗与画遵循着东方诗学诗书画一体的观念，并体现在多个方面，如品评书法和画卷，创作诗歌与表达诗学观点。可见，李奎报在诗、书、画三种艺术形态上秉持兼容互生的观念，并付诸诗文创作实践。

二、诗、画、蓄的相互作用：相互增益，蓄藏传世

在诗画同源的认识上，李奎报强调诗与画在审美层次上的相互作用，认为好的诗可以帮助画达意，使画更具意境，好的画可以使题诗更为知名。除此之外，李奎报还关注到了蓄画人的审美鉴赏能力对诗与画在传播与蓄藏上的作用，如《温上人所蓄独画鹭鸶图》云：

何人画手得神授丹青，妙意仿佛谪仙肠。我初未识画工趣，扑颐倚壁私商量。既写江湖奇绝致，何不画渔人舟子来往游徜徉。既写鹭鸶得意态，何不画游鱼走蟹出没行洋洋。潜思默课始自知，意所未到于焉藏。白鹭见人处拂翼沙头，决尔一起惊飞翔。白鹭窥鱼时植足苇间，耸然不动难低仰。那教雪客闲放态，遣作黄雀多惊忙。此意识者小，吾作歌诗始翼扬。(10)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第119页。

诗中李奎报初次观画之后，不解画中之意。疑问既然要画江景，为何不画渔人与船只的往来徜徉。疑问既然要画鹭鸶捕食收获之态，为何不画鱼蟹多出没。思考之后才知，原来是因为白鹭看到人时便会收起翅膀站立在沙滩，看到猎物就会一跃而起。瞄准猎物之时，是耸然静默之态。所以不画往来船只、渔人鱼蟹出没才能够画出鹭鸶动静敏捷的姿态。因此李奎报赞此画犹如神来之笔，有诗仙李白的气魄。为了能够传播这画境的真正妙义,李奎报作诗并强调诗能够帮助画传意。

同样，李奎报《墨竹》云:“丁公为我扫，与子方阅过。一阅便成诗，此竹又增价”。(11)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第501页。言题诗能为画“增价”，强调了题诗能够提高画的审美价值。

李奎报不仅强调诗对画的作用，也论及画对诗的作用，如《又一绝重乞写真》云：“吾诗与君竹，无处不同到。人得君竹，多乞吾诗”。(12)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第486页。此首赞赏丁公之画，强调丁公之画深得人们喜爱，喜丁公之画必爱吾诗。可以看出，李奎报认为好的诗能助画传意，好的画能发扬题诗，强调诗与画间的相互作用。

此外，李奎报也认为最上乘的画无需题诗，会显得赘余，如在《幻长老以墨画观音像求予赞》：

观世音子，观音大士。白衣净相，如月映水……画像者谁，韩子是已。丁君写竹，能事毕矣。予复赞之，疣赘于二。(13)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第550页。

这里赞韩子画与丁君画生动逼真，自己为其二人画卷题诗实为赘疣。虽“予复赞之，疣赘于二”有自谦的成分，但亦可看出李奎报对上乘画卷的最高审美追求。除此之外，李奎报更注意到了蓄画人的审美鉴赏能力对诗与画在传播与蓄藏上的作用，如《崔相国宗峻使丁郎中鸿进画墨竹 请予作赞二首书屏之左右》(其二)：

徐以心听，不必以耳。问谁言之，虚心君子。非丁之手，竹不至此。非公之眼，画亦晦矣。竹由手显，画以眼贵。以巧索巧，吻然相值。(14)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第212页。

此诗是崔宗峻得竹，使友人丁鸿进为此作画，请李奎报为画题诗。李奎报常为赞丁鸿进竹画而作诗，可见李奎报对友人丁鸿进之画的喜爱。此诗也是如此，“非丁之手，竹不至此”充分体现出李奎报对丁鸿进竹画的赞美。而“非公之眼，画亦晦矣”又强调了蓄画人的审美鉴赏能力的重要性。“竹由手显，画以眼贵。”竹由丁鸿进之手才能成佳画，佳画遇到懂画之人才显得珍贵。“以巧索巧，吻然相值”这便是以慧眼寻佳画才能够达到的境界。此诗末几句强调了蓄画人的作用，虽没有直言诗在其中的关系，但画本身就代指了诗与画，因诗为画所题，再有崔宗峻一同邀请丁鸿进竹与李奎报为竹作画赋诗，所以此处不仅仅是在说蓄画人对画的作用，也包括了品诗人对诗歌的作用。这也与苏轼的“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”同样强调了品画人与评诗人对诗与画的作用。再如，《璀首座方丈所蓄画老松屏风使予赋之》：

何人结宇青山旁，坐对孤松万丈长。日看月赏眼力尽，驱入粗狂一斗觞。千蟠百蛰急欲吐，吐向鲛人六幅素。不然安向寸毫端，写此磊磈千年不死之老树。我恐山盲谷暗烟雾里，铁色黑蛇欲走未走低复起。又恐波干浪涸海变田，鲸鲵瘦骨填坑跨壑枕相峙。枵然罅缝呀口鼻，云阴之日疑有风雷作龙吼。竟日支颐未信水墨摹，世间那得有此手。(15)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第80页。

这首诗也是为友人所蓄藏的画所作，虽是写松画但却没有直接写画的内容，而是先联想作画人如何作画的过程，写作画者的精神境界。这首诗由人品画，由画写人，写人的精神、画的意境。其中作画之人亲近自然不被世俗侵扰，构思巧妙，想象丰富奇特，这种闲适自然的境界令人向往。李奎报在写自己的看画感受时，运用了大量想象夸张的手法，将画作描绘得生动形象。画与作画人、蓄画人与诗人由山石松树之景融合在一起。可见，李奎报在诗歌的创作与情感表达手法上突显了诗、画与蓄画人之间的相互关系与审美表达。

除上文所述的画作外，李奎报还强调了佛像画蓄藏的意义。《布袋和尚赞》云：“腹大而膰，所蓄维何……方将囊括，十方蠢蠢蚩蚩。以所蓄所贮，施之度之。念方至此，闭目想思者乎。”(16)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第209页。这是为一幅弥勒佛画像而作的赞，开篇直言画面中布袋和尚大肚便便，自问为何要蓄藏此画，自答弥勒佛大肚能容天下事，观画常思佛教义理。在其自问自答中，可以看到李奎报认为蓄藏佛像画的目的不在于佛像姿态优美，而重在体悟佛像画的精神意蕴与教化意义。

可见在李奎报的诗画观中，对诗、画、蓄之间的相互作用有着比较明晰的理论认识。在诗与画相互作用上，李奎报没有刻意突出诗与画孰优孰劣，而是认为诗与画作用均等。李奎报在论析诗对画的作用时，强调诗能助画传意，从而提高审美感受。在论析画对诗的作用时，强调了优秀的画作能够使题诗扬名，增强诗歌的传播性。除此之外，李奎报还关注到蓄画人审美鉴赏能力对诗画的增益作用。若蓄画人具备高水准的审美鉴赏能力，能够慧眼识珠发现并蓄藏上乘画作，并请优秀诗人为之题诗。也就是说蓄画人具备高水准的鉴赏能力，更能促使优秀的诗画作品相互增益并流传于世。

三、诗、画创作的共同追求：达意传神，真而有味

李奎报的诗画观虽对诗与画有不同的审美倾向，但在诗画创作中力求达意传神、真而有味。一方面，体现在人物画创作重视“心”，即人物的精神、气韵，认为人物画写形为次，传神为首，以神赋形才是创作人物画的真谛，如《达摩大师像赞》云：

当其见在，可传者心兮。无用者身，身已去矣。何必写真？写真求心。若寻蛇蜕而索珠，曰身曰真。孰有孰无，身是梦中物。真为梦中梦，混混溟溟。皆归于无兮，唯心兮与月长共。(17)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第210页。

由诗中“写真”(人物画)可知，此“像”是画中之像，故称之为“像赞”。诗中可见李奎报对写真的看法是“写真求心”，表明了模画人物应该重视人物的精神、气韵，也可以理解成人物的经历功绩所能够呈现出来的精神特质。此文后三句同样也给出了写真求心的理由，李奎报言身已故去，皆为虚无，称身如同是梦中之物，总要归于终了。而画像就更为虚渺，如同梦中又梦。身与画像如梦本就终归虚无，但只有人的精神能够传承下去，如日月一样长久不灭。所以写真求心为佳,这也体现了李奎报对人物像功用的重视，如《丁而安写予真自作赞曰》云：

形尚虚妄，惟梦之似。何况是影，梦中梦尔。五纪升沈，区区一身。八幅素中，俨然似人。写心虽难，微露于真。凡我子孙，毋笑予丑。但传其心，无忝祖考。(18)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第550页。

李奎报再次将身与形比作梦中梦，写真如若写貌写形则为虚浮。表达了人物画写心虽然存在难度，但于人物画中只要能微显出来，后人看此能够体味其思想精神，也算不辱没祖先。再如《求写真》云：

我貌大不扬，写之安所取。古今摹人影，不必论美丑。所贵留典刑，永永示于后。不然圣与贤，殆不若鸟兽。鸟兽犹且画，玩之置左右。(19)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第486页。

李奎报谓写真如若刻意追求容貌上的美丑，哪怕是圣贤的画像也不如鸟兽之图，并且对自己的写真不苛求形美，而在于求心，以此有警示诫勉后人的功用，“所贵留典刑，永永示于后”认为能给后人起到典范和警示作用才是人物画的真正价值。

另一方面，体现在景物画创作重视真态与意境。那么，何为真态，是画超越了实景实物的真实，是景的意境与物的传神，是真而有味，如《画老松赞 并序》云：

普济住老规公使山人归，一画老松于厅事之壁。虽盛夏，见之若爽气袭人者。禅师请予作赞，予一挥而题于后云。

……吾师来寓，心挂翠壁。倩人名手，写此苍官。萧然方丈，化作青山。茑萦萝绕，老干龙盘。不雪不霜，清风吹寒。君子之居，何有崇庳。境之喧静，在人匪地。静由人然，喧亦人耳。赞以跋之，陇西老子。(20)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第211页。

普济寺外缺少草木甚乏绿意，禅师请人做松画于墙壁之上，并请李奎报为之题诗。在诗中李奎报没有直言画得多么形象逼真，而是与实物作比，言在盛夏观此松画仍有清爽凉意。可见画作不仅仅达到了在实物形态上的逼真，更是真而有味，松画意境丛生带给观画人如在松阴下的内心感受，将画中“心静自然凉”的心态传递给观画人。

再有，《访养渊师·赋所蓄白鹤图》云：

鹤是尘外物，族本出神仙。无心玉笼里，拂翼琼树边。所以支道林，放之千里天。师今何酷爱，模写置眼前。真犹不可蓄，况奈丹青传。徐徐涉其理，师意乃不然。放恐失神态，养恐为物牵。不放亦不养，莫如画手贤。故写青田真，逸翮凌紫烟。瘦以观道貌，清以养天全。吾观写生图，未作写生篇。(21)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第63页。

作者言鹤本仙族，为超凡脱俗之物，无心待在笼中供人蓄养赏玩。在此李奎报借东晋著名高僧支道林养鹤的轶事以此劝说养鹤人，并言“真犹不可蓄，况奈丹青传”，虽然在此也对画手画技进行了肯定，但还是明言“吾观写生图，未作写生篇”。究其原因便是蓄养的鹤本就失去真态，更别说是画卷，那么为此题诗则亦失真态，故而未作。在此，可以看到李奎报追求景物的传神与真态，反之则难题诗以赞，同时这也体现出其对景物诗传神与真态的追求。又如，《渊首座方丈观郑得恭所画鱼蔟子》：“水为鱼所家，失则鼎中鲜。人画水中鱼，如向鼎中传。虽为游泳态，尚类失水然。”(22)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第149页。李奎报言画水中鱼，就像鱼离开水变成美餐一样失去了自然活力，此也表现出其对画物真态的追求。

除画外，在诗歌创作方面，李奎报常以拟人绘物，赋予诗作自然灵动之感，如《月师方丈画簇二咏》：“绿竹是君子，红桃真美姬。夭颜巧媚妩，干此凛凛姿。此君孤节苦，争肯为尔移。暂时强攀附，能到雪霜随。炎凉不相保，安用配君为。”(23)李奎报：《李相国集》，《高丽名贤集一》，首尔：成均馆大学校大东文化研究院，1986年，第29页。描写绿竹与桃花，将其比作君子与美姬，以神韵赋予形态，没有在外在形态上细致描绘，而是以神写形，追求神似。

李奎报强调诗歌创作应以意为主，追求自然，反对蹈袭，学诗要学其气其神，而非外在形式的模仿。其《白云小说》云：

夫诗，以意为主，设意最难，缀辞次之。意亦以气为主，由气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也，盖雕镂其文，丹青其句，信丽矣。然其中无含蓄深厚之意，则初若可玩，至再嚼则味已穷矣。(24)李奎报：《白云小说》，《韩国诗话全编校注》(一),北京：人民文学出版社，2012年，第58页。

李奎报主张诗歌应以“意”“气”为主，缀辞次之。“意”指的是诗文的思想与情感;“气”也就是文气，诗文的气势及体现出的作者精神气质，也可以说是诗人的先天禀赋与个性。其认为“气”的优劣关系到“意”的深浅，突出诗文创作中“气”的作用。“意”是文章的内核，雕文缀辞为外在形式。“气”劣者是忽略了“意”，而专于雕文,重视外而轻于内，重形轻神的结果。再有：

凡效古人之体者，必先习读其书，然后效而能至也。否则剽掠犹难……不尔，及夫探囊取箧，必见捕捉矣。余自少放荡无检，读书无甚精，虽《六经》子史之文，涉猎而已，不知窥源，况诸家章句之文哉！(25)李奎报：《白云小说》，《韩国诗话全编校注》(一),北京：人民文学出版社，2012年，第58页。

强调学诗切忌蹈袭模仿，空学其皮毛，而要学其精神气质。在学古人之诗前要熟读其书，体会其精神气韵。学其神而非仿其形，这样才能够为己增益，诗有所成。

总之，李奎报在人物画、景物画、诗歌创作等方面，体现出其对诗画创作的共同追求，即达意传神，真而有味。李奎报对人物画追求人物气韵与情致的表现，强调以神赋形才是人物画成功的关键。在景物画描摹上追求真态，即超越实景实物的真实而韵味无穷，这一点在景物诗创作上同样有所体现。在诗歌创作方面，李奎报常以拟人绘物追求神似，在其诗学观点中亦强调诗歌创作应以意为主，追求自然，反对学诗单纯地对外在形式机械模仿，强调应学其内在精神。

四、结语

诗画同源的基础是意境，无论是中国还是古代朝鲜，文人们对诗画审美关系的看法都以“诗中有画，画中有诗”“诗画本一律”为核心。苏轼在高丽文坛的崇高地位，更是加深了对诗画同源观念的认同与推崇。自高丽中期始，朝鲜文坛逐渐出现对诗画审美关系的探究，发起者便是李奎报，他的诗画观主张以诗书画兼美为理论基础，具有东方诗学的审美特色。李奎报强调好的诗与画应该蕴含深厚意境，并且主张诗、书、画创作应该自然天成，反对重外在模仿忽略内在神韵。格外关注诗与画以及蓄画人之间的相互关系，认为上乘诗歌可以帮助画作更好地传情达意，并提高画卷的审美价值；强调上乘的画能够使题诗扬名；又强调蓄画人审美鉴赏能力的重要性，蓄画人亦是品诗人，他们就像伯乐一样可以使名诗佳画得以流传，不仅如此，蓄画人通常将画拿给诗人赋诗，其审美能力也决定着优秀诗画作品的创作。这与苏轼的观点契合。那么李奎报对诗与画创作的共同追求便是达意传神，真而有味。在画方面，人物画追求写“心”，景物画追求真而有味。在作诗方面，追求意境强调学诗精髓在于学神，而不是模仿蹈袭。

综观朝鲜文坛，李奎报的论述具有一定的开山之功。后代文人在其基础上将诗画审美关系阐述愈发趋于完善。通过对李奎报诗画观的分析，不仅能够在其诗学研究的道路上更进一步，也为其对中国诗学接受研究打开新的一页。同时，诗画审美关系论题是中朝诗学之间深切关联的一个缩影，对东方诗学的研究也具有一定的意义。