姜 岑

一、从个人经历谈起

姜岑：柯律格先生您好！感谢您百忙之中接受本次专访。作为一名中国艺术史研究的专家，首先能否请您谈谈是如何“爱上”中国文化和艺术的？这是否与您成长的家庭背景有关？或者与您年少时的经历有关？

柯律格：这和我的家庭背景没有关系。似乎找不到一个特别明显的理由来说明为何我会爱上中国文化。我祖辈和中国并没有什么渊源，他们也没有去过中国。我生于20世纪50年代中期，成长于60年代，那段时间英国与中国之间也没有什么联系。

对于中国的兴趣一定是来自别处。事实上，45年来一直有人问我“为何喜欢中国文化”，但老实说我自己都不知道为什么。客观说来，我读书的时候喜欢学习各种语言和历史，尤其对很久以前以及遥远异邦的事情感兴趣。在英国，无论大城市还是小城镇，只要有博物馆的地方，就会收藏一些中国的文物。我在北苏格兰城市阿伯丁（Aberdeen）长大，感觉从小就接触到一些中国艺术，感知到它的存在，比如中国瓷器，在英国有大量的中国瓷器。记得在我十几岁的时候，我去公共图书馆借书，兴趣广泛，也借阅过有关中国的书籍，直到大约16岁的时候，我才决定要在大学修习中文。我感到自己很幸运，因为我周围的长辈，我的父母和老师对我的这一想法并没有不屑一顾。父母亲很支持我，于是我申请了剑桥大学，并于1972年被当时的中文系录取，主要学习语言和文学。当时也可以说是比较巧合，也很幸运，因为70年代初期，英国和中国开始有一些交流。因此，1973年就有了第一批英国留学生去北京学习中文，而我参加了次年的第二批项目，去北京语言学院（今北京语言大学）学中文。但我想说的是，当我去剑桥大学读书的时候，并没有特别学习艺术史。当时我最感兴趣的并不是中国的视觉艺术，而是中国文学，尤其是明清文学。所以我在剑桥选修了“古典小说”课程，学习《红楼梦》《三国演义》，等等。

1979年，在我读博士的时候看到来自维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria & Albert Museum，V&A）的一则招聘广告。要知道在英国，对一位修习中国文化的毕业生来讲，对口的工作太少了，至今仍然如此。于是我申请了这份工作，也很幸运地被录用了。就这样，我从1979年起成为该馆的一员，直到90年代中期，承担着策展人的工作。之后成为了一名艺术史家。我认为在博物馆工作期间与中国文物“打交道”的经历对我很重要，对后来知识结构的形成有很大的裨益。但这些经历都不是“计划”出来的，我感到很幸运的是一个个机遇摆在我面前，使我深感所从事的事业意义重大并且乐在其中，当然我也庆幸自己能够抓住这些机遇。

二、中国艺术研究的方法需兼顾“画里”与“画外”

姜岑：用中国话说，这也是“缘分”。您是研究中国艺术的专家，接下来能否请您谈谈有关中国艺术研究的两种主要的方法？一种强调作品本身的研究，比如材质、技法、形式分析等；另一种强调作品的文化、社会和政治背景，比如艺术赞助人研究。您如何看待这两种方法？能否将您的研究归为第二类？能否请您谈谈这两种方法的发展历史？这两种源自西方艺术史的研究方法是否适合中国艺术？中国艺术，例如中国绘画是否需要一些自己独特的研究方法？

柯律格：我觉得把这两种方法对立起来看是错误的。几乎没有人只对材质、技法、形式分析感兴趣，也鲜有人只对文化、社会和政治背景感兴趣。这是两个方面。以绘画为例，我教学生的时候，会问他们两个问题：“画里有什么”以及“画外有什么”，这两个问题同样重要。当然，有些人会侧重前一个问题，另一些人会侧重于后一个。我觉得在我的研究中并没有拘泥于一隅。当然在有些阶段，我会侧重于一个方面，但是我觉得两者都很重要，没有必要将它们看成“零和博弈”。那种认为“厚此”必会“薄彼”的观点是不对的。所以我觉得好的艺术史研究是回答好“画里”以及“画外”的问题，没有必要为了一方面的研究而牺牲另一方面。在价值上，我也认为两者有着同样的重要性。我相信各个项目领域中的艺术史家也都在这两者之间寻找平衡。即使我个人的研究比较倾向于一个方面，我觉得也不是每个人都该这么做。我觉得学科的健康发展有赖于这两种方法的齐头并进。

我相信作品有“好”“坏”之分，而成就一件“好”作品可以有各种各样的方法。我们该做的是尽自己所能去创作一幅好作品。我们在不同阶段可能会创作出不同形式的好作品。

姜岑：我很赞同您的观点。因为在当下中国似乎有一种关于传统艺术以及观念艺术的二元对立的争论，这也是受到西方一些理论的影响，比如“绘画已死”。有些人觉得应该抛弃绘画的形式，只讲政治学、社会学的阐释。我个人是很反对的，我觉得不该厚此薄彼。

柯律格：我认同你的观点。

三、英美中国艺术研究的学科现状

姜岑：让我们继续下一个问题。据说大多数欧美的大学都已经将东亚艺术史专业从汉学学科分离出来。但在20世纪60和70年代，由于研究尚未成熟，这些领域都混杂在一个学科里。那东亚艺术史是何时开始独立的？为何独立？谁是主导者？独立后是否有一些新的研究方法诞生？对中国艺术的研究又有何影响？

柯律格：我想我先要澄清的是，在欧美，中国艺术研究依然是如此小众。我们所说的这个领域还是极其小的一个领域。在英国，有多少人在教中国艺术？可能只有五到六个人，我个个都认识（有些情况不是计划出来的，而是视情况发展的）。

我这就来谈谈欧美的区别。美国的艺术史专业于20世纪60年代，甚至更早的于50年代就开始教授中国艺术，大约从高居翰那代学者开始。而在英国，艺术史界直到90年代早期才开始关注中国艺术，之前完全是欧洲中心主义的立场。所以严格说1993年我去萨塞克斯大学（University of Sussex）任教的时候，是英国在大学艺术史系教授中国艺术的第一人。当时伦敦大学亚非学院（SOAS）也教中国艺术，但他们不教欧洲艺术。因此，在英国的大学艺术史系中增加中国艺术研究方向教职的做法始于1993年。所以在英国，东亚艺术史方向的研究者非常少，三个人能否成为一个学科呢？40年代有一篇经典的文章，约翰·波普（John A.Pope）的《汉学还是艺术史——中国艺术研究方法笔记》（SinologyorArtHistory：NotesonMethodinthe StudyofChineseArt），讨论了中国艺术研究是否该归入艺术史研究的范畴，还是归入汉学的研究范畴。我认为，要研究好中国艺术，艺术史和汉学两个领域我们都需要精通。如今以我的学生为例，他们为了毕业后能找到工作，就必须有扎实的基本功底，比如语言技能以及学科功底，比如理论建树。我这学期在艺术史系教一门课叫“1911年以来的中国艺术”，时间跨度从清末至今，基本就是20世纪的中国艺术。来上课的学生都是艺术史系本科二年级的学生，不是汉学系的，他们都不会中文。英国有句谚语叫“A little knowledge is a dangerous thing”（浅学误人），而我始终认为“聊胜于无”，懂一些总比一无所知要强。所以我在教学上主张让艺术史系的学生对中国有所了解，总比他们一无所知要强。（他们不是汉学家、不是专家。）就像中国读者学习英国文学，当然最好是读原著，但对不懂英语的中国读者而言，他们哪怕读简·奥斯汀的中文翻译版，也比什么都不读要强。

东亚艺术史专业是独立的这话恐怕还不能说，因为研究者实在太少。美国的研究者则要多得多。时至今日在英国，大多数高校的艺术史专业依然不教中国艺术。全英国的大学大约有40个艺术史系，我想大约只有四到五个是有中国艺术教席的，也就是10%。所以这方面的研究依然非常小众。我估算在英国，以教中国艺术为生的职业从业者，加上这一领域的专业策展人，总数也就在20个人以内，非常少。（或许正如在中国研究伦勃朗的学者同样稀少一样。）因此，在中国需要更多研究西方艺术的学者，而在西方需要更多研究中国艺术的学者。回到艺术史研究的“危机”说，说得似乎我们已经什么都做到了，这太荒唐了，我们才刚刚起步呢！举例而言，在英国还没有一个专攻中国宋代艺术的专家呢，是宋代不重要吗？当然不是。再举个例子，在英国职业教授或者策展日本艺术的那就更少了，可能只有五个人，从事整个非洲艺术工作的或许也只有五人。然而多年前，大英博物馆推出一个有关明早期的大展，我是策展人之一，展览推出后，参观人数竟然达到13万之多，去看展览的并不是专业人士，这就代表普通英国民众对中国艺术是很感兴趣的，而在此之前还没办过这样题材的大展。同样的，像我现在开一门中国艺术的课程，学生都会来修，他们也感兴趣。

姜岑：是的，正如您所说，感兴趣的人应该很多，只是他们平时没有渠道接触中国艺术。

柯律格：是的。不过需要注意的是，当我们谈论英国的中国艺术领域、学科的时候，我们可能指的就那么十几个人。可能正如在中国研究中国之外地区的现代艺术的学者一样稀少。

四、21世纪以来海外中国艺术研究的发展与瓶颈

姜岑：在英国研究中国艺术比较少，可能部分与历史上西方中心主义的偏见有关。正如爱德华·萨义德在《东方主义》这本书中写到的“他者”的观念那样。但近些年，我也听到很多西方不同的声音，呼吁关注不同族群，比如中国、中东和非洲，也试图建立民族志博物馆。

柯律格：我觉得这是值得做的。但就我个人的学术抱负而言，至少在英国，我并不希望看到中国艺术的研究被分设在一个单独的机构，因为我想让中国艺术成为主流的一部分。就好比在中国研究西方艺术，中国并不会单独设立一个诸如西方艺术史研究中心这样一个独立的机构一样，西方艺术也是被放在一个大的视野框架下进行研究的。我喜欢大视野大框架，反对狭隘的视角。这也是我不喜欢“定义”的原因，因为“定义”总要排斥一些东西，因为这些东西不符合既定的模型。我在牛津大学的头衔是“艺术史教授”，主攻的是中国艺术方向，我的头衔并不是“中国艺术史教授”，你能发现其中的差别吗？有一次我在台北地区做讲座，主持人介绍我是“中国艺术史教授”，我当场就纠正过来说我是“艺术史教授”，我也是艺术史系的系主任，系里有研究荷兰艺术、法国艺术、英国艺术的诸多学者。

姜岑：我可以理解，您的意思是想把中国艺术，以及来自其他地域的艺术都归入主流，我很认可，也很敬佩。能否让我们继续聊下一个问题？21世纪以来，海外研究中国艺术有哪些新方法和新视角？怎么产生这些新方法新视角的？如果没有新方法新视角，这个领域有哪些重要的发展？

柯律格：我觉得当然有新面貌，而研究对象的改变比研究方法的改变更重要。就我个人的学术生涯而言，最大的改变莫过于严肃对待近200年的中国艺术。在我读书的时候，几乎所有教科书都只写到清乾隆年代就结束了，那时中国的文献也差不多，比如很少有涉及19世纪中国艺术的。香港的万青力教授写过一本书叫《并非衰弱的百年》，他写此书也是因为中国的学术圈对19世纪中国艺术不够重视。

另外一个对西方艺术和中国艺术都很有影响的研究方法就是性别研究。开始关注性别，关注女性艺术家和女性艺术观众。凡此种种的新方法可以说是全方位的。但有一件事总是让我有些吃惊，那就是材料、技法、形式分析的方法对中国艺术研究来说依然用得不多，很少有学术文献仔细地从技术分析层面去关照中国艺术品。科技进步对考古学的发展非常重要，但对我感兴趣的明代至今的中国艺术而言，我期待有识之士从技术的角度去研究丝绸、纸墨等实物材料。这方面的研究几乎还没怎么启动，但我一直期待它的发展。中国艺术研究有新的发展，西方艺术研究也有，并不是说性别研究之前运用于研究西方艺术，后来被借鉴到中国艺术，这对于西方艺术来说也是比较新的领域，起始于三四十年前，受到女权主义的影响。

还有就是“观众”，从不同的角度去思考“意义”，即“意义”是由“观众”建构出来的，而不是既定的。

我们对中国艺术研究很乐观，我觉得研究水准已经比以往大大提高了，不管是中文、英文、日文还是其他文献（比如与四五十年前相比，那时的研究没有很好的基础，比较抽象）。我觉得我们应该秉持这种高水准，并将相关成果传递给更多的人。如果要问这个领域最重要的发展，那就是现在的水准更高了。

姜岑：您之前提到形式分析缺乏，是否能具体谈一下这个问题？

柯律格：我想说很少有人像沃尔夫林那样去作形式分析了。我想“画面中有什么”对我同行来说非常重要。艺术史总和历史及哲学有千丝万缕的联系，我觉得这是这门学科的优势。而其与哲学的关系对年轻一代学者的吸引力比以往都要大。我觉得哲学比较严谨，这是好事。以往形式分析有个问题就是不够严谨。当然，形式分析也有不同切入点，我上次在杭州参观潘天寿纪念馆，那里正在举办潘天寿作品展，用形式分析的方法切入，着眼于构图等方面的研究，我觉得那是非常棒的展览！因为非常严谨，从细部着手，给出很多实实在在的例子，比如给出一幅作品，旁边配上潘天寿先生对这幅作品的论述，再配上示意图以帮助观众理解潘先生的话，而不是空洞地抛出一些概念。我觉得这是极棒的形式分析！我认为形式分析有高低之分。我不认为形式分析已经穷途末路了，相反我认为它是未来很有前途的研究方法之一。

让我们继续说说中国艺术研究碰到的问题。我觉得一个大问题是学者们越来越难接触到原作。现在想去博物馆请馆方展示原作的难度比30年前更大，而且我觉得中国博物馆在这方面的问题更大。当然我可以理解，所有珍贵的文物都需要照料，比如对于绘画作品而言，馆方是有理由出于保存的考虑拒绝展示的。但凡事都有个度，我觉得现在是有些过了，要看展品实物太难了。我们都说要重视实物，但前提是收藏这些实物的机构要给看才行，不然我们只能看复制品，像图片和照片。当然现在谷歌图像已经能高度还原实物，人们甚至能看清每个笔触，但我依然认为特别对于年轻学者来说，要见实物越来越难，这是现在学界面临的主要问题之一。这个问题对中国艺术品来说尤为严重，因为纸上和绢上作品的保护更难。如果我去卢浮宫，我知道我能看到公开展示的《蒙娜丽莎》。但如果去台北故宫，我就很可能在展区见不到《早春图》，甚至当我亮出研究人员身份的时候还是很可能进不了库房观摩。当然我是见过《早春图》真迹的，但这远没有见《蒙娜丽莎》来得容易。我并不是说西方博物馆更好，实际上西方博物馆在展示中国艺术上也有很多问题。如果有学生跟我说，博士论文想写宋代绘画的技术分析，想近距离仔细研究宋画的绢、颜料等，我会说这是一个绝妙的课题，应该有人去做这件事，但这个愿望却没法实现，因为你看不到真迹，无论在北京、上海、台北还是东京。

有趣的是，相关的学术研究艺术市场倒是越来越多，比如真伪的鉴定，这当然是很重要的研究，但只是技术分析的其中一点，并不是全部。学生会问我，一幅中国画要画多久？我只能抱歉地说我没有答案，而答案只能从严谨的技术分析中才能得出，但可惜这项工作并没有去做。严谨的技术分析比如近距离长时间地观察真迹，这或许可以帮助我们了解中国画是怎么画出来的，但目前在这方面我们知之甚少，也很少有学术文献是介绍古代中国画是怎么创作出来的，至少用西方语言写作的文献很少（当然我们可以看今人的演示，但这毕竟不同以往）。

姜岑：的确如此。看原作无论对艺术史家还是艺术家而言都非常重要。但展陈与保护之间却是一对矛盾，我们能做的或许是尽可能去找到一个平衡点。

（本文为柯律格教授退休前接受的专访，由姜岑采访、整理、翻译）