刘 宸

雅克·拉康（Jacques Lacan）的结构主义精神分析学说为我们洞察人类精神世界提供了丰富的理论资源。无论是镜像阶段、象征秩序、三界结构，还是漂浮的能指、症候式阅读，当代西方文艺理论深受拉康的影响，已成为不争的事实。近年来，得益于国内外学者的理论研究与文献整理工作，拉康的艺术创作论也逐渐浮出水面。概言之，拉康赞同弗洛伊德将“创造”视作艺术创作的核心，只不过，拉康反对弗洛伊德的“升华说”，代之以欲望创造论。可惜的是，现有的研究并未顾及创造的核心——“大写之物”，也未能阐发出创造背后的欲望动机。本文试图从拉康的《研讨班》文本出发，阐述“大写之物”的欲望创造论思想，梳理这一思想的理论进路，并探究其创新之处。

一、对弗洛伊德“升华说”的批判

在《研讨班Ⅶ：精神分析的伦理学》第18章《美的功能》中，拉康将目光聚焦在弗洛伊德缄口不言的创造问题上，先破后立，为自己的欲望创造论埋下了伏笔。首先，拉康直言不讳地批判了弗洛伊德的艺术创造论：

对于美的事物中呈现出来的创造的本质，弗洛伊德承认自己说不出什么道理。在艺术作品的价值判断领域中，我们发现自己竟然退居到一个中学生或拾荒者的水平。这还不是全部，弗洛伊德的文本对于这一话题是相当薄弱的。①Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.238.

这是总体上的评价，但拉康不满于此，他接下来将火力集中到了弗洛伊德与艺术理论关联最紧密的概念——“升华”（sublimation），并批判这一概念具有吊诡之处。在此，有必要先对“升华”概念进行简要的说明。在《冲动及其变化》一文中，弗洛伊德将“升华”明确定义为“使性冲动的力量脱离性目的并把它们用于新的目的”，②《弗洛伊德文集》第3卷，车文博主编，长春：长春出版社，2004年，第32—33页。概言之，“升华”就是性冲动从一个对象到另一个对象的移置。这样的移置确保艺术家可以将那些被文化、社会规范所禁止的欲望转化为美的形式，从而获得集体的认可。弗洛伊德将“升华”视为艺术创作的本质，强调心理冲动在艺术作品中的可塑性。而在拉康看来，这一理论之所以吊诡，乃是因为弗洛伊德将创作问题简化成了一套反应与反射机制，并且，他的“升华创作论”依旧遵循了传统美学的迂腐程式（pedantic formulas），没有任何创新之处。

首先，所谓反应与反射机制，这是拉康批判弗洛伊德将无意识主体想象成了一个自我统一的实体，这一实体会对性冲动的对象产生一系列心理反应，继而通过“升华”作用将冲动转移到被文化认可的对象中去。在拉康看来，“升华说”遮蔽了自我的历史性生成，也错误地预设了自我的独立性与自足性。早在著名的《镜像阶段》报告中，拉康就对这一局限有所揭示，他含沙射影地指出：“理想的自我……将‘自我’这一中介置于虚构的境地（先于它的社会规定），这将导致它对任何个体来说都是不可化约的，或者更确切地说，它只能渐近地靠近那个正在生成的主体。”③Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.在此，拉康虽然没有指名道姓地提及弗洛伊德，但通过弗氏的“理想自我”概念，拉康批判他（以及之后的自我心理学派）将自我虚构为“不可化约的”自明性实体，进而遮蔽了自我本身的历史性生成。故此，当拉康指出艺术创作中的升华不是主体的反应与反射机制时，他的潜台词是，创造冲动不是主体根据对象有目的、有意图地改变自己的方向，而是毫无目的地与对象相互生成。这一相互生成的性质打破了“升华说”的主客二分法，体现了拉康从《镜像阶段》开始就一以贯之的“间性”生成原则。在主体与他者的“间性”生成关系中，想象界的“格式塔”作用使得主体以他者为中介建构起自我形象。同时，他者（作为主体）也以主体（作为他者）为中介想象出一个同一的自我。拉康在《镜像阶段》报告中将主体与他者的辩证性互认关系概括为“自我在与他者的辩证性认同关系中客体化”。④Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, p.76, 95.这是一句非常“黑格尔”的格言，其中还渗透着法国结构主义对主体性概念的批判。可以说，拉康对主体之生成性的思考是一种“去中心化”的结构主义辩证法，他反对既定的、无历史的主体，也反对一元的、目的论的主体。故此，当弗洛伊德将“升华”界定为主体性冲动的升华时，这样的主体必然显得尤为可疑。同样可疑的还有冲动移置后的对象（他者），这样的道德对象、文明对象何以生成，他们又如何成为升华的“现实原则”？这些问题都是弗洛伊德的“升华说”所忽视的。

其次，拉康还批评“升华说”遵循了传统美学的迂腐程式，这也在情理之中。回顾古希腊至今的西方美学史，以道德标准来衡量艺术创作的论断古已有之。柏拉图《理想国》第十卷将诗人逐出理想国，理由是诗歌与真理、德行相隔了好几层。亚里士多德也在《诗学》中强调道德的重要性，他用“卡塔西斯”这一医学术语表明，悲剧的目的在于“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，①亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第63页。即避免那些不健康、不道德的情感影响心灵。这一说法和弗洛伊德的“升华说”无疑具有异曲同工之处，两者都试图克服负面的、消极的情感，使之转化为某种健康的精神秩序。此后，中世纪神学美学中的道德主义倾向更是毋庸赘言，艺术作品中的道德标准混杂了宗教信仰的世俗化要求，宣扬了一种具有普世价值的公序良俗。一直到文艺复兴之后，这种公序良俗依旧留存于英国经验主义美学和大陆理性主义美学对于道德的反思之中。经验主义的集大成者埃德蒙·伯克将审美愉悦归入“一般社会情感”，它受制于道德，标志着人与动物的区别。②伯克：《崇高与美——伯克美学论文选》，李善庆译，上海：上海三联书店，1990年，第39页。与伯克几乎同时期的法国理性主义哲学家狄德罗也在他的“美在关系说”中将道德关系视作某种真实的关系，由此强调美感中的德行。③《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，北京：人民文学出版社，1984年，第392页。这样的道德主义论调一直延续到康德美学对于纯粹理性与实践理性的调和之中，当康德在《判断力批判》中经由“崇高”而提出“美是道德的象征”时，一种介于审美自律与道德自律之间的张力关系得到了前所未有的理论化表述。

通过以上诸种观点，一条从古希腊延伸至今的道德主义美学路径被大致勾勒了出来。在弗洛伊德的“升华说”中，这条线索得以延续。当他把社会规范、文明禁忌视作艺术家性冲动的阻碍时，符合道德要求便成为艺术创作中的“现实原则”，它既是创作中的阻力，又是作品的无意识前提。从这个角度来看，拉康对弗洛伊德“升华说”的批判确实能以西方美学传统为基础。然而，作为一名“离经叛道”的精神分析学家，拉康又明显不满足于如此现成的传统与道德，因为它们正如“大他者”一般存在于主体的生成之前，从而遮蔽了艺术创造（以及一般创造行为）的生成历史。那么，如何以动态生成的理论模型来超越弗洛伊德略显僵化的“升华说”？这便成为拉康介入创造问题的重要契机。

二、“大写之物”的缘起

拉康创造论的核心观点可以用“大写之物的能指化表达”来简单概括。在《研讨班Ⅶ：精神分析的伦理学》中，拉康将第九章的标题定为《论创造：无中生有》并明确表示：“一个客体（只要是被创造出来的客体）都具有某种填补的功能，这一功能使它不像能指那样避开大写之物，而是去表达它。”④Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.119.需要注意的是，这一观点并非拉康对创造行为的本质主义界定，而是他尝试从一种多元且开放的欲望视角对弗洛伊德“升华说”进行改写的结果。之所以说它既多元又开放，这是因为“大写之物”（Das Ding）这一核心概念本身不是某种规定，它不指代任何事物，也无法以象征界的法则进入任何符号的能指化程序中。但是围绕着这一实在界的原初之物，欲望却能建立起种种表象，进而创造出我们称之为艺术作品的现实存在物。那么，“大写之物”为何处于创造的核心地位，欲望又如何与“大写之物”相互协作？这些问题为我们反思创造行为开辟了新的道路。

首先，拉康的“大写之物”并非首创，而是受惠于他的研讨对象——弗洛伊德。拉康直接从弗洛伊德的《科学心理学纲要》中借用了这一概念，并把它安置于实在界的核心。在弗洛伊德那里，“物”揭示的是知觉复合体中无法解释的那一部分：“知觉复合体分为一个持存的、不被理解的部分——‘物’——和一个变化的、可理解的部分——物的属性或运动。”①Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (vol.1), London: Hogarth Press,1958, p.383.联想到意识与无意识的“冰山理论”，这段话便不难理解。弗洛伊德在此表明，人的知觉形象是一个双面复合体，其中既有与我们既往经验相一致的可理解的部分，又有跳脱出既往经验、无法理解的“物”的部分。这一部分标志着意识的断裂，而创作行为只有从断裂出发才能发展出新的形式，这便是创造的关键。此后，在1925年发表的《否定》（DieVerneinung）一文中，弗洛伊德进一步将“物”与“现实原则”联系起来。这一联系起源于理智判断（肯定/否定）的功能问题，弗氏认为，理智判断的目的就是要对自我的表象进行一番“现实检验”，以此确定表象所表征的“自我”是否真实存在。如果把“自我”视为“物”，那么围绕“自我”而形成的表象就是由“快乐原则”建构起来的能指符号。弗洛伊德强调，当我们通过“现实原则”来检验表象并试图在现实中重新找到“物”的时候，这样的“物”其实早已不存在了，因为表象会对现实进行筛选、扭曲并将现实替换为它的复制品，而此时的“现实检验”只不过是检验这样的扭曲能达到何种程度，它永远也无法还原出那个原初的、能够满足主体欲望的“物”。在弗氏原文中，“物”（Ding）与“表象”（Sache）是一组相对的概念，前者指原初的、缺失的客体，而后者表示在现实中可知可感的具体事物。拉康认同弗洛伊德的观点，他认为实在界的核心就是“物”，它标志着根本的“虚空”，与之相对的是围绕这一“虚空”、依靠欲望而建构起来的“能指—表象”，它们位于象征界的能指链条之中，旨在填补“物”的空白。但是，拉康同时指出，弗氏原文中的“物”翻译成法语、英语后只有“la chose”“thing”与之对应，而这些词一般表示可知可感的现实事物，丧失了“Ding”中“抽象之物、物本身”的含义。故此，拉康戏称这样的译法正如“物”的拉丁语词源“causa”一样，既是对物的遮蔽又是对物的揭示。②Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, pp.43-44.现在，拉康原文的“物”直接采用德文“das Ding”或“Ding”的形式表示，而在中文译文中，译者为了强调“物”的特殊性，往往采取英语“Thing”的大写拼法，译为“大写之物”（也有译为“原物”或“原质”）。这就是“大写之物”概念的由来。

其次是海德格尔对于“物”的本体论阐释，这一阐释在研讨班中被拉康多次引用，以此作为“大写之物”以及实在界的例证。在海德格尔的《物》中，用壶的隐喻说明了对象与物的关系。当壶作为一个对象时，它只是“由一种置造（Herstellen）摆到我们面前并且置放于我们对面的对象”，①海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第174、173、176—177页。这一对象只是外在规定的“他物”，还不是自立的独立之物。在海德格尔看来，壶之为壶的根本就在于“在切近之中存在的东西，我们通常称之为物（Ding）”，②海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第174、173、176—177页。这一“物”即独立自足的“物自身”。那么，什么是壶的“物自身”呢？海氏的回答是——虚空（die Leere）。他解释道，这种虚空“乃是器皿的具有容纳作用的东西。壶的虚空，壶的这种虚无（Nichts），乃是壶作为有所容纳的器皿之所是……器皿的物性因素绝不在于它由以构成的材料，而在于起容纳作用的虚空”。③海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第174、173、176—177页。故此，虚空才是物之为物的根本，围绕着这一根本，质料才能构建起可触可感的壶的表象。在拉康看来，海德格尔的虚空之物给“大写之物”理论提供了一个生动的模型。他将壶的隐喻和结构主义语言学相结合，指出“壶的能指功能不是为了能指作用本身，或者说，它不具有特定的所指，这种功能的本质在于它对‘无’的能指”。④Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.换言之，壶（作为一个能指）就是“大写之物”的能指化表达，虽然“大写之物”本身无以言表，但它的存在犹如一个充满诱惑的陷阱，为表象的创造提供了空间。如果说在海德格尔那里“壶创造了空间以及填补它的可能性”，⑤Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.120.那么在拉康的创造论中，“大写之物”创造了空间以及填补它的可能性。

为了说明这种“填补”的冲动，拉康在研讨班中还援引了儿童精神分析学家梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）的一个病例来说明问题。这个病例是卡林·米凯利斯（Karin Mikailis）向克莱因提供的。米凯利斯提到，自己有个患者在家中挂满了朋友的画作。有一次，其中一幅画被别人取了下来，墙上留下一块空白。为了填补这个空白，患者就凭记忆重画了那幅被拿走的画。这个患者虽然没有绘画基础，但她最终画得跟原作一模一样，令画家本人都汗颜。对此，克莱因将患者填补空白的冲动归因于“想要修复、想要弥补心理上对母亲的损伤并使自己复原的欲望”。⑥梅兰妮·克莱因：《爱、罪疚与修复》，吕煦宗等译，北京：九州出版社，2017年，第230页。拉康大体上认同她的分析，但他的兴趣并不在于此类弗洛伊德式的解释，他想深究的是创造与虚空的关系。在拉康看来，这一病例恰到好处地说明创造是围绕着一个本体论意义上的“空白”而发生的。这一“空白”意味着缺失，意味着不可企及的“大写之物”，而创造行为就是要填补这一原初缺失的空间，围绕它建立起能指与表象的连环。拉康将能指、表象与“大写之物”的关系隐喻为“打转”的状态：“一种事物，只要人必须围绕它打转，它就是大写之物；而如果他想沿着他的快乐之路前进，他就必须围绕它打转。”①Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, New York and London: W.W.Norton & Company, 1992, p.95.故此，创造正是通过能指与表象来填补“大写之物”的虚空。

综上所述，拉康以“大写之物的能指化表达”改写并超越了弗洛伊德的“升华说”。这一改写表明，“升华”并非将性冲动移置到具体的、可被社会接受的对象那里，而是围绕着“大写之物”建构起能指与表象的过程。这一观点受到了美国艺术史学家史蒂夫·莱文的赞同，他在《拉康眼中的艺术》中表明：“所有艺术都可以概括为围绕‘物’的空无的某种组织形式……艺术独自在其形式各异的虚幻中表现出‘物’的空无。”②史蒂夫·莱文：《拉康眼中的艺术》，郭立秋译，重庆：重庆大学出版社，2016年，第71页。虽然“大写之物”的创造论并没有涉及“何为艺术”的理论难题，但从莱文的论断中不难看出，这一思想将为我们深入探究艺术创作心理提供良好的契机。如果说弗洛伊德的“升华说”预设了一个艺术家（主体）及其性冲动，那么在“大写之物”的欲望创造论中，艺术家及其主体性则不复存在，取而代之的是主体与艺术对象的动态互生关系。通过这样的取代，一个围绕“大写之物”展开的实在界的深渊正向我们徐徐展开。

三、欲望之为动力因

既然创造行为以“大写之物”为核心，那么如何才能围绕这一虚空的中心建构起表象的连环？答案就蕴藏在拉康理论的核心概念——欲望（desire）之中。迪伦·伊凡斯（Dylan Evans）曾在他编写的《拉康主义精神分析词典》中将欲望视为“精神分析的核心，同时又是人类存在的中心”，③Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge, 1996, p.36.吴琼也将欲望视为拉康的基本概念，并指出它不仅是个概念，更是拉康“展开其理论的场所”。④吴琼：《雅克·拉康：阅读你的症状》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第590页。毋庸赘言，欲望概念在拉康理论中具有无可替代的重要性。从拉康早期参与科耶夫的黑格尔研讨班以来，这一概念便始终贯穿于他对人类精神结构的探索之中。就创造行为而言，欲望之所以能够成为主体方面的动力因，正是因为它具有跨越实在界与象征界的中介性以及变动不居的生成性。以下将对这两个特性进行逐一说明。

首先是跨越实在界与象征界的中介性。得益于这一特性，欲望的驱力可以在实在界的“大写之物”与象征界的表象之间架起一座桥梁。为了说明欲望的这一特性，我们有必要回顾一下拉康对“欲望”“需要”“要求”这三个概念作出的结构性区分。需要（need）是主体脱离语言而表达的求助信号，例如婴儿在学会说话前只能用啼哭的方式向母亲传达自己的饥饿。这是尚未进入象征秩序的想象界的交流方式，婴儿想象着自己的需要能被母亲满足，以此弥补自己与母体的原初分离。但是，这样的需要仍然不够具体，大多数情况下，母亲并不理解啼哭的含义，因而无法满足婴儿的需要。于是，稍大一点的婴儿不得不将需要转化为经由语言而表达的要求（requirement），由此说出自己究竟想要什么。这是象征界的交流方式，在其中，语言（作为一种象征秩序）使儿童准确传达出自己的要求，并且导致要求的对象越来越具体。可是与此同时，儿童的要求也变得越来越复杂，口腹之欲等具体的生理需要已经不再是核心关切，相反，那些不具体的“缺失”“匮乏”“失去”（例如与母体的原初分离）犹如一个个充满诱惑的深渊，吸引着儿童通过语言来寻求满足。那么，这些原初的缺失能不能通过要求来得到满足呢？拉康给出的答案是否定的。他认为，儿童所要求的是母亲对自己无条件的爱，但是，母亲的爱不仅奉献给自己，还奉献给父亲。这样一来，儿童就会失望地意识到，自己对爱的要求被“父亲的法则”无情阻拦了。换言之，父亲作为一个“大他者”剥夺了儿童被爱的权利，他“拥有满足需要的‘特权’，亦即那种剥夺唯一能使需要获得满足的东西的权力”。①Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.通过这一剥夺，爱的要求转变为不可能的幻想，而这种不可能被满足的要求正是欲望（desire）之所在。用拉康晦涩的话说，欲望就是不能被满足的“剩余”的要求，即“要求减去需要所得的差”。②Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, New York and London: W.W.Norton & Company, 2006, pp.579-580, 580.从要求到欲望，人的欲求对象经历了从具象到非具象的变化，张一兵敏锐地指出，“要求是拉康用来表征从具象的需要到非具象的欲望的一个中间环节”。③张一兵：《伪“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲学解读》，《学习与探索》2005年第3期。由此可见，欲望不是某个具体的对象，而是永远无法被满足的一道深渊。需要、要求与欲望的区分表明，欲望应当是实在界中原初的“缺失”（即“大写之物”的“虚空”），但是它同时又需要语言（即象征秩序）赋予能指化的表达。所以说，欲望是被语言建构出来的，而它同时又是语言的“剩余物”，永远无法被完整地归入象征秩序。

跨越实在界与象征界的中介性表明，欲望是两者之间的桥梁。在创造行为中，主体唯有依靠这一桥梁才能将“大写之物”赋予能指化的表达。此外，主体寻找能指的过程就像儿童试图用语言表达自己的欲望一样，不管再怎样周全，能指的背后总有一些剩余的所指，它们超越了语言的边界，指向实在界的深渊。这样的欲望创造论表明，创造的主体始终处于几股力量相互牵制的张力之中：首先，实在界的原初缺乏将主体抛入不稳定的、难以名状的存在困境；其次，象征秩序为主体提供了较为稳定的、可供交流的符号系统；再次，欲望驱使着主体通过象征秩序（或想象界的表意信号）解决实在界的困境、填补“大写之物”的虚空。可以发现，拉康的创造主体和弗洛伊德的无意识主体一样，也是一个内在分裂的主体。只不过，拉康并没有先验地预设主体的稳固性，而是强调，随着创造行为的进行，主体会随着这几股张力一同生成、一同发展。这表明，创造行为虽然有一个主体作基础，但这个生成的主体是和作品一同产生的，主体创造作品，作品也创造主体，在逻辑上没有谁先谁后的区分。

既然欲望是创造行为的原动力，那么，主体又如何选择表象来填补“大写之物”的虚空，表象的选择又依靠什么逻辑呢？这就牵涉欲望的第二种特性，即变动不居的生成性。这一特性基于永无止境的“否定”逻辑，昭示出创造行为的开放性。所谓“否定”的欲望逻辑，这是拉康从科耶夫的黑格尔研讨班中受到的启发。科耶夫认为，黑格尔的精神运动呈现出从无到有的辩证运动过程，当思维中的精神从单纯的“空有”发展为“实有”“实在”的时候，必须通过层层否定。然而，他并没有紧贴黑格尔的文本进行句读式的解读，而是将否定概念与欲望问题结合起来，进行了一番独到的阐释。比如科耶夫认为，“由欲望产生的行动倾向于使人满足，但只能通过‘否定’、破坏或至少改变所欲求的客体才能做到这一点”，又比如“欲望的自我是仅仅通过否定活动接受一种实在的肯定内容的空虚”。①科耶夫：《黑格尔导读》，姜志辉译，南京：译林出版社，2005年，第4页。从上述两段引文不难看出，否定不是单纯的取消、消除，而是一种辩证的运动过程。通过否定，主体试图让自己的欲望得到满足，试图创造某种肯定性的内容。这样的否定就是一种生成性的否定性。在黑格尔那里，精神依靠否定性发展为实在，而在科耶夫和拉康这里，欲望依靠否定性生成它的表象并填补“大写之物”的虚空。其实，这样的否定性早已贯穿于前文所述的儿童成长经历中。在婴儿阶段，无法满足的需要经过语言（象征秩序）的否定发展为要求，而无法满足的要求又经过“大写之物”（实在界的深渊）的否定发展为欲望。由此可见，否定的逻辑是欲望驱动主体借助表象去填补实在界之虚空的根本方式。但是问题仍未解决：主体要选择怎样的表象去填补虚空呢？对此，拉康认为表象与“大写之物”并不存在一一对应的关系，甚至对于不同的个体，表象的选择应当是各不相同的。究其原因，可以从三个角度提供解答：第一，就“大写之物”而言，它是难以言表、无法认知的实在界深渊，本身无法在个体间进行比较；第二，就表象而言，每个个体习得的语言体系与文化体系各不相同，因而表象方式（能指与所指的锚定方式）各不相同；第三，就欲望的否定性而言，经过层层否定后的欲望直指实在界的深渊，终究没有表象能够准确揭示出“大写之物”的真实面貌。因此，表象始终围绕着“大写之物”不断替换（正如能指与所指只能得到暂时的锚定），故而呈现出暂时的确定性。可见，基于否定逻辑的欲望具有变动不居的生成性。正是这样的特性给创造行为提供了源源不断的动力，并且保证了创造出来的作品永远处于生成与发展的开放性之中。

综上所述，跨越实在界与象征界的中介性以及变动不居的生成性使欲望成为创造行为的动力因。在拉康看来，欲望并非指向某个终极目的的驱动力，而是在运动过程中动态生成的建构性力量。它主导了创造行为的发生，又昭示出创造主体、创造对象的开放性。拉康最重要的阐释者、斯洛文尼亚理论家齐泽克在《斜目而视：透过通俗文化看拉康》中明确肯定了欲望的创造性与开放性：“根据欲望的逻辑，在欲望的运作过程中，‘无中可以生有’。欲望的客体—成因是纯粹的外在表象。”②齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第20页。这也就是说，创造行为是一个无中生有的过程，为了填补“大写之物”的虚空，主体经由欲望的驱动，借助既有符号体系中的外在表象，创造出了“某物”（something）。齐泽克用“某物”来指代创造的“成品”确实别有深意，因为“某物”并不具备“成品”的终结之义，而是始终敞开着自身。用他的话说，“一旦‘某物’为‘空无’赋予实证的存在形态，为空白（void）赋予实证的存在形态，欲望就‘振翅高飞’了”。①齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第20页。由此可见，欲望永远不能用某个稳固的表象来向外传达，它始终溢出自己的边界，指向实在界的深渊。这样的开放性表明，创造行为永远敞开着自身。在永恒流变的表象以及环环相扣的能指背后，主体、欲望、“某物”都随表象一同生成，它们彼此建构，包含着无限的可能。

四、结语

上文从拉康《研讨班》文本出发，探讨了“大写之物”的欲望创造论思想。概言之，这一思想起源于拉康对弗洛伊德“升华说”的批判。他不满于弗洛伊德将“升华”作用还原为自我的心理反射机制，认为这样的机制预设了一个先验的创造主体，并且未能摆脱主客二分的对象性思维模式。此外，拉康批判“升华说”局限于传统美学的道德主义程式，遮蔽了创造行为的深层动机。故此，拉康以“大写之物”的欲望创造论思想改写了“升华”创造论。在重新阐释弗洛伊德的“物”、海德格尔的“虚空”以及克莱因的“填补冲动”后，拉康将将创造行为定义为“大写之物”的能指化表达，即围绕实在界的“大写之物”建立起表象与能指的连环。其中，“大写之物”是创造的核心，而欲望是源源不断的动力，它具有跨越实在界与象征界的中介性以及变动不居的生成性。这些特性昭示出创造行为的开放性，表明主体伴随着自己创造出来的表象一同生成、永无止境，任何规范性的程式都无法限制创造的可能性。当然，拉康在欲望创造论思想中依旧留下了不少有待解决的问题。例如，如何区分一般的创造与艺术的创造？创造的表象一定是艺术的表象吗？既然表象犹如连环一样不断替换，如何才能对每个表象作出公允的价值判断？这些问题召唤我们重新回到拉康的一手文献与理论语境之中，进行更加深入而细致的探究。