陈戎女 周琳玥

古代文学经典的当代重述或重写（retelling/rewriting），是作家对古典资源的再理解和创造性改写，他们一方面依傍古代经典获得丰厚的思想、人物、情节资源和关注度（读者自然会好奇新版写得怎么样），另一方面，重述和改写不必被原作套死，有着广阔的再造空间和极大的创新自由。对古希腊文学经典的重述，且不论古典主义时期，在现当代西方就有萨特的经典剧作《苍蝇》、圣卢西亚诗人德里克·沃尔科特的加勒比史诗《奥美罗斯》、加拿大女作家阿特伍德的《珀涅罗珀记》等颠覆古典之作。重述古典的成功与否，端赖于作品在原作与重述之间取舍平衡的合理性，比如重构主题的当代性与原作的契合与偏离，重塑人物的新轮廓是否鲜活、新内核是否坚实。

阿特柔斯家族世代仇杀的故事，在古希腊文学内部已是重述的重点。该主题最早见于荷马史诗《奥德赛》，后又被古希腊三大悲剧家反复书写，诞生了七部杰作：埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》），索福克勒斯《厄勒克特拉》，欧里庇得斯《伊菲革涅亚在奥利斯》《俄瑞斯忒斯》《厄勒克特拉》，这已然形成一种“变奏”式的奇观。到了现当代，最著名的重述当属萨特的《苍蝇》、奥尼尔的《悲悼》三部曲，进入21世纪后当代爱尔兰作家科尔姆·托宾的小说《名门》（HouseofNames）又加入了重述经典的行列。这部小说2017年由斯克里布纳（Scribner）出版社推出后引起了全球多国的关注，①Colm Tóibín, House of Names, New York: Scribner, 2017.相继被卫报、波士顿环球报、圣路易斯快报评为年度最佳图书。2018年中国台湾出版了该书繁体字译本《阿垂阿斯家族》，②柯姆·托宾（科尔姆·托宾）：《阿垂阿斯家族》，高紫文译，台北：时报出版，2018年。2020年大陆推出简体中文译本《名门》。③科尔姆·托宾：《名门》，王晓雄译，上海：上海译文出版社，2020年。小说依傍和继承古希腊经典的地方在于核心事件和人物不变，但是这些人物以及他们生活的世界已不复是古代史诗和悲剧中的模样。托宾着力重述的是一个神明退隐、在灾难中人唯有自己可以信赖的时代。和大部分现当代重述者采取的策略一样，他在人物性格和动机的描摹上大量补缺，强势的女性、弱势的父亲和沉默的儿子的形象更加鲜活可触。此外，托宾的一个特别的意图和做法是在希腊故事中隐晦地织入爱尔兰神话，将小说的题旨引向了当下爱尔兰社会所面临的问题，其古典重述从而呈现出鲜明的当代色彩：故事还是那个故事，但故事发生的世界、故事中的人已打上了深刻的当代烙印。

一、祛魅：众神退隐与神圣消解

从荷马到三大悲剧家，神祇及与之对应的神圣正义始终占据核心地位。荷马史诗中，命运的灾难、计划的成败、情感的冲动乃至心理的变化，其根本肇因均是神祇的介入。以宙斯为代表的奥林波斯众神结成了一张复杂的网罩，“维护正义就是宙斯的属性”。④劳埃德-琼斯：《宙斯的正义》，程志敏译，北京：华夏出版社，2020年，第21页。埃斯库罗斯的世界里，众神无处不在，神圣的正义亦无处不在：“是宙斯给芸芸众生指出了智慧的道路，他公正地规定，应该从苦难中寻求智慧。”⑤《古希腊悲剧喜剧全集》第1卷，张竹明、王焕生译，南京：译林出版社，2007年，第288页。索福克勒斯的世界里众神依旧没有缺席，但他们对万物的决定性力量在减弱，与神圣正义的联系逐渐松脱：“难看的模型压铸出难看的形象，不论干坏事的是神还是人，都这样。”⑥《古希腊悲剧喜剧全集》第2卷，第438页。而在欧里庇得斯的世界里，人们对众神不再抱着一种简单而又毫无保留的信仰：“那些被称作智慧者的神灵其实像飞逝的梦一样不可信。神界和人间一样，充满混乱。”⑦《古希腊悲剧喜剧全集》第3卷，第474页。神圣正义早已消弭，甚至走向对神祇的质疑与颠覆。欧里庇得斯的反叛性使得他所塑造的人物似乎“更接近于今天的我们，而不是其他悲剧作家笔下的主人公”。⑧罗米伊：《古希腊悲剧研究》，高建译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第134、172页。诚如古典学家罗米伊所指出的那样，欧里庇得斯对神灵的抨击“不是在驳斥对众神的信仰，他只是让这种信仰带上了更加现代的痕迹”，⑨罗米伊：《古希腊悲剧研究》，高建译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第134、172页。欧里庇得斯反传统，实则仍是传统的一部分。

反观《名门》，托宾对神祇的态度明显承袭了欧里庇得斯的道路，但走得更远——他将小说背景定位在“众神退隐的时代”，借多位人物之口诉说了诸神时代的覆灭：克吕泰涅斯特拉自白“我认识到诸神的时代已经逝去”；厄勒克特拉喟叹“我们活在一个古怪的时代，一个诸神逝去的时代”；利安德咆哮“诸神和我们没有任何关系，没有！他们的时代已经结束了”。①科尔姆·托宾：《名门》，第6、216、266，33页。于是在托宾的文本中，“传统的对于神圣世界的描述以一种高度非传统的方式转而反对它自身”。②西蒙·戈德希尔：《阅读希腊悲剧》，章丹晨、黄政培译，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年，第388页。要知道，悲剧传统中阿伽门农家族世代仇杀的关键节点都与众神相关：宙斯让阿伽门农发动特洛伊战争，惩罚僭越礼法的帕里斯；狩猎女神阿尔忒弥斯要求阿伽门农献祭长女，换取希腊联军出航的顺风；预言神阿波罗指使俄瑞斯忒斯杀死母亲为父复仇；死去的克氏召唤复仇神追踪儿子……而在托宾的改写中，作为外在主导力量的神明的退隐将凡人的主体性提到中心地位，一切因果都肇始于人自身的选择：阿伽门农献祭女儿与其说出自明确的神谕，不如说是出自军队的迷信，而作为领袖的他因懦弱而妥协；克氏操纵权术，为女复仇，没有得到神明的准许就下手杀夫；俄瑞斯忒斯弑母完全是出自冲动的愤慨，在他心中同性之爱甚至大过了亲情之爱。通过对众神的祛魅，托宾使他笔下的人物，即一群各有缺陷的凡人们站到舞台的中心，对古老传统中蕴含的伦理张力进行了当代重构。

阿伽门农之女伊菲革涅亚“被渎神的父亲用作渎神的牺牲”，这一悲剧核心情节在《名门》中由克氏以第一人称讲述。一定意义上，被献祭的伊菲革涅亚因其“可杀死而不受惩罚，禁止祭祀”③吉奥乔·阿甘本：《神圣人：至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，北京：中央编译出版社，2016年，第104页。这两个特性而可被划归为阿甘本所称的“神圣人”的范畴。“神圣人”的生命处于能够被杀死与不能被祭祀的交叉点上，只要我们仍处在神法或人法内，其伦理性就无法得到一个令人满意的解释，这也是古典悲剧中“阿伽门农的两难困境”所蕴含的悖谬张力所在。而在托宾的文本中，众神退隐导致了神法与人法对峙力量的失衡，克氏占据了伦理上的优势，阿伽门农则陷入劣势：他为了维护领袖的地位而拒斥做父亲的责任，女儿的生命无法挽回地被弃置，她的牺牲沦为对“至高权力”的臣服。这也为托宾小说中所要凸显的克氏复仇的正义性铺平了道路。

与众神退隐紧密相关的是对神圣性的亵渎与消解。托宾基本是以欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》为底本的（保留了阿伽门农以阿基琉斯之名骗婚、克氏带女儿前往、计谋败露后的冲突、伊菲革涅亚的演讲等主干情节），但他用趋近暴力美学的笔法刻意放大了献祭场的野蛮与残酷：

天气很热，牲畜血液和内脏的气味以及恐惧和屠宰之后的一片狼藉向我们袭来，最终，我们耗尽所有的意志才能不在这恶臭面前掩鼻。那即将上演杀戮的献祭之地被他们弄得破烂不堪，看不出一丝庄严，士兵们在漫无目的地走动，死去牲畜的残骸散落一地。④科尔姆·托宾：《名门》，第6、216、266，33页。

古典学家穆兰（Moulinier）曾指出“洁净”状态在古希腊传统中的重要地位：“荷马诗中的英雄喜爱清洁，并经常洗澡；这些都是肉体上的净化；他们反感的是肮脏——流血、尘垢、出汗、泥浆和邋遢，因为肮脏有损于外表。在《伊利亚特》《奥德赛》中找不到‘任何作为古典时代最典型的亵渎’，谋杀、分娩、死亡、渎圣。”①转引自保罗·里克尔：《恶的象征》，公车译，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32页。在这一意义背景下，托宾的这段描写的确可视为“对于希腊悲剧里仪式化情节最为反动的改写”。②曾丽玲：《希腊悲剧归凡离神的当代再现》，参见柯姆·托宾（科尔姆·托宾）：《阿垂阿斯家族》，第2页。在这充满亵渎性的献祭场，伊菲革涅亚嘴里被塞上破布，从尘土中被拖走；执事人粗鲁地割断她的头发，刀子划破了头皮，使她痛得放声尖叫；其母克氏亦被粗暴地关入地洞，遭受了三天的羞辱：“水与我的粪溺混合在一起，散发出尸体腐烂一样的味道。我想这味道会永远与我相随。”③科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。诸如此类惊悚、不洁的场景被托宾一一细笔描摹，将神圣的祭典降格为一场充满暴力的人质虐杀。也正是从这一事件起，当事人对神的信仰遭到幻灭：“当我们走向屠戮之地时，我第一次觉得确信，全然确信，自己完全不信诸神的力量。”④科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。

仪式与亵渎的关系在于，“正是仪式，展示了亵渎的象征系列；并且就像仪式上的禁止是象征的，亵渎的传染也是象征的”。⑤转引自保罗·里克尔：《恶的象征》，公车译，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32页。无独有偶，除献祭场景外，另一个仪式性细节也在托宾的文本中多次复现，强化了对神圣的消解：伊菲革涅亚被献祭前曾在脸上涂抹特殊的白色油膏，在眼睛周围画上黑色的眼线，这一仪式在后文被刻意戏拟——杀死阿伽门农之后，克氏刻意“穿上自己在伊菲革涅亚献祭时穿过的同一件衣服，把自己的头发梳成同样的款式，脸庞抹成同样的白色，眼周也画上同样的黑色眼线”，⑥科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。用神圣祭典的仪式庆祝她杀夫行动的胜利；而厄勒克特拉出席宴会时也“穿着姐姐的长袍，头发精心地盘好，脸蛋因眼周的黑色眼线而显得更加白皙”，⑦科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。她这么做既不是遵循仪式，也不是出于纪念，只是想感受一下像姐姐一样引人注目、受人赞赏是什么感觉。仪式失去了其原初的神圣意义，沦为亵渎的符码。

托宾力图使小说在本质上呈现为一个无神的时空，但并未彻底割断与传统的联系。诸神的阴影仍在文本的罅隙间盘桓不去——献祭事件后，尤以克氏的“不信神”与厄勒克特拉的“假虔敬”构成一组对位式反讽。托宾用了不少篇幅来描摹克氏对神明的思考，她最终的结论是“在那未来，将由我自己决定去做什么，而不是诸神”。⑧科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。于是行动成了克氏的主导动因，她释放了被囚的埃癸斯托斯，策划了阿伽门农的死亡，为了维持政局稳定又制造了一系列流血事件。克氏最早脱离了神明的控制，获得一种无拘束的自由，然而自我意识的膨胀很快使她走向反面：她从受伤的母亲变为残暴的弄权者，整个朝堂亦随之走向失序与覆灭。相较于克氏，厄勒克特拉采取了另一种对待诸神的态度——她因敬拜诸神和亡父而自诩“拥有一股来自坟墓和诸神的力量”。⑨科尔姆·托宾：《名门》，第37、33、67、184、38、182页。然而讽刺的是，随着情节的发展，读者渐渐发现厄勒克特拉的虔敬不过是用于障眼的假话——克氏死后，她不再祈祷，也不再追念父亲，反而变得生气勃勃，就像一个从梦中被唤醒了的人，全身心地投入到对权力和欲望的追逐中。这对殊途同归的母女，共同解构了神祇存在的意义。

在托宾的当代重述下，恶不再源于不可见的神明或他者，而是根植于人的内心；所谓“凡人的弱点”最终只能归咎到凡人自己身上，犯下的罪恶也只能由自己承担。这也正是他用无神世界置换诸神世界的用意所在。当然，托宾要驱逐和祛魅的诸神，不一定是希腊诸神，更可能是与英国殖民爱尔兰相关的天主教上帝。①王晓雄：《希腊悲剧的重述和隐含的爱尔兰书写——评科尔姆·托宾新作〈煊赫之家〉》，《外国文学动态研究》2018年第1期。

二、补白：性别话语的刷新

在阿特柔斯家族的故事中，每一个角色均可视作经典的范式。《奥德赛》突出了阿伽门农的冥府叙述，他表现的是对妻子的怨恨和对女性的不信任。到三大悲剧家那里，这一系列弑杀行为中蕴含的道德悖谬性被鲜明地展现出来：在埃斯库罗斯那里，克氏在戏剧性和想象性上远远盖过了其他人，成为“三部曲乃至埃斯库罗斯现存所有作品中最令人难忘的人物”；②哈罗德·布鲁姆：《剧作家与戏剧》，刘志刚译，南京：译林出版社，2016年，第2页。索福克勒斯则对厄勒克特拉更感兴趣，她在痛苦和不可动摇的意志中成了同名悲剧的女主人公；欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》则尝试进入阿伽门农充满矛盾的内心，《俄瑞斯忒斯》和《厄勒克特拉》中复仇姐弟占据了舞台的中心，不过已成为被抛弃、被谴责的对象。如戈德希尔所言，阿特柔斯家族的故事“清晰地显示了悲剧如何与过去的文本和范式对话，并在一个公认的、传统的观点中发现问题、张力与歧义”。③西蒙·戈德希尔：《奥瑞斯提亚》，颜荻译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第61页。

托宾在改写中并未被“前文本”所束缚，古希腊悲剧从来就不是一种重视心理活动的戏剧，于是他以小说文体的自由性填补了人物的内心空白。《名门》由三个人物的六个片段（克吕泰涅斯特拉两个，俄瑞斯忒斯三个，厄勒克特拉一个）组成，通过“限知视角”的相互补充和对抗，深入解剖了其家庭成员之间复杂的情感羁绊。此外，两性关系亦是古希腊悲剧原典中的关键一环，“任何关于作品的语言、政治、意象的讨论，都必须对其性别话语的定位进行重新思考”。④西蒙·戈德希尔：《阅读希腊悲剧》，第174页。21世纪，女性主义和“酷儿”运动蔚成大势，重新思考性别议题成为当代焦点。在此背景下，托宾在《名门》的创作中重点关注了女性与性少数群体：他认为古希腊戏剧里“最有意思的人物、最有味道的声音都是女人的”，⑤吴纯、科尔姆·托宾：《科尔姆·托宾：在别人的故事中写自己》，新浪网，http://book.sina.com.cn/z/ColmToibin/。他既往的小说中最出色的亦总是女性角色；同时，作为20世纪90年代就已公开“出柜”的“同志”作家，托宾自身的特质亦不可避免地辐射到他笔下的人物。可以说，托宾为他的新角色们找到了一种混合了传统与现代的独特“声音”，刷新了原典角色的性别话语。

《名门》对克氏的塑造，尤其表现了一个怀有野心的强悍女人如何被性别的限制所困扰。悲剧传统中克氏杀夫表面是为女复仇，实际意图是僭取王位，这在托宾笔下衍生出更复杂的多面性。克氏对阿伽门农的仇恨始终与性别有关：（1）这是一个强势女性对弱势男性的憎恶。作为父亲，阿伽门农惧怕告诉妻女献祭的决定，“他不是勇敢的人”；作为领袖，他在军队面前懦弱无主见，“像一个衰损、垂老的人”。①科尔姆·托宾：《名门》，第22、31，62，64，183页。（2）这是处于性别劣势的人对权力地位不平等的憎恶。在迎接阿伽门农归来的典礼上，侍妾卡珊德拉被公然宠幸，而正妻克氏被冷落一旁：“我看着阿伽门农，仿佛他是神祇，而我过于卑下，甚至卑下到连站在他面前都不够格。我的任务就是等待。”②科尔姆·托宾：《名门》，第22、31，62，64，183页。（3）这是对两性欲望的反讽。克氏在浴池即将下手杀夫时曾短暂地被情欲所困：“当他裸身站在屋里，自始至终滔滔不绝时，我竟突然觉出一丝强烈的情欲，他曾是迷人的。”③科尔姆·托宾：《名门》，第22、31，62，64，183页。但正是对往昔温存的追忆更加坚定了其杀戮的决心。讽刺的是，杀夫这一宣扬女性主体性的举动并非由克氏一手完成，她依靠了情人埃癸斯托斯的力量。最后克氏非但没能掌权，反而沦为埃氏的傀儡，她无力保护自己的儿子，更无法获得女儿的信任，成为男性权力与欲望的牺牲品。

性别的困境同样见诸下一代的厄勒克特拉。但在托宾看来，较之母亲，厄勒克特拉的形象更好理解，甚至异常明晰——“困境、欲望及怒火构成了全部的她”。④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.厄勒克特拉这个名字的字面意思是“没有婚床的”，⑤《古希腊悲剧喜剧全集》第2卷，第5页。其性别特质遭到外界的否定；作为公主，她从未得到应得的待遇。在欧里庇得斯的《厄勒克特拉》中，为了杜绝她生出有力量的子嗣，厄勒克特拉被下嫁给一个低贱的迈锡尼农夫。《名门》中，厄勒克特拉发现纵使自己身份高贵，但权力的取得必须依附于男性：“倘若我做了他们中哪一个的妻子，那么将会有多么大的权力落到那一个人手中。”⑥科尔姆·托宾：《名门》，第22、31，62，64，183页。她为此甚至物色了一个理想夫婿狄诺斯，这一期许落空后才把希望寄托在弟弟身上。此外，托宾还从侧面为厄勒克特拉情感与道德的扭曲填补了更多人性化的动机：厄勒克特拉嫉妒姐姐伊菲革涅亚，因为后者更受宠爱；她更亲近父亲，因为阿伽门农是她的赋权者，而母亲和情人的篡权使她无法声张自主性；注定与婚姻无缘的她与孤女伊安忒发展出幽微的情愫——种种描摹都“让厄勒克特拉在希腊原典里所展现的恋父单面向大幅增色”。⑦曾丽玲：《希腊悲剧归凡离神的当代再现》，参见柯姆·托宾（科尔姆·托宾）：《阿垂阿斯家族》，第3页。最后，厄勒克特拉唆使弟弟弑母后亦并未如愿掌权——大权落入另一个男性入侵者利安德手中。她可以说是重蹈了克氏的悲剧覆辙。

性别的障碍在俄瑞斯忒斯这里更进一步。《名门》中克氏和厄勒克特拉的片段都以第一人称视角讲述，而占全书篇幅最多的俄瑞斯忒斯的片段却是第三人称——在托宾的构想中，俄瑞斯忒斯不会像母亲和姐姐那样拥有自己的声音，“他无法在字里行间直接发言，必须一直退却、忍耐”。⑧Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.在悲剧传统中，俄瑞斯忒斯在献祭事件后就被送出国，多年后归来弑母，这期间的经历付之阙如。这一空白为托宾的改编提供了无限的想象空间。《名门》详细描绘了俄瑞斯忒斯的童年，呈现了其成长经历对他性格的塑造。悲剧原典中的皮拉德斯被重塑为他魅力非凡的朋友利安德，正如皮拉德斯对俄瑞斯忒斯来说是“同龄人、朋友和亲戚中最亲爱的人”，⑨《古希腊悲剧喜剧全集》第3卷，第160页。利安德亦如是——“俄瑞斯忒斯追随他、服从他，仿佛他是一名拥有决定权的兄长”。①Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.三大悲剧家笔下都曾展现过俄瑞斯忒斯的弱点：他没能满足姐姐的期待，性格懦弱而犹疑，以一种不甚光彩的手段实施复仇后遭到驱逐，在雅典审判中获得赦免，这一切都与荷马史诗中被当作榜样讲述给忒勒马科斯听的英雄大相径庭。托宾笔下的俄瑞斯忒斯进一步放大了这些缺陷，他被一种隔绝感所困，从未说出自己对姐姐被杀、父亲惨死、母亲僭越的直观感受，唯一真切的是对利安德萌生的同性爱恋。归来后的俄瑞斯忒斯本质上仍是个孩童，他缺乏与自己身份相匹配的能力：作为男性，纵使他对自己的权力有着清醒认知（作为国王的儿子他应成为掌权者），但弑母之后他再也无力伸张；他被迫回归家庭担任丈夫的角色，却被告知妻子所怀的孩子不是他的，事实上，他对男女之事也根本一窍不通。如此，俄瑞斯忒斯试图恢复家国/家庭秩序的努力彻底失败。从身负大仇的王子蜕变为一个无力而碎片化的现代边缘人，对俄瑞斯忒斯的重塑成为托宾改写中最具创造性的奇点。

三、对接：暴力循环的当代反思

小说的来源是戏剧，戏剧的核心是冲突，正是在这一点上，伟大的文学作品几乎都与冲突有关。从20世纪开始，“古老神话日益成为对人类共同冲突加以形象描述的手段”，②梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，2009年，第314页。梅列金斯基认为这同作者对历史主义的失望、因历史震荡而感到的恐惧以及对社会变动深感迷惘的情绪紧密相关。也正是在这一背景下，许多现代作家立足当下，重新审视希腊悲剧的情节和人物，对古典悲剧提出的问题作出不同的回应。在托宾的改写中，他用希腊悲剧对接了当下的北爱尔兰问题，对“暴力循环”进行反思。

在古希腊悲剧中，“苦难”这个词“作为阿特柔斯家族的一个表述——或者说，几乎是一个主题——在整个三连剧中不断出现”。③西蒙·戈德希尔：《阅读希腊悲剧》，第11页。阿伽门农的祖辈因违背诺言而遭诅咒，从而家族灾难不断，托宾认为“这故事令我们如此难以忘怀，因为在其间暴力孕育了进一步的暴力行径”，④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.这使他联想起被称作“北爱尔兰悲怮史上最令人痛心的时刻之一”的金斯米尔大屠杀。⑤金斯米尔大屠杀发生于1976年1月5日，由爱尔兰共和军临时派成员一手炮制，据称是为了报复该地区保皇派针对天主教居民而进行的袭击。1995年，谢默斯·希尼在其领取其诺贝尔奖的演讲中，提及了这段杀戮。他将此形容为“北爱尔兰悲怮史上最令人痛心的时刻之一”。参见Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20。每一桩暴行似乎都是对之前事件的复仇式回应，以至于整个世界都呈现出明显而尖锐的暴力。由是，托宾沿用古希腊阿特柔斯家族的掌故写的这部小说便有了另一层意蕴，即“隐秘地指涉了爱尔兰民族及其个体在天主教和英国殖民阴影下的身份认同问题”。⑥王晓雄：《希腊悲剧的重述和隐含的爱尔兰书写——评科尔姆·托宾新作〈煊赫之家〉》，《外国文学动态研究》2018年第1期。所以，托宾在改写中对暴力的反思并未从传统的父系一脉（即阿伽门农一边）入手，而选择了从更为隐晦的母系一脉（即克氏一边）溯源——这重点体现在小说所化用的“丽达与天鹅”的故事中。

“丽达与天鹅”是古希腊神话中的著名掌故。正是为争夺“长颈天鹅的女儿”海伦而爆发了特洛伊战争，这也是阿伽门农家族仇杀悲剧的缘起。托宾在《名门》中两次提到“丽达与天鹅”的故事：第一次是在俄瑞斯忒斯的片段，这个故事被老妇讲述给三个男孩听，但并未点出丽达与宙斯的名字，只是批判了这场由美貌而引发的夺去无数人性命的战争；第二次是在克吕泰涅斯特拉的片段，由克氏的亡魂自述，特写式地放大了凌暴的场面：

然而，有一个人的残迹到来之后就一直留存。那是我母亲在遥远过去的某一时刻；她很无助，被按倒在地上。我能听见呼喊声，她的呼喊声，还有一个身影在尖利地嗥叫，那影在她上方，或者说压在她身上，然后飞走时叫得更加响亮……我母亲则躺在那儿呜咽着，喘不过气来。但我不知道这意味着什么，也不知道为何这景象朝我走来。①科尔姆·托宾：《名门》，第251页。

托宾的此段描写不可避免地令人联想起他的前辈，爱尔兰诗人叶芝的诗作《丽达与天鹅》（Leda andtheSwan）。这首十四行诗以暴力和性爱著称，诗中详尽描述了丽达如何被宙斯的暴力所凌驾，并酿成灾难性的后果：“（宙斯）腰肢猛一颤动，于是那里就产生残破的墙垣、燃烧的屋顶和塔巅，阿伽门农死去。”②叶芝：《丽达与天鹅》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1987年，第183—184页。性爱生发暴力，而暴力的极端表现——战争，则进一步导致了人类社会更大范围的毁灭。叶芝凭借《丽达与天鹅》于1932年获诺贝尔文学奖，授奖词是“以高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂”，“爱尔兰性”构成了该诗的另一层喻指：宙斯化身的天鹅象征作为殖民者的英国，被强暴的丽达则象征被殖民的爱尔兰：“爱尔兰在与英国的关系中常常被比喻为女性，以便在与英国的政治关系中承载女性性别在父权制下所承受的一切弱势。”③陈丽：《爱尔兰文艺复兴与民族身份塑造》，天津：南开大学出版社，2016年，第247页。宙斯对丽达所施的暴力延伸至其后代阿伽门农对克吕泰涅斯特拉的暴力。欧里庇得斯笔下的克氏呼喊道：“首先——我要首先谴责你这个——你是用强迫娶了我，违反我的自由意志，你杀害了我的前夫坦塔洛斯，还把我的婴儿从我怀里抢走，活活摔死地上。”④《古希腊悲剧喜剧全集》第3卷，第79页。结合爱尔兰与英国的当代语境来看，这番话同样可以形成一种耐人寻味的对位。《名门》中对克氏这一角色的理解和塑造，一方面与托宾受益最深的欧里庇得斯有关，另一方面也与他在爱尔兰问题上的国族身份和思想立场有关。托宾和叶芝一样，在创作中始终保持着对爱尔兰命运的关注和思考，在殖民话语下为被遮蔽、被驱逐的劣势者发声。

除脱胎于古希腊神话的“丽达与天鹅”外，托宾还插入了另一个爱尔兰本土的天鹅神话“李尔王的孩子们”，这个颇为悲凉的故事在小说中由男孩米特罗斯转述，相较前者更增添了迂回色彩。孩提时代的俄瑞斯忒斯与利安德出逃后不断遭人驱逐，后被一老妇收留；而当两人漂泊多年后回归故乡，他们所面临的是和李尔王的孩子们一样的困境，即不再被人认识——利安德的家人拒绝承认他，俄瑞斯忒斯亦发现自己的母亲与姐姐“和利安德的家人一样，对他身上发生过什么和他曾去过哪儿没有什么兴趣”，①科尔姆·托宾：《名门》，第209、281、290—291页。他们彻底沦为边缘者和局外人。两人的“漂泊—回归”之旅与“李尔王的孩子们”相呼应，共同指涉着当代爱尔兰移民在暴力裹挟下的身份认同危机。

阿伽门农一家血腥的暴力循环被托宾用以对接当代爱尔兰社会的问题，两者间存在着明显的张力。正如韦尔南与维达尔-纳杰所言：“当社会核心出现裂隙时，悲剧的转折时刻就来临了。这裂隙如此之宽，以至于法律和政治思想，与神话和英雄传统之间的对立得以清楚地展现出来；而它又如此之窄，以至于价值的争执是痛苦的，而相关冲突将持续发生。”②西蒙·戈德希尔：《奥瑞斯提亚》，第20页。1976年发生在北爱尔兰的金斯米尔大屠杀曾给托宾留下不可磨灭的记忆：“一堆尸体中唯一存活的人影，这画面在我脑中萦绕了30余年，并最终化作我的小说《名门》中临近末尾一幕。”③Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.

《名门》的结局是开放的，理想主义并未超越严峻的现实，但新的希望仍在暗中孕育——这些留在生者阵营的人们相继意识到，“我们不能再失去，死去的人已经够多了”；④科尔姆·托宾：《名门》，第209、281、290—291页。那个曾是“一堆尸体中唯一存活的人影”的伊安忒即将诞下子嗣，这个孩子生于暴力（她被强暴而怀孕），却将成长于爱中（被名义上的父亲俄瑞斯忒斯所承认）；最后一幕中，利安德和俄瑞斯忒斯在产房外静静等待助产婆的到来：

他们朝外走去，站在台阶上，一眼望尽那黎明的晨光，现在已更为光亮，也更为完满，无论这世间有谁来了又去，有谁新投生于此，又有何事被遗忘或记起，每当白日来临，这晨光都会永远如此光亮、完满。总有一天，一旦他们自己作古，步入黑暗，步入永远的阴影之中，那么发生过的事将不会再萦绕人们的心头，也不再属于任何人。⑤科尔姆·托宾：《名门》，第209、281、290—291页。

暗夜之后曙光初现，埋葬过去而朝向新的未来。苦难的终结不再倚靠悲剧程式中的“机械降神”，而是把主动权交还给人自身，这是托宾站在新的时间节点透视古希腊悲剧的希冀所在。

四、结语

对现代作家来说，古希腊文学代表着一种恒久的价值，它们所提出的关于人类的永恒问题已被纳入一个漫长的解释和重写传统，似乎永远无法解透，又永远在被当下理解和重构。罗米伊曾说，古希腊文学的“这种伟大源自古希腊史诗，它始终是与悲剧体裁联系在一起的。20世纪的作家往往会说，这种体裁是‘为国王们’准备的：这些国王是荷马笔下的英雄，他们一旦进入悲剧，就再也不会走出来”。⑥罗米伊：《古希腊悲剧研究》，第12页。但托宾认为，小说是最富于革新性的、能够重新定义方向的文学形式，完全可以承担这样的功能。所以即使《名门》的故事情节和人物角色脱胎于古希腊戏剧，即使它呼应着当代爱尔兰的真实事件，但这个故事必须独立存在——不是改编，而是新的创造，哪怕讲的是边缘的人物，用的是碎片的补白。无论托宾的意旨同古典传统的差异有多大，原初的语义不会完全消泯，当下的意义更会在托古喻今中凸显，传统与现代在重构中对话、协商，对亘古未变的问题作出各个时代不同的回应。