黄瑞

（浙江大学紫金港校区，浙江 杭州 310000）

初次欣赏沈周的《庐山高图》，顿觉一股蓬勃氤氲与秀美凄迷之韵扑面而来；再将图卷放大到最大倍率细细观赏，发现无论是山石还是树叶，每一笔都显得很稳健，但透过层层洇开的墨，却能朦胧感到那繁茂树叶的实中带虚，以及山石表面糙砺的棱角。

放大同样辽阔雄伟的王希孟的《千里江山图》，一座座青山的边缘与背景色彩的对比是极为明显的，还能分明的触碰到绢和石青石绿那细密的质感。

所以，这种意境上不同的美，和画的材质有着极大的关联：绢本细腻，王用饱和的石青，让山更为俊秀；纸本粗糙，沈用层叠的墨，让山石也显得有了层次。

从整个中国绘画史上，我们不难看出，除了技法层面的创新，材质革新往往也会带来中国绘画的革新。远古时期，在还没有任何成熟作画条件的时候，我们有石头凿刻的贺兰岩画和怒江岩画；接着，随着青铜器的诞生，我们又有了司母戊鼎上的青铜画。

到春秋战国，绢帛和毛笔被引入绘画。这两件沿用千年的画面载体和作画工具的引入是一个最伟大的创举。帛的柔软与细腻，能产生一种情理之中，意料之外的肌理效果；毛笔的不可控，反而“奇怪生焉”，成就了中国画对“意境”的追求。从有“马王堆汉墓T 形帛画”的汉，到有“竹林七贤”的魏晋，再到有《仕女图》的唐，以及之后有《写生珍禽图》的五代和画院盛行的宋，绢画可以说贯穿了这个漫长的时代。这和墨的变化万千、矿物颜料的绚丽色彩以及绢对色彩的强大的艺术表现力有着极大的关系。……