田 丰

(河南师范大学 文学院， 河南 新乡 453007)

为了能让革命文学深入普通民众，“左联”自成立之日起便着力推进文学大众化，为此先后进行过三次文艺大众化讨论，从而对左翼乡土小说创作形成极大影响。1931年，“左联”执委会在文艺大众化讨论推动下专门发布决议，强调为了完成当前的紧迫任务必须制定新的路线，而首要的问题就是要推进文学的大众化。此时中国革命的重心已由城市逐渐转向乡村，农村和农民问题较之以往愈加重要。由于当时中国人口的百分之八十以上都是农民，工人也大都是农村破产后进城务工的农民，因而“工农大众”就其主体而言其实就是农民，相应地大众文化实质上就是农民文化。

左翼文论家清醒地认识到劳苦大众中的大多数都是文盲，能识字的也多半连《三国》《水浒》这样的旧小说都无法通读，更遑论阅读和接受新式文学，但这并非意味着工农大众生活于文学荒漠中，事实上他们仍然有属于他们自己的文学，“他们有他们自己创作的俚谣，他们有他们自己表演的短剧。并且他们有他们能享受的巡回图书馆，在这图书馆有他们最喜欢的插绘本小说等”〔1〕。郑伯奇在文艺大众化讨论中即指出大众文学要想赢得读者的青睐，就必须“帮助大众去创作民谣，编排戏剧”〔1〕；茅盾更是早在1925年就曾说过：“民谣是民众思想的结晶的表现，在民俗学上占着极重要的地位。而民谣中尤以恋歌为重要的部分，各国莫不皆然”〔2〕。鲁迅也曾倡导为大众着想的作家应该多写一些能为大众所理解所喜爱的作品，但受限于大众的文化水平，“那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样”〔3〕。丁玲也在对《啼笑因缘》之所以会受到大众热烈欢迎进行深入分析的基础上提出，要做到文艺大众化第一须接近大众，第二要改变格调，“要借用《啼笑因缘》《江湖奇侠传》之类作品底乃至俚俗的歌谣的形式，放入我们所要描写的东西”〔4〕。魏金枝在为《北斗》所作的应征文章中也承认《水浒》《西游记》等书籍以及山歌野调等民间流行的大众化作品“虽在内容的意识上不大正确，或竟极其有害，但对于大众化的这一点确已相当办到”〔5〕；同时他提出“因要引起大众阅读的兴趣，必须把文学的题材针对时事与大众本身的需要”〔5〕。在阳翰笙归纳总结出的不识字或半识字的工农大众所能欣赏的艺术形式中就有歌谣曲调，“走到随便那处的农村，那更是那些山歌小调的势力了”，“所以，这些歌谣曲调，在广大的文化水准很低，或者低至于零的工农群众中的影响是非常之大的”〔6〕。

然而，实际上并没有哪位左翼作家真正愿意专心致力于民谣创作，倒是左翼乡土小说家受到启示，从传统民歌民谣中寻求借鉴，尝试着在乡土小说文本中直接嵌入或者改编民歌民谣，以增强左翼乡土小说的地域色彩和乡土气息。正如鲁迅在《门外文谈》所指出的那样，民谣、山歌、渔歌等流传于民间的歌谣都是不识字的诗人的作品，被吸收入文人的作品中去作为新的养料，在文人的细腻之外别添一种刚健、清新的风味来。同时，部分民歌在经过左翼乡土小说家改造后也有着明确的政治内涵和教育意义，有助于启发农民的革命思想和政治觉悟。

一、对民歌的直接汲取

左翼乡土小说家在小说文本中有意识地掺入一些情歌、山歌、田歌、秧歌和儿歌等各色各样的民歌，借此来表达农民的思想、情感和愿望，由于这些民歌大都有着强烈的地方特色，由此也可以增强左翼乡土小说的地方色彩。

蒋牧良的小说《报复》收录在为纪念开明书店10周年而编纂的《十年续集》中，其突出特点在于对农村乡土风情的着力渲染，小说中曾猪婆在田间劳作时哼唱的一段插秧歌就极富水乡特色：

喝了酒，

面飞红，

栽个“直一”逞威风！……

尽管苦，

尽管穷，

田里栽了四条缝——

不怕无饭过残冬！〔7〕

这段插秧歌充分表现出农民对于自身劳动技能的自信和夸耀，他们相信通过辛勤劳作一定能换取未来生活的保障，同时也表达出他们对于土地的信仰和依赖。但在当时动乱的社会环境下，这样的民歌却只能起到暂时的心理安慰作用，广大农民事实上很难通过自己的辛苦劳动来过上富足稳定的生活，在他们的生活中依旧充满着艰辛困苦和贫困饥饿。

在端木蕻良《大地的海》中，郝老爹自幼便失去父母，后来被无儿无女的牧猪人收留，在牧猪人去世后他开始独自一人替别人放猪来维持生活。孤独寂寞的他时常也会萌发出对自己苦难身世的哀叹，借着歌谣来发泄内心的苦闷：

小白菜儿，

地里黄啊，

两三岁时，死了娘啊——

……

想亲娘呵，想亲娘呵！

亲娘想我一阵风，

我想亲娘在梦中呵……〔8〕

但是，别的孩子却不喜欢此种苍凉而忧愁的歌唱，每当他唱得起劲的时候他们便会唱起另一支恶毒的歌子来侮辱他：

小猪官，

哭咧咧，

南边打水是你爹。

……

你妈放个钩钩屁，

打得你爹生了气，

谁听你歌多丧气，

谁想你妈好体惜！〔8〕

受到奚落和侮辱后郝老爹就不再唱了，由此也反衬出乡村中人与人之间的隔膜和冷漠。

农民们的生活无疑是贫穷和苦闷的，但他们却不会因此而整天沉浸在消极、悲凉的心境中。在王统照的《山雨》中，陈家庄的农民们农闲时围坐在一起听魏二说书，虽然他们一直都在承受着苦难的折磨，但在听说书时暂时忘却了这一切而沉浸在兴奋的渔鼓声中，在动乱年代里享受着这难得的片刻悠闲和惬意。尤其是青年农民，对于他们而言一切的苦难都抵不过爱情的诱惑，越是生活困苦，他们越是渴望得到异性的温暖和抚爱，不善言辞的他们往往会借助情歌来表达自己热烈的情感，而在求之不得时也同样会借助情歌来排解心中的郁闷和伤感。

在丁玲的《田家冲》中，大哥知道三小姐要来的消息后在冲子外边大声地唱着情歌表达爱意：“二月菜花香又黄，姐儿偷偷去看郎……”尚不懂得情爱是怎么回事的幺妹无意识地跟着唱道：“蔷薇花，朵朵红，幺妹爱你……”〔9〕三小姐到来后，大哥总爱在离家最近的田里干活，这样他便可以常常看见她了，每当他唱起歌时幺妹便接声了，幺妹让三小姐唱时她只是笑。大哥虽然爱着三小姐，但性格内敛的他并不敢直接向三小姐表白，因而始终未能进一步发展为恋情。与腼腆害羞的大哥相比，端木蕻良《大地的海》中的杏子却毫无顾忌，她在洗衣服时大胆地唱起了泼辣直白的情歌：

哀梨岭！哀梨岭，我苦笑着。……

哀梨岭！他现在，要过岭去。……

离开了我的情的情人。……

走了约十里路，他足痛吧。……〔8〕

悠扬的歌声混合着刚健和婀娜，令人愉悦而又哀凉。来头在听到杏子的歌声后不禁动了思春之心，开始烦恼起来，往常耕作时愉快、刷溜的感觉荡然无存，变得疲懒起来。艾老爹觉察到二儿子来头受到杏子歌声的诱惑后便想去阻止她继续歌唱，却非但没有制服杏子，反倒招来一顿羞辱。然而杏子却并非水性杨花的风流女子，在她身上有着东北女子所特有的刚烈雄强气质，她爱憎分明，决不屈从。杏子原本喜欢艾老爹的大儿子虎头，但在虎头做了地主的走狗之后她毅然离开了他，转而爱上善良朴质的来头。

叶紫的《菱》中也穿插有一段情歌：

采菱采到……更半夜，(一)……

想起了情郎……丢不下；……

湖中底寒鸦……叫啾啾，……

叫得奴家呀……好心忧！……

寒雁儿本是……悲秋鸟……

姐在房中想郎，……郎不晓；……

鸟为食来……奴为情，……

青春年少呀，……好伤心！……〔10〕

这段歌谣原本要表达的是少女渴望恋人关爱却又不可得的伤感情愫，但在小说文本中传达出的却是和尚嫂在采菱时的欢愉心情，歌谣中“采菱”“寒鸦”等带有地方性和季节性的农事行为与动物物象显露出独特的地域风情。

传统乡土中国不仅产生了大量的歌谣俚曲，而且还孕育出浓郁的民俗文化，同时各个地方又有着不同的审美格调，由此便使得左翼乡土小说呈现出鲜明的地方色彩和地域文化特征。然而，流传于民间的情歌并非都是朴实无华、清新优美的，也有一些艳歌俗曲。比如叶紫《星》中村内闲人挑逗梅春姐时所唱的：

姐说：“我的哥呀！……

我好比深水坝里扳罾，……起不得水啦！……

我好比朽木子搭桥，……无人走啦！……

只要你情哥哥在我桥上过一路身，

你还在何嗨，修福积阴功！……”〔11〕

这种充满猥亵意味的歌谣既是青年农民遭遇爱情苦闷时的一种情绪发泄，同时也从侧面表明梅春姐忠贞自守而不会轻易受到引诱。

正所谓唱者无心听者有意，有时情歌也会引起误解和难堪。茅盾《水藻行》中财喜在和侄子水生一道去打蕴草划船时唱起了村里人常唱的歌来：

姐儿年纪十八九：

大奶奶，抖又抖，

大屁股，扭又扭；

早晨挑菜城里去，

亲丈夫，挂在扁担头。

五十里路打转回。

煞忙里，碰见野老公，——

羊棚口：

一把抱住摔觔斗。〔12〕

这支歌原本是农民们唱来讽刺不合理的童养媳制度的，当地富农们常常为自己的儿子找一个年龄大得多的童养媳，以便榨取她的劳动力，处于青年期的童养媳却在寂寞难耐之下常常背着小丈夫偷汉子。然而由于财喜与秀生老婆之间有着不伦关系，秀生便觉得这歌句句都是针对他唱的，为此他不但央求财喜别再唱了，而且还向财喜表明了自己的态度，他虽是没有用的人，“可是，还有一口气，情愿饿死，不情愿做开眼乌龟”〔12〕，如此一来反倒让财喜一时间没了主意，他不由得心里有些愧疚，觉得自己不该在秀生面前那样高兴地唱这支歌，仿佛自己是有意要向秀生示威似的。由此可见这支民歌已经融入故事叙事网络之中，成为其中的有机组成部分，推动了故事情节的发展。

二、借用民歌曲调改编歌谣

左翼乡土小说家不仅直接汲取民歌来增强地方色彩，同时还在小说文本中借用民歌曲调创作出具有现实性、阶级性和斗争性的歌谣，以此来表达强烈的革命情感，鼓舞人民的战斗意志。

叶紫《偷莲》中的妇女们与地主少爷斗智斗勇，将其愚弄一番后捆了个结实，之后她们载着满船的莲蓬归去时唱起了欢快的偷莲歌：

偷莲……偷到月三更啦,……

家家户户……睡沉沉；……

有钱人……不知道无钱人的苦，……

无钱人……却晓得有钱人的心！……〔13〕

在现实生活中确有采莲歌，但偷莲歌却不大可能存在，极有可能是叶紫在民歌基础上加以改造而成的。左翼乡土小说家时常会借用民歌曲调改编歌谣以使其符合文义，比如在蒋牧良的《当家师爷》中，小鬼头们追赶着温师爷唱着：

温铁嘴，

狗奴才，

讨生谷，

天天来。

莫变狗，

满山走，

啃骨头，

戳烂口。〔14〕

这样的歌谣显然不可能直接取自现实生活，而是经过作者改编创作而成的。马子华的《路线》也与此类似，年轻农民们把他们平时演唱的田歌变了格调，用一种猛烈的力唱道：

小小田地不得栽，

又来公路把锄抬，

一家大小肚子饿，

仰起头来只喊天。

哎哟！只喊天。〔15〕

悲切苍凉的歌声随着冷风传入被迫修筑公路的农民们的心坎里，引发起强烈的情感共鸣，终于他们在刘福源带领下开始反抗了，把两个工头打死在田里。

同样是战斗中遭遇失败、受到重创，革命军和伪军所唱的歌谣却有着极大的区别，所起到的效果也截然不同。革命军中的一个伤员在觉得没有希望的时候开始唱起歌来，而这歌声迅速激发起受伤队员们的火热情感，他们被歌声缠裹着、感动着，竟然不顾伤痛跳起来踏着拍子合唱道：

弟兄们死了，被人割了头；

被敌人穿透了胸！

活着的弟兄，要纪念他们，他们作了斗争的牺牲！

世界上，惟有为解脱奴隶的运命，才是伟大的斗争。

惟有，作了自己弟兄们的先锋，才是铁的英雄！

才是伟大的牺牲！

弟兄们忍耐着艰苦！

弟兄们忍耐着创痛，

不忍耐没有成功；

不流血怎能解脱奴隶运命；

在地狱的人们，不会有天降的光明！

只有不断的忍耐，不断的斗争。

饥寒交迫的弟兄们……〔16〕

这样的歌声催人振奋、促人觉醒，鼓舞起人们英勇顽强的战斗意志和不屈不挠的战斗精神，给革命者注入了强大的精神动力，就连平日里铁石一样顽强的铁鹰队长也被感动得流下两行热泪，“在这歌声里面，他寻到了力的源泉”〔16〕。而失去了情人和孩子的李七嫂循着歌声找到了革命军，“那时才，不安定和怆痛的心，现在也随着这歌声疲倦下来。同时她清明的意识到，从此她也将和别的男人们一样”〔16〕。而遭到革命军伏击后受到重创的伪军所唱的歌谣却充满了思乡的情感，与革命军鼓舞士气的战歌形成鲜明的比照，绰号“百灵鸟”的伪军士兵这样唱道：

一更里来，月亮照窗台？

奴家的丈夫怎还不回来？

当兵啊，一去三年整……

这样的岁月怎么叫人挨？呀呀呀咦哟，

……

四更里来，月儿半朦胧，

夫妻们呀……梦里怎也不相逢？

少柴无米呀……才逼走了你，

恩爱的夫妻呀，两啊两西东……〔16〕

如此凄婉缠绵的歌词不仅无法激起伪军们的战斗意志，反倒使得他们每个人都为自己的前途命运哀叹和担忧起来，就连“百灵鸟”自己也因受到心理触动而无法唱下去了。在战斗中伤残了的人开始怒骂“百灵鸟”，指责他唱得要人命，要他改唱轰轰烈烈的。“百灵鸟”却不为所动，仍然接着唱了起来：

五更呀里来，月儿挂西天，

世间哪有谁知当啊当兵的难！

打了个胜仗呀没有个归家的日……

打了败仗呀，骨肉不团圆。……〔16〕

这沉闷哀伤的歌声深入每个伪军士兵的心底，“我们这是为谁打仗”的疑问飘过每个人的心头，激起了强烈的反战、厌战情绪。

王家堡子被革命军攻陷之后，青年农民们和革命军共同感受着歌声的力量，“等待歌声起来的时候，篝火便被遗忘掉；到歌声高沸到不可遏止的时候，歌声也被遗忘了。贯穿每颗心，充满每只眼睛，充满每人的咽喉……只是一种火流，一种泪，一种震荡的鸣叫！”〔16〕正是借着歌声的力量青年农民们忘记了自己的农民身份，俨然一个个都是革命军队员，他们被歌声深深地感染，“一种不可抑制的引诱，抓紧每颗青年的心，开始为这活跃的，新鲜的，热情的人群所引吸；所迷恋”〔16〕，青年们内心中早已决定明天一定加到里面去。充满战斗性和鼓动性的革命歌曲的教育功能和感染力量是显而易见的，即便是文盲的青年农民也能够为歌曲所吸引、所迷恋，革命军对于革命战歌的此种非常力量也是有着自觉意识的，只要一安定下来，安娜就会教不识字的队员们识字和唱歌。萧军在《八月的乡村》中穿插革命歌曲的创作手法被以后的革命战争小说家广泛采纳和借鉴，演变成固定的一套公式。

总体而言，左翼乡土小说家对于民谣和歌曲的借鉴和汲取还处于尝试阶段，但与五四乡土小说家及同时期的京派乡土小说家相比却有着更为自觉的意识和更为突出的创作实绩。

鲁迅早在1913年给教育部的工作意见书中就曾率先指出民俗对于文艺的重要作用，呼吁成立国民文术研究会，“以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之”〔17〕，但在其乡土小说文本中却始终没有穿插过民歌民谣。周作人、刘半农等在1918年2月间成立了歌谣征集处，1922年12月还创办了《歌谣周刊》，在发刊宣言中强调：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”〔18〕，不过其影响主要集中在诗歌方面。俞平伯、刘大白和刘半农等人都曾积极参与创作拟歌谣体的新诗，但几乎未对乡土小说创作产生什么影响。虽然在鲁迅、台静农、许钦文和彭家煌等作于五四时期的乡土小说文本中有时也提到过“山歌”“唱歌”等词语，但却并未在小说文本中出现过具体的歌谣内容。在废名的小说文本中，单就目前所见仅有两处插入了歌谣内容：

其一是在作于1923年的《柚子》中，柚子接着“我”从山顶上折下的杜鹃花后坐在门槛上唱起歌：

杜鹃花，

朵朵红，

爷娘比我一条龙。

哥莫怨，

嫂莫嫌，

用心养我四五年；

好田好地我不要……〔19〕

其二是《火神庙的和尚》中一个顽皮的放牧少年为嘲弄头发生虱而变稀疏了的小宝唱起的山歌：“和尚头，光溜溜，烧开水，泡和尚的头”〔20〕。蹇先艾在1926年曾作过遵义土白诗歌《回去！》，但在其小说文本中涉及歌谣的却仅见于1923年的《乡间的回忆》中，“我”在下水摸鱼时听到了放牧归来的恒儿的歌声：“鸦鹊窝，板板梭；一梭梭到对门坡，今年荞子少，明年荞子多！”〔21〕废名和蹇先艾的小说文本中的这三处歌谣都是直接引自当地的民歌，无论从量上还是质上都无法与左翼乡土小说相提并论。

京派乡土小说家沈从文的《边城》以田园牧歌情调著称，其中仅“歌”字就出现了101次(其中包括一次“诗歌”)，但真正列出歌谣内容的却只有过渡人走后翠翠在船上轻轻哼唱的巫师十二月里为人还愿的迎神歌：

福禄绵绵是神恩，

和风和雨神好心，

好酒好饭当前陈，

肥猪肥羊火上烹！

……

慢慢吃，慢慢喝，

月白风清好过河！

醉时携手同归去，

我当为你再唱歌！〔22〕

这首极为柔和的歌唱起来快乐中又微带忧郁，颇符合翠翠当时的心境。众所周知，湘西是盛产民歌民谣的地方，在小说中翠翠的父母就是通过对歌互生爱慕后结合在一起的，傩送和大老原本也是约定站在渡口对面的高崖上轮流去给翠翠唱歌，谁得到回答谁便迎娶翠翠。然而在小说中我们却无法得见优美的歌词，只能通过爷爷的描述和翠翠本人在梦中随着歌声飞到悬崖半腰摘虎耳草来间接感受到歌声的优美动听，让人多少感到有些遗憾。只有到了最后一个京派作家汪曾祺笔下才开始在小说中大量穿插歌谣内容，但其时已经是在中华人民共和国成立之后。通过比照我们不难发现，左翼乡土小说家对于民歌的借鉴和汲取是有着自觉意识的，而这正是左翼乡土小说家在文艺大众化运动影响下有意为之的结果。

三、对左翼乡土小说风景描写的影响

左翼乡土小说的风景描写相较于五四乡土小说和京派乡土小说而言都要薄弱一些，这既与左翼乡土小说家秉持的创作观念有关，同时也与左翼文论家在文艺大众化讨论中的批评和引导有着一定的关联。总的来看，左翼乡土小说的风景描写在做着减法，先是从纯美的乡土自然风景的呈现转向带有象征意味的人化风景的描摹，之后又在左翼文论家的批评影响下开始去象征化，从而导致风景描写的淡化和弱化。

与左翼乡土小说家处于同一时期的京派乡土小说家热衷于在小说文本中呈现富于古典审美意蕴的田园牧歌，形成庄严与雅致的审美风格。以沈从文为代表的京派乡土小说家推崇的是远离政治的文学自由观，追求自然、健康而又不违背人性的理想境界。虽然他们与左翼乡土小说家处在同样的政治环境下，但却更加倾向于选择政治色彩不那么浓烈的偏远地区作为表现对象，着重表现茂林修竹、潺潺流水、月下小景、黄泥乌瓦等等带有浓郁乡野气息，充满田园诗意且又风景旖旎的所在，老人、少女和黄狗更是时常作为一种典型背景出现。与京派乡土小说家不同的是，左翼乡土小说家很少单纯描摹纯粹的静态的自然风景，而是将自然风景和社会现实融合在一起，在描写自然景物时常常融入作者的主观情绪，无论山山水水还是一草一木都不再是纯然的自然存在物，而是成为经过作者主观情感浸染之后带有强烈象征意味的人格对应物和投射物。左翼乡土小说家笔下风景描写的一个重要特点是他们总是以人作为风景画中的重要组成部分，而很少像同时期的京派乡土小说家那样时常离开人纯粹描绘自然的风景画面。然而深究其实，左翼乡土小说家并非没有像京派小说家那样发现静穆之美的眼光和能力，对于故乡田园风光之美他们也是深有感触的。比如萧军《八月的乡村》中就有一段对于王家堡子在焚毁之前和谐宁静而又带有浓郁乡土气息的风景描绘：

高粱叶显着软弱；草叶也显着软弱。除开蝈蝈在叫得特别响亮以外，再也听不到的虫子吟鸣。猪和小的猪仔在村头的泥沼里洗浴，狗的舌头软垂到嘴外，喘息在每个地方的墙荫。一任狗蝇的钉咬，它也不再去驱逐。孩子们脱光了身子，肚子鼓着，趁了大人睡下的时候，偷了园子的黄瓜在大嘴啃吃着。

这好像几百年前太平的乡村，鸡鸣的声音，徐徐起来，又徐徐地落下去，好沉静的午天啊！〔16〕

作者的用意并非是发怀乡之幽情，沉醉于对静谧平和的田园风景的描摹之中，而是为了与遭受战火破坏后的景象进行对比。

从当时的时代语境来看，在国民党严酷的文化围剿下，左翼乡土小说家并没有多少创作自由，而为了生存他们还必须在公开刊物上发表作品赚取稿费来维持生计。在这样的创作背景下，左翼乡土小说家不得不在小说中采用暗示和象征的笔法，以曲笔来间接表达革命主题，而不大可能为了让工农大众能够接受而直白浅露地予以表达，风景描写也因此染上了浓重的象征意味。吴组缃、茅盾等左翼乡土小说家都非常喜欢运用象征手法来描摹风景，并以此间接地表达思想主题和政治内涵，而最有代表性的作品当属吴组缃的《栀子花》和茅盾的《春蚕》。

吴组缃是公认的功力深厚的风土人情画家，他非常擅长赋予作品中的景物描写以象征意蕴，而且常常不露痕迹，仿佛是在不经意间信手为之。在吴组缃的《栀子花》中，失业的店伙祥发在动身前往北京谋生之前出神地望着院子里的栀子花，等他再次失业返回故乡时妻子已经病殁，“零乱的砖土，正压盖在他那丛栀子花树上；在砖瓦的隙里犹露探着一两朵枯悴的白花”，祥发在看到栀子花后睹物思人，“再也支持不住了，眼前一阵黑，躺倒在泥泞的地上”〔23〕。从现实意义上来讲，栀子花的枯悴自然是妻子死后无人料理的结果，但在归家的丈夫眼里却难免将栀子花的横遭摧残与自家的不幸遭遇联系到一起。枯悴的白花映合着祥发悲痛的心情，栀子花已然超出了自然物象的范畴而成为主人公凄苦命运的象征。不仅如此，吴组缃有时还会以盛景衬哀情，借以传达人物的内心情感。在《樊家铺》中，吴组缃先后七次写到桂花。刚一开篇就是描绘在村子里幽淡地飘散开来的寂寞的桂花香气，这里明写桂花香气的寂寞实际暗指人的寂寞。此时线子嫂的丈夫已被关在牢中，她一心想要搭救却苦于无处筹钱，在万分焦急之下无论桂花香气多么芳香馥郁她也丝毫提不起赏花观景的兴致。桂花色味俱佳，盛开的花朵不仅香气扑鼻还在枝头上闪着金光，如此美好的景致勾起了线子嫂对往日太平年份热闹景象的回忆，然而今昔对比却让线子嫂更加哀愁。此后桂花树逐渐凋谢，线子嫂的心情也日渐烦躁，对于生活前景更觉渺茫。到小说末尾，线子丈夫平安归来，但人伦惨剧已经酿下，线子嫂再也不可能回归往日的生活，而此时“茅铺上探出的火舌已经舐着那棵高大的桂花树了”〔23〕，樊家铺上空腾起一片火光，映红了夜空，旧有的一切都已经葬身火海。此外，吴组缃其他小说中的景物如《天下太平》中的一瓶三戟，《卍字金银花》中的金银花，《一千八百担》中祠堂前的石狮等也都有着鲜明的象征意味。

茅盾《春蚕》中的景物描写多是阴暗惨淡的，就连《春蚕》中的桑树也好像失掉了生命力，在水里的倒影晃乱成灰暗的一片，地里到处是干裂的泥块，这与其所要表达的农村衰落和农民破产的主题是一致的，充分映现出农民心境的凄凉和无奈，形成整体的象征。在《春蚕》中还有这样一段富于象征意味的景物描写：“一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来……一条乡下‘赤膊船’赶快拢岸，船上人揪住了泥岸上的树根，船和人都好像在那里打秋千”〔24〕。在这里，小轮船是现代文明的象征，赤膊船则是传统农业的象征，整段景物描写隐喻着现代文明的到来给尚处于传统农业社会的宁静乡村带来了巨大的冲击，农民们则在时代的风雨中飘摇沉浮，面临着彻底覆灭的危险。农民们对此却颇为无奈，一开始他们还用石头砸小轮船，当局则出动军警进行护卫，久而久之，农民们逐渐适应，以至于将这每天都准时而至的汽笛声当成了报晓的鸡鸣，由此揭示出农民们在万般无奈之下最终被迫接受了外来文明。

其他左翼乡土小说家比如蒋光慈、王统照等也常常在其作品中运用象征手法来描摹景物。蒋光慈《咆哮了的土地》开篇即是一段有着明显象征意味的景物描写：“李家老楼既然还昂然地呈现着威严，从这些矮小的茅屋里，既然还如当年一样，冒着一股一股的如怨气也似的炊烟”〔25〕。傍着山丘河湾零散分布的贫苦农民们的小茅屋在夕阳下飞腾着怨气一样的炊烟，而在树林葳蕤处却深隐着一座阁楼屋顶的“乡间圣地”——李家老楼，相形之下村庄不过是穷苦的巢穴而已。往日里乡人们每次经过这座宏伟的楼房时都禁不住啧啧称羡，然而在革命浪潮风起云涌之际，乡人们尤其是青年农民却开始将其视为罪恶的渊薮。由此，农民阶级意识的觉醒便通过对同一座建筑的不同观感巧妙地表露出来。在王统照的《山雨》中，奚大有离开家乡两年后由青岛重返故乡时触目所及到处是阴冷萧索的景象，村里的幸存者在给陈庄长雨中送葬时的景象更是凄凉，将“一个肃杀的时季的预兆告诉给大家”〔26〕。其实肃杀的又岂止是季节，中国广大的传统乡村和质朴村民都面临着即将被摧毁的命运。

然而，在第二次文艺大众化讨论中，以瞿秋白、阳翰笙为代表的左翼文论家却明确反对象征主义的景物描写。瞿秋白注重的是大众文艺所能起到的革命作用，而对于审美手法、表现技巧等却极力排斥和贬抑。他在《普罗大众文艺的现实问题》一文中指出新式白话作品存在着欧化和摩登化的趋向，“关于风景，并不是清清楚楚的说‘青的山绿的水花花世界’，而是象征主义的描写”〔27〕，他认为中国普通民众对此是非常看不惯的，因此大众文艺必须摒弃此种景物描写手法。阳翰笙在《文艺大众化与大众文艺》一文中也指出五四新文学作品描写风景用的是象征主义，而在当前的革命文学中也存在着同样的问题，“偏偏在写风景的时候，喜欢‘山高水长’的乱画一阵，有些画得太糟的，简直每篇文章都可以抬来通用，大可不必去另费心想。象这种不痛不痒的描写风景，‘云淡风轻’的说了半天，费了一大肚子的气力，结果我们的大众还是不晓得你在涂抹些什么，这不是‘活天冤枉’的事吗！”〔28〕基于此他认为，要想实现革命文艺大众化，“在风景的描写上应该反对细碎繁冗不痒不痛的涂抹”〔28〕，应该像《水浒》和《儒林外史》那样一笔不苟，白描式地描绘风景。

如同前文所述的那样，瞿秋白、阳翰笙所指出的带有象征主义意味的风景描写并非空穴来风，左翼乡土小说家的确对运用象征主义手法描写景物青睐有加。之所以如此也并非仅仅出于他们的个人喜好，同时还与国民党严苛的书报检查制度有着紧密的关联，他们在小说中无法直接表露政治理念和革命思想，只能通过象征手法深文隐蔚、余味曲包地间接传达自己的思想观念。然而如此一来，由于景物描写中的象征意象通常都是“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽”〔29〕，因而景物描写自然显得不那么直白，导致文化水平较低的普通民众往往无法体会其中的深意。

深究其实，我们发现左翼文论家并非仅仅反对风景描写的象征化，甚至对于象征手法本身也是持反对态度的。干釜在1929年就已提出要想实现大众化就必须“努力打破神秘的象征的欧化底笔致”〔30〕。不仅如此，他还现身说法，坦承他本人此前也曾主张过这种欧化的写法，但由此导致的后果却是抛弃了许多潜在的读者。同时他还举龚冰庐所著的《炭坑夫》中以小孩诞生作为新生活的期望这一带有象征意味的写法为例予以批评，认为“这象征的意味，在某一点看来，实在很不必要的”，“反而减少了无产阶级者底激昂的情感”，而鲁迅的作品之所以能哄动读者却“不在于他底内容，似乎在于他底简练的单语”〔30〕。白瑛在《文学大众化》一文中也说过：“在一种新式的文字和语体所写出的作品，不仅是念出来使它们不能听懂，就是看起来似乎更比文言来吃力些，无论在插写风景，人物，都用着十足的欧化气派，自觉是高尔基，屠格涅夫的高足，无怪劳苦们只有远离了”，而“这大众化的文学，应当要用着大众的日常的生活找寻题材和日常言语写作品，而在形式上是应该利用大众所嗜好的通俗的形式，接近大众的生活”〔31〕。

左翼文论家对于风景描写去象征化的倡导以及对于风景描写本身的贬抑对于左翼乡土小说家产生了直接而深远的影响。

张天翼在《文学大众化问题》一文中就说过“写景也愈少愈妙，因为对那些什么金雀花，什么啄木鸟之类，不但别人没工夫去查生物学大辞典，而且这年头也不会领会到杜鹃怎样在溪水旁边摇头的闲情逸致”〔32〕。这势必会对张天翼本人的乡土小说创作产生影响，在他的作品中也的确鲜见景物描写，带有象征意味的景物描写更是付之阙如。另一位左翼乡土小说家马子华在《大众化的白居易诗》一文中也说过：“我们翻开以前的诗文来看，作者的地位既是站得太高，那么写的对象因之很狭，不是女人便是皇帝；不然便是拿着自然界的景物反来覆去的变些花样”，“若果以‘为艺术而艺术’的眼光来看，中国以往的诗文，作者姑不问其是忠臣或是叛逆，精采的确也不少。若果是以描画或抒写某社会层的疾苦而为文的，那么实在没有几篇给我们找得出来”〔33〕。在他的乡土小说文本中也确然是多以揭示社会底层民众的生活疾苦为主，而较少对于自然景物的细致描摹。

茅盾、丁玲等人乡土小说中的景物描写也呈现出明显的变化。上文中我们已经着重分析过茅盾《春蚕》中的风景描写常常带有象征意蕴，但在《秋收》和《残冬》中不仅景物描写逐步减弱，而且即便是为数不多的景物描写也多是白描式的，鲜有象征意味。《秋收》中的景物描写较之《春蚕》而言要浅显直白得多，正如同瞿秋白所说的那样仅仅是清清楚楚地说出“青的山绿的水花花世界”，而没有运用象征手法。《残冬》更是只在小说开头有两小段景物描写，与《春蚕》根本无法相提并论。因而每每谈到《农村三部曲》中的自然风景描写，论者往往举《春蚕》为证而鲜有提及《秋收》和《残冬》的。之所以会出现如此大的反差正是由于茅盾受到文艺大众化讨论的影响所致，在参与讨论时他本人就明确说过大众受限于极低的文化程度不可能具备像知识分子那样的联想能力，“他们不耐烦抽象的叙谈和描写，他们要求明快的动作”〔34〕。

丁玲在《田家冲》中对于农村风景的描写有着美化和诗意化的成分，从整体上给人以罗曼蒂克之感。她笔下的农村多少有些脱离实际，显得过于古朴，犹如桃源仙境，农民也都是淳朴善良、毫无心机，有着明显的美化痕迹。《田家冲》虽然写的是三小姐在农村从事革命宣传的故事，但在开头写农村风景却似一篇乡居随笔，当时就有论者提出过批评意见。比如王淑明就指出《田家冲》等作品里的景物描写太过美丽，反倒容易让读者“看落了本文中积极底主题”〔35〕，她认为景物描写是丁玲小说的一大缺陷，希望作者努力加以克服。对此丁玲本人也有过反思，她所爱的农村是以往较为安定时期的农村，而对农村的感情“又只是一种中农意识”〔36〕。其实，严格说起来，丁玲因为出身于名门望族的大地主家庭，其意识还不是中农意识，而是一种地主意识。丁玲虽然自幼丧父，家境也日渐衰落，但她尚不必亲尝稼穑之苦，对于真正的农民苦难生活并不了然，与农民的心理也有一定的隔膜。在《田家冲》中，沐浴在夕阳之下的农家小院洁净美观，农田里一片生机盎然，丝毫没有饥馑之象，呈现出农家欢乐祥和的景象，以至于很难想象在这样优美的环境中会酝酿着阶级反抗。之所以将农村刻画得太美作为小说的失败之处，其原因在于这种美化农村的写法很容易冲淡作品所要表现的革命意识形态内涵，容易使得读者只注意到乡村的优美风景而忽略了农村的凄苦现实。然而，对于丁玲《水》中的景物描写王淑明却没有过多地指责，这是因为到了创作《水》时丁玲业已意识到《田家冲》在写景方面存在的问题，在《水》中没有多少优美乡村景物的描写，即便是极少的景物描写也从之前的诗意优美一变而为雄浑粗犷，以粗线条的手法勾勒出农民奋力抗击洪水以及他们与阶级敌人进行殊死搏斗的壮烈画面。这与紧随丁玲的《水》(1931年1卷1-3期)之后刊发在《北斗》1932年2卷1期上的匡庐的《水灾》形成鲜明的比照。在匡庐的小说中有大段的乡村风景描写，在描述洪水决堤的情景时用的还是诗化的语言，“湖里的水，争前恐后的拥挤着向这缺口奔流，五六尺高的溜头呼呼地流动，水，激成巨纹，旋涡，射箭般的快，飞鸟般的急”，“浪，激成白花，吐成白沫，旋动着，激动着，像白衣舞女的波浪式的跳动，臂靠臂，肩并着肩，嘻笑的活泼的舞着进行的行列”〔37〕，后面这一段景物描写如果单独抽取出来是很难跟水灾联系在一起的。不仅如此，匡庐在描绘路上倒毙的饿殍时也掺杂着景物的描绘，“月儿从云层里攒出来，照着这悄悄地斜卧的尸身。经过这处的后来的逃荒者们也稍微的歇一忽儿擦把眼泪。那一群的孩子们也离开了这处照旧的走路，风偷偷地吹着他们的低语”〔37〕。通过对比可以明显地看到虽然同样取材于跨越十六省的大水灾，丁玲小说的风景描写与匡庐相比的确有着显豁的区别。

总体来看，茅盾和丁玲在《秋收》、《残冬》以及《水》等乡土小说中的风景描写与他们之前创作完成的《春蚕》和《田家冲》相比要薄弱得多，而与此同时作品的政治倾向性却愈加明显，阶级斗争内涵也相应地得到了加强。

不容否认的是，风景描写的淡化和去象征化的确给左翼乡土小说带来了一定的负面影响。丁帆在《中国乡土小说史》中将乡土小说的美学特征归纳为“三画四彩”(其中“三画”指风景画、风俗画、风情画)，缺少了风景画的描绘对于乡土小说的审美特质势必会造成一定的损害。尤其是到了解放区时期景物描写去象征化乃至大规模削减风景描写的呼声更盛，这在某种程度上可以视为文艺大众化讨论的回响，由此使得乡土小说地域色彩和风土气息逐渐弱化，其极致表现是干脆去除景物描写。周扬在评论赵树理《李有才板话》时就曾如此说过,在这里“风景画是没有的”，所有的只是作为区分农村中不同阶级的“从西到东一道斜坡”〔38〕。