卢 康

(成都大学 中国—东盟艺术学院， 四川 成都 610106)

国内学者对崛起于北美的认知主义叙事理论，已有了一定的研究基础。但认知主义作为一种叙事的文本分析方法，其理论来源、内核以及运作原理还缺乏贯通性的深入探讨，这影响了理论较少的被应用与必要反思的出现。大卫·波德维尔(David Bordwell)是认知主义进入电影研究领域的肇始者之一，按罗伯特·斯塔姆的说法，“认知主义包含了林林总总许多人，但在大卫·波德维尔的著作中有一条持续的线索。它显现于《电影叙事》一书‘观众活动’章节，显现于《电影意义的追寻》一书对精神分析的论辩，显现于1989年的一篇名为《认知主义一案》的文章，显现于《后理论》一书中”。(1)罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，台北：台湾远流出版公司，2002年，第284页。这些著作无疑贯穿着认知主义电影理论建构的脉络，尤其是波德维尔1989、1990年发表于《虹膜》(Iris)杂志的《认知主义一案》《认知主义一案再思考》(2)David Bordwell,“A Case for Cognitivism：Further Reflections,” Iris,No.11,1990,pp.107-112.两篇具有认知主义元理论性质的论文，以及2009年为《劳特利奇电影哲学指南》撰写的“认知理论”一章对认知主义电影理论历史发展情况的梳理，从根源上阐释了认知主义的由来、理论基础、运作原理以及与精神分析的关系等重要议题。本文拟以此系列文章与著作为基础，结合波德维尔其他理论著作以及以往的研究，对大卫·波德维尔叙事认知理论进行一个导源式的运作原理阐释。

一、认知主义的内核

波德维尔认为字面意义上的认知主义，涉及心理学、哲学、社会理论、语言学、人类学、甚至美学等诸多学科。其概念之宽泛，几乎不可能公正准确地进行追踪与介绍，甚至有人将亚里士多德称为认知主义者。因此，他缩小了电影领域认知主义的讨论范围，将其限定在两个核心问题的追问上。即认知的框架是由哪些独特概念所建构的？这些概念如何有助于阐明电影研究中一些特殊问题？波德维尔指出，他试图捋清认知主义研究视角所提出的设想和问题，但并不是用认知主义去取代精神分析的宏大理论，此二者对电影研究都具有启发性，认知主义只是在某些方面能够阐释精神分析所不能阐释的问题而已。为了探讨清楚上述两个追问，波德维尔首先不是以“认知理论”这种已经展开的研究开始清理历史，而是从“认知科学”的角度开始对“认知的内核”(cognitive core)进行理论源头追溯。

知识分子视角的阐释“范式”通常是为了某类问题的解决而提出的，因此考察某种“范式”，就要抓住它集中诉求的现象或问题。比如精神分析范式，它的内核是“神经官能症”“变形的梦”“闪失行为”“口误”等。这是弗洛伊德试图解释的核心现象。在这些解释的基础上，精神分析对人类的心理状态进行了深入的描述，包括了所有的正常行为和大部分的艺术活动。总体来讲，认知理论聚焦于一套不同的核心现象或问题，相对于弗洛伊德的范式，它更加关注“正常与成功的行为”。是什么使人能认出一张熟悉的面孔？当人们在一连串的单词列表中寻获某个特定单词的时候，发生了什么？为什么人们能够回忆起冗长、甚至是错综复杂的句子的主旨，却想不起确切的措辞？波德维尔为了阐释上述核心问题的心理流程，举了下面一个例子：

乔伊听到卖冰淇淋的手推车叮当作响。

他手里拿着钱包下了楼。

那么是什么使我们推断乔伊是要去买冰淇凌的呢？同样，为什么在所有语言中，像“狗”和“树”这样的词比“金毛猎犬”和“梧桐树”这样的词被学会得更早、使用得更频繁、记住得也更快？当人们把“电”想象成水管里的水流时，他们怎么就能更清楚地理解“电”的概念了呢？这些看似普通的心智问题，一旦仔细思考，便不会被认为是理所当然的了。如果将平常的理解与记忆仅仅看成是技能，那么一些专家的成就就如同奇迹。比如，当象棋大师发现最优棋步的时候，经历了什么样的心智过程？是什么使密克罗尼西亚的水手能够在没有指南针或六分仪的情况下航行数百英里的广阔海域？一个专业的钢琴家是怎么能比她从每个音符中得到的反馈更快地弹奏音符的呢？由此来看，专家们的行为需要一个解释，就像弗洛伊德理论的核心问题中那些闪失行为一样。

当然，认知科学也关注人类心理的显著失败和缺陷。比如，为什么这么多人都会追随“赌徒谬论”，即在轮盘赌长时间出现红色之后，坚信会出现下一个红色？当源于一组抽象数据的三段论直接用于日常事例时，甚至是专业的逻辑学家也会时常犯错，这种错误是如何发生的？特别是在认知研究的神经生理学(neurophysiological)方面，有很多东西值得深思，比如一些不幸的自闭症患者，他们对音乐或数学计算有着非凡的记忆或计算能力，但他们却无法完成更日常的工作。(3)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.11-13.

上述不厌其烦地罗列波德维尔所提出的问题，是为了更好地触摸到认知理论的思想脉络，这也应和了认知主义不同于精神分析理论的“问题探究驱动”(4)王永收：《中观视阈下的形式本体与认知建构——大卫·波德维尔电影诗学研究》，博士学位论文，南京师范大学，2014年，第30页。方式。在提出诸多与认知心理有关的问题与现象后，波德维尔总结概括了认知科学的研究视域。一般来说，认知理论想要理解人类的心理活动，如识别、理解、推理、解释、判断、记忆和想象等。研究者们在这个问题框架内，提出上述过程是如何运作的，并以科学与哲学的准则来测试与分析运作过程是否合理。更具体地说，在解释人类社会行为时，认知参照框架将心理活动设定在不可化约的层面。在这个方面认知理论与精神分析相同，它们都不是严格的依据行为主义的教条来阐释人类行为的。经典的行为主义心理学坚持认为，人类活动可以被理解，而不需要诉诸任何“个人”化的心理事件。这是将人类心理活动化约为缺乏个性的共性存在，精神分析虽然也有化约人类行为共性的特征，但他专注的是无意识领域，阐释的是各种个性化人格的养成。相比之下，认知理论认为，为了理解人类行为，我们必须视人类在知觉、思想、信仰、欲望、意图、计划、技能和感觉等方面的个体差别是理所当然的。也就是说，在有意图的人类行为和执行它的生理机制之间存在着一个裂缝(gap)，“想怎么做与做了什么”之间横隔着一道鸿沟，根据认知主义的传统，这个裂缝或鸿沟是由某种形式的心理状态所填补的。简言之，这个裂缝是一个心理过程，是心理意识层面如何搜集与处理信息的运作过程。

因此，认知理论专注于“有意向的”行为(相较于精神分析专注于无意识行为)。这里的“意向”有两个层面的意思，在一般情况下，意向性包含了故意采取的行动，它涉及行为的目的、计划与行动原则等。“意向性”的概念在早期认知主义摆脱行为主义方面发挥了重要作用，波德维尔认为作为“理性—能动者”(5)能动性(agency)是认知主义用来对抗精神分析时提出的概念。经典叙事通常围绕着欲望进行，比如男孩遇到了女孩，男孩想要女孩，男孩得到了女孩。这便是电影内部的操控与运作问题，这个电影内部与欲望相关的一个人物，通常被称为“能动者”(agent)。认知主义认为这种“能动者”也可以是电影外部层面发生，比如是谁在叙述？是电影中的人物？还是电影以外的人物(如导演)？最终，能动者也可以是观众，在观影过程中，观众以其理性的认知过程，创造出了电影文本新的意义和解读。参见：苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞，孙柏，李玥阳译，北京：北京大学出版社，2013年，第31页。(rational-agent)的观众，在叙事重构中意义重大。第二个层面的意思是“意向性”这个词源自胡塞尔的现象学，它总是被现实中存在的物体、事件以及环境状态所指导。对于认知主义来说，问题是心理活动如何被认为是表征化的(representational)，简言之也就是“意向性”的形成心理过程是什么，它如何具有“意向性”。在波德维尔看来，“意向性”的这两层意思是具有相关性的。在将一个行为描述为“有意的”(有目的的、理性的或其他)时，我们可能会将它归因于具有“意向性”的心理状态。在“有意的”的行为与“意向性”的心理状态之间便出现上文中所说的裂缝，填平这个“裂缝”的便是表征化的心理活动。

这便是波德维尔所言的“认知主义的内核”，其强调的是“心理表征”(6)心理表征(representations)，是认知心理学的关键概念之一，通常指信息在心理活动中的表现和记录方式。表征即外部事物在心理活动中的内部再现，所以，一方面它反映客观事物，代表客观事物，另一方面又是心理活动进一步加工的对象。表征有不同的方式，可以是具体形象的，也可以是词语的或要点的。关于表征的方式有许多种提法，比如“双重代码说”“命题说”“编码说”等。(representation)——这个认知心理学的关键术语。指的是信息在头脑中的呈现方式，它是客观事物的反映，又是被加工的客体。波德维尔所指的“心理活动的表征化”，着意于强调对观众在观看电影时心理活动“过程”的探索。这一方面是回应克里斯蒂安·卖茨对“观众如何理解电影故事”(7)大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第155页。的追问，另一方面则是对精神分析主导宏大理论缺乏“心理证据”的批判与补足。它一方面由将观众对叙事的理解从精神分析强调文本的呈现模式，转向强调观众的接受模式；另一方面则也能看出观众“被动—主动”地位的互换。文本为观众预设的主体位置，必然陷观众于被动境地无法自拔，而“心理活动的表征化”则将观众摆在了“接受信息—加工信息-形成意向性”积极主动的位置上。

二、认知主义的理论基础

为了梳理认知主义为什么会成为当下电影研究的显学，即“电影理论的认知转向”(8)此类提法文献包括：范倍：《新地标：认知方法与电影研究的转向》，《当代电影》2011年第10期；王宜文、王泉泉：《电影研究中的认知主义取向》，《当代电影》2015年第9期。，波德维尔从认知主义的理论基础开始探讨。总体而言，认知主义有脑科学与计算机科学两大理论源头。

至少从康德提出教育心理学开始，心灵哲学就已经考虑到以科学实证的方式对心灵、大脑进行探索。甚至科学史都可以被解读为对哲学概念是否为真的实证研究。特别是在20世纪，人们对心理过程进行了许多“自然主义”的研究。弗洛伊德精神分析学和皮亚杰的“遗传认识论”(genetic epistemology)只是众多试图在临床或实验研究中检验、修正主体性哲学概念的两种尝试。认知主义是归属“自然主义”认识论传统的，认知主义哲学家进行实验，进行实地考察，并参与临床工作。在他们考虑的显著经验数据中，最重要的是对大脑和相关感觉系统的生物学特性进行越来越精确的探索。

认知主义者认为，人脑是一个“能量传输系统”(energy-transformation system)，因此对知识、思维的解释，都依赖于负载着电信号的能量如何通过脑细胞进行传输。这种提法挑战了很多传统的哲学，比如物质二元论认为的“精神属性是由非物质的心灵(或大脑)决定的”学说。但从认知主义的角度来说，生理大脑的改变，确实会影响人的精神属性的，想一想“酗酒者”“人老了”等改变后的生理大脑，确实改变了人的精神属性。从这个意义上来讲，人的感觉系统很像“信息封装”(informationally encapsulated)系统，为大脑提供各种各样分类化的信息，而大脑则被看成是一组自主的、高度专门化的“模块”(modules)。与其他物理设备一样，大脑受其所获资源的限制，这就要求在任何任务中，比如记忆或解决问题，在速度和准确性之间都要权衡取舍，人类大脑这种通过进化而生成的“设备”，便会从有限的数据中进行快速、概括性的推断，当然这种推断又是依据所获信息的变化不断调试与调整的。以这样的心理运作方式，认知主义设想实证科学可以帮助解决传统哲学问题。

人工智能是计算机科学发展的结果，也是另一个激发认知理论灵感的重要来源。编程计算机越来越具有推理的能力，这使得人们将电脑与人脑进行类比。也就是说，我们的大脑刚好是电脑运行程序的硬件，而心理表征则不是大脑所获得任何信息材料的体现，而“应该是一种结构上可比较的计算活动”(9)Jerry A.Fodor,Representations：Philosophical Essays on the Foundations of Cognitive Science,Cambridge：MIT Press,1981,pp.3-4.。很明显，这是功能主义的论调，尽管一度很流行，但有人支持也有人反对。其中较有代表性的争议认为“计算机只处理语法，不能处理语义，这使它成为任何认知理论的一个糟糕基础”(10)John Searle,Mind,Brains and Science,London：British Broadcasting Corporation,1984,p.142.。考虑到波德维尔此篇论文发表的年代，以此后三十年计算机更加迅猛的发展来看，此类争议依然存在，尽管超级计算机阿尔法围棋(AlphaGo)已经几乎赢遍了国际围棋界。计算机编程与人脑的心理表征相比，不但是运行原理的差异，还涉及伦理问题，而这也是心理表征推理计算的参考系。

也恰如波德维尔所言，不论是脑科学还是计算机科学，对于电影研究者而言，都会为被诉诸名词“科学”而感到惴惴不安。电影的艺术身份，文化产品的存在形式，都极易与意识形态联系起来，而“科学”却提供了一个超验的、跨文化的和泛历史的真理表述(尽管波德维尔认为这种真理是不存在的，但却无力反驳)，这明显与“科学的有限性”是格格不入的。再者，诉诸情感的电影艺术，也确实会使人觉得以“科学”的名义去研究它，总会让人感觉到忘记了艺术存在的初衷，尤其是在现代性危机的语境下谈论它。但是，波德维尔还是坚持以“科学”名义研究电影的有效性，并提出了以下三点更具有折中意义的进一步思考：

第一，物理和自然科学并不声称要达到绝对的真理，而仅仅是对真实过程的继承性靠近。我们可能最终会抛弃分子、DNA和进化选择为真的信念，但作为解释性构造，它们无可争议地优于它们之前的东西。由此观之，认知理论可能产生某种比之前更具有竞争力的东西。

第二，只要人们还相信“人类科学”的可能性，认知主义就不会比其他理论范式显得更牵强。认知心理学不是貌似真实的表述，而是科学的，如同弗洛伊德不断宣称精神分析具有科学身份一样。至少乔姆斯基的认知语言学被证明与索绪尔“科学”符号学一样可行。

第三，当代电影研究可以放弃一些科学的观念，而专注于索绪尔的符号学、弗洛伊德和拉康的精神分析、列维-施特劳斯的人类学、雅各布森的语言学和阿尔都塞与后-阿尔都塞的社会理论。但这种可能性极小，因为最新的电影研究显示，一些电影理论家已经在自己的著作中将电影学科与科学结合了起来。总之，认知主义不是把文化伪装成自然，而是在哲学教条的边缘上啃咬，用实证研究的方法磨尖牙齿，这是许多电影学者接受它的核心原因所在。(11)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.16-17.

在波德维尔的论述中，我们能强烈地感觉到“认知主义理论实证取向”(12)陈旭光、苏涛：《影像本体、认知经验与实证研究——大卫·波德维尔的电影理论及其当下意义》，《电影艺术》2013年第3期。的研究特征，可以看出其浓重的科学主义的世界观。之所以强调科学主义的实证研究，不仅仅是因为提倡“科学”，还是为了避免宽泛的认知主义视角极易变成另一种类似精神分析的宏大理论。宏大理论对于学者而言是容易的，对于电影的读解，只需要读懂电影理论，主体位置、意识形态再生产、恋物与窥淫的吸引、为了创造异质意义与愉悦的多元化等构成了读解电影的全部。但从认知主义的理论基础就可以看出，它拒绝这种宏大性，因为科学是累进的，并且每一个科学成果的获得，也只能解决某一类问题。不论是脑科学还是计算机科学都会不断地向前发展，而这些最新的发展结果又会作用于认知主义，使得我们对电影的读解处于不断地更新或碎片化之中，当下最新“神经电影学便是认知主义的实证推演”(13)杨歆迪、王宜文：《近年来神经电影学发展新探：基于认知神经科学的电影理论创新》，《北京电影学院学报》2018年第4期，第41-52页。也证明了这一点。所以波德维尔强调实证研究，以中间层次的问题意识为核心，以实证的方法来一个一个的解决电影阐释的问题。

三、认知主义的运作原理

认知主义运作模式究竟是什么样的心理流程与思维进路呢？波德维尔认为，认知主义是构成主义(constructivism)的，因为感知(perception)与认知(cognition)活动总是“超越所给定的信息”。“感知从来都不是感觉刺激的被动记录，各种输入的感觉信息会被过滤、变形、填充，并与其他输入的信息一起，建立一个一致的、稳定的世界。”(14)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.16-17.比如上文中“乔伊下楼买冰淇凌”的例子。乔伊听到冰淇淋小贩的声音，拿着钱包下楼。很自然地推断出乔伊下楼去买冰淇凌。但是要想推断出这一点，必然需要做出一个超越文本实际内容的跳跃。所以，判断是一种构想，对于进一步的信息来说，它总是失败的，比如第三句：“铃声提醒他必须把钱包藏起来，不让他那爱吃冰淇淋的妹妹看到。”可见，在感知与认知之间，认知理论是一个重要的联结者。

除了是完整的构成主义外，认知参照框架还假定了心理表征在组织和执行行动过程中起着决定性的作用。简单来讲，虽然关于心理表征的本质，认知主义内部也充满着争议，但是波德维尔还是对其进行了概括，并指出不管对此的认识有多么地不同，认知主义者通常考察心理表征的如下三个方面：

第一，语义“内容”(content)的表征，比如，关于什么性质的空间属性，才能归类为厨房；关于什么性质的声音属性才能被称为一个音符；关于什么判断的命题推论知更鸟是一种鸟？

第二，关于“结构”(structure)的表征，比如，空间中确认物体的样式，或时间中确认律音的模式；凭借什么样的关系概念，才能确认知更鸟是鸟的一个子范畴？

第三，心理表征的“处理”(processing)，“自上而下”和“自下而上”的心理活动，从而产生知觉判断，构建记忆，解决问题，或作出更高层次的推论。(15)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.23.

可以看出，此三类心理表征的考察并不能完全拆分开来，对“内容”与“结构”的确认，也同样涉及心理表征的“处理”过程。“自下而上”与“自上而下”是认知主义确认的两种主要类型的心理表征处理方式，这是“新视觉心理学”(New Look Psychology)的研究成果。“新视觉”心理学派于20世纪50年代就致力于以实验的方式对思维过程进行研究，它也是第一个反对行为主义的心理学派别，从而提出了这两类大脑认知运作的模式。两种“处理”模式其实牵涉到不同的“算法”(algorithms)。“自下而上”模式涉及快速的、命令性的、通常是感官的活动。比如色彩的感知，一般是由“数据-驱动”(data-driven)的；“自上而下”模式则涉及更深思熟虑，与背景知识有关，像熟悉脸孔的识认、解决问题的方法、抽象判断等意志性的活动，通常是由“概念-驱动”(concept-driven)的。

两种运作模式都执行推理，都以确定形式“超越所给定的信息”，因为“感知的结论是以资料、内在理路或先验知识形成的前提为基础所归纳出来的”(16)大卫·波德维尔：《电影意义的追寻》，游惠贞、李显立译，台北：台湾远流出版社，1994年，第81页。。首先，“自上而下”的过程可能塑造或引导“自下而上”的心理活动。比如，我们读一篇文章，并不仅仅是识认一个个的字母，而是将字母加起来组成单词，又将单词组合识认为句子。以此类推，这虽然是“自下而上”的信息处理方式，但却是由“语法”这个“自上而下”概念驱动或型塑的。再者，最简单的感知活动也与高层次的认知活动相类似，感知不断地构成设想与假定，它填补缺失的信息，并基于信息得出结论，但又不会仅仅就信息得出结论，因为总是会涉及“处理”信息。这一点，格式塔心理学已经通过实验得出结论，这也是认知主义者为什么将早期运用格式塔心理学研究电影的学者称为“原始认知主义者”(17)罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，台北：台湾远流出版公司，2002年，第284页。的原因所在。

这两类“算法”或心理表征的处理方式，总是产生着各种各样的推论，有时候是一种解决方案，有时候很可能只是一个富有启发式的意向。如果是计算机操作，可能得出一个解决方案，而对于人脑而言，则更有可能只是得出各种形式的“启发式”意向。比如上文中提到计算机下棋的例子，计算机建立的下棋程序不可能预见所有可能的组合，因此它们的“算法”是基于专家的“启发式”规则组成的。其实从这一点也能看出，计算机的信息理论仅仅是对信号进行定量测量的问题，它并不能充分地描述认为心理表征的全部过程。因此，波德维尔指出，认知理论家们所使用的“信息”概念其实和计算机科学的“信息”概念是有区别的。大多数认知理论家所使用的“信息”概念其实更接近于“普通语言”的概念，它还涉及语义“内容”、主观意图、态度和其他状态等。

虽然心理活动远比计算机更为复杂，但认知主义者还是认为“没有计算，就没有心理表征”，由此波德维尔又进一步指出认知的“心理表征是被结构化与被处理的”(18)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,pp.23-24.。那么心理表征如何被结构化与被处理呢？其中一个关键的概念便是“基模”(19)基模(schema)是认知心理学的一个重要概念，台湾译为“图模”，是知识表征(knowledge representation)的一种。是瑞士心理学家皮亚杰在研究儿童成长和认知发展过程之际提出的一个概念，后被广泛应用到教育学、信息处理学和传播学研究当中。所谓基模，指的是人的认知行为的基本模式，或者叫心智结构、认知结构或者认知导引结构，认知主义者认为，很多知识都是以基模的形式储存在人的记忆系统里的。(schema)。简单来说，可以将其看作是“基本的模式”，此概念可以类比于人类学绘制的社会心理地图，或电工为了布线所绘制的电流图、电子设备如何操作的示意图，以及上文中提到的密克罗尼西亚水手夜航，也是基于甲板上一个有缺口的圆环所建构的导航图。根据波德维尔的定义与阐释，“基模是概念或范畴的知识结构特征”(20)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.26.，比如“买卖”的基模构成了一个基本结构：拥有某物的代理人将其交换给提供法定货币的另一个代理人。由此可知，基模类同于数学中的原理，是无须证明其充要条件的，它作为一个原型，作为一个基本结构在其他条件发生变化时，依然起着基础性的框架作用。比如“买卖”可以变换为多种多样的形式，用现金、信用卡、支票、电子支付等方式购买，买卖双方可以是人、公司、国家等，可以买粮食，也可以买一段看电影的时间，尽管形式各异，但依然是“买卖”的基模。基模可分为“原型式，如鸟的形象；样板式，如档案系统；步骤式，如学会如何骑自行车”等。“基模”的运作，是以稳定比于变化的，没有“基模”作为基础，我们无法知道变化在什么地方，以及变化后的事物如何被识认与确知，也正是基于“基模”的组成和关系特征，从而构建了我们对非典型案例的理解。

比如，为什么我们通过视网膜能够建构一个稳定的三维世界？这是一个自下而上不断调试的过程，从由点组成的影像视网膜呈现，再经大脑根据方位、距离、深度不连续和其他基本要素的假设，最后再由大脑对影像凭借是否对称等“基模”的分层分割而产生稳定的影像世界。再比如，是什么能让观众理解并回忆起一个简单的故事？自下而上的过程发挥了一些作用，但是它并不能解释所有的问题。当我们跟随叙事在脑海中建构一个故事时，意味着我们在重建记忆，我们有选择地跟随着故事的主旨——重要的事件和要点。但我们不会特别记起故事的表层结构(词语、选择、句法等)，因此是自上而下地处理根据熟悉的“基模”从文本中提取结构性要点。

四、叙事认知的观众心理表征

认知主义的“基模”与结构主义叙事学中“母题”以及荣格精神分析的“原型”都有相似的成分，但是前者是基于观众认知的，而后两者则是基于文本的呈现方式，所以有着根本的不同。波德维尔指出：“理论家若提及观众，通常将之视为被叙述错觉蒙蔽的傻瓜”(21)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第79-81页。。精神分析借以主体位置，称观众将影像误认为未经中介的自然再现。但从认知主义的视角来看，“电影并没有安置任何人，而是引领观众完成诸多运作”(22)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第79-81页。而已，观众会感知到影片中的各种运动，文本会依据不同的影片“基模”来提示观众，引发观影活动，因而观众又是主动的。那么主动的观众对电影叙事认知的心理表征经历了一个什么样的过程呢？波德维尔指出观影活动应该是一种动态的心理过程，被以下三种因素所影响或限制：

第一，观众的感知能力。

“感觉的刺激本身并不能决定知觉，因为刺激是模糊而不完整的，生物体乃根据非意识的推论来构成知觉的判断”，但是这种推论确是基于观众“错误”的感知刺激获得的。之所以说是错误的，是因为电影是一种幻觉的媒体，它依赖于人类视觉系统的生理缺陷来建构。比如如何将一连串静态照片感知为运动影像，格式塔心理学称之为“完形心理”(23)让·米特里：《蒙太奇形式概论》，崔君衍译，见李恒基，杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第313页。，也称“瞬间闪烁融合”。这涉及“自下而上”数据驱动的心理表征方式，比如对银幕上的色彩、运动的基本感知等也与此类似。当然，如果要透过景深的提示来建构剧情空间，则也必须同时启动“自上而下”的心理表征方式。

第二，先前的知识与经验。

相较于现实感知，艺术作品必然是不完全的，爱因汉姆《电影作为艺术》一书便是围绕着“电影不能完整再现现实恰好是其成为艺术的基础”(24)鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，木菌校，北京：中国电影出版社，1981年，第2-3页。来进行论述的，通常我们将其理论称之为“局部幻象论”。这就说明，对电影的感知与理解，需要观众主动地参与，将这些局部展现的影像与声音进行整合，赋予血肉。这不但涉及“自上而下”与“自下而上”的心理表征过程，更为重要的是，观众在积极整合电影的时候会有所期待与假设，这些来自日常生活经验或其他艺术作品的认识，便作为“基模”被带入到了我们对电影的理解当中。基于这些常被型塑、延展、越位的“基模”，我们形成假定、建立期待、确认或推翻假设。

第三，影片本身的内容与结构。(25)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第84-85页。

在叙事电影中，影片提供了基本的感知与推论资料，包括叙事系统与风格系统，也包括时间与空间结构的空白与断裂，这些都让观众动用来自对先前叙事与日常生活经验积攒的“基模”，对故事进行重构。比如“正典”(canon)的故事格式表示应该是“场景及人物的介绍—时间状况的解说—错综复杂的行动—继起的事件—结果—尾声”(26)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第89页。，但影片几乎不可能按照这种“正典”的方式呈现，否则便不可能存在电影叙事艺术，所以此处就涉及以“基模”为基础，关于叙事时间、叙事因果关系等的重构。

为了更形象地阐释面对叙事电影时观众的心理表征过程，波德维尔在《电影叙事》的“观众的活动”一章又以希区柯克的经典影片《后窗》为例，详细实践了观众对电影叙事的心理表征方式。从影片开始阐释电影如何引发观众对剧情、类型、人物关系的假定、假设、证据与推论；到影片故事发展过程中，风格“基模”、步骤“基模”等如何运作于观众心理调整、修正各种假定；再到影片通过延迟、顿挫等方式编排的时间与因果线索如何被重构为一个完整的故事等，利用文本细读的方式，向我们展示了观众对叙事的认知流程。

在此需要补充的是，波德维尔拒绝将这种观众积极主动对影片的理解活动称为“读解”(reading)影片，原因是多样化的，但都与“读解”一词源自语言活动有关。一方面是因为语言和影像这两种媒介的故事讲述方式不同，另一方面读者或观众理解两种不同媒介故事的心理运作方式也是不同的。在语言读解活动中，更具有分析和阐释的特性，这与文本的“即时性”无关，它们是象征性的，但“观影活动是提纲挈领的，与文本呈现的时刻息息相关；它也是直接的理解，无须翻译为文字语言”(27)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第79-81页。。

总之，波德维尔认为，面对叙事电影，观众应用叙事“基模”来定义叙事事件，以因果、时间和空间的动机整合它们。原型故事的成分和“正典”故事的结构“基模”，都帮助了内容材料的组织。在建构故事的过程中，观众运用“基模”和接踵而至的提示来制造假定，他们会对目前的故事进行推论，并对先前和未来的事件拟定和测试假设。当叙事延后出现时，往往必须修订推论，延迟假设。整个观众心理表征的过程取决于叙事本身、观众的感知—认知的配备、接收的处境以及过往的经验。(28)大卫·波德维尔：《电影叙事》，李显立译，台北：台湾远流出版社，1999年，第96页。

结语

综上所述，大卫·波德维尔的认知主义叙事理论如同整个认知主义电影理论的“基模”，它奠定了认知主义电影理论的本质特色。波德维尔的认知主义虽然仅止步于叙事分析，而“缺乏情感考量”(29)David Bordwell,“A Case for Cognitivism,” Iris,No.9,1989,p.32.，但除却早期经典电影理论外，“他确实是当代第一个将认知主义重新与电影研究结合的人”(30)David Bordwell,“Cognitive Theory,” in Paisley Livingston and Carl R.Plantinga,eds.,The Routledge Companion to Philosophy and Film,London and New York：Routledge,2009,pp.356-367.。专注于叙事认知分析，是他作为肇始者与精神分析主导电影理论的论战策略，他并不完全地反对精神分析，但确实认为精神分析只能处理电影的“情感与非理性”(31)罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，台北：台湾远流出版公司，2002年，第326页。层面。因此波德维尔的认知主义便避开了精神分析擅长的领域，而集中于“电影如何被理解”的叙事部分，这也使得他在欧洲学术界所受到的抵制要小得多，他们认为“波德维尔是好的认知主义警察，而诺埃尔·卡罗尔则是坏的认知主义警察”(32)Noёl Carroll,Theorizing the moving Image,New York：Cambridge University Press,1996,p.332.。但文艺的审美性质是基于情感体验的，如果只是从科学的认知角度进行叙事理解，无论如何都是缺失的。因此，此后的电影认知主义理论发展，便有弥补缺失的意味。如“认知主义的电影情感与情绪理论”(33)该类研究的文献包括：Carl R.Plantinga and Greg M.Smith,eds.,Passionate Views：Film,Cognition,and Emotion,Baltimore：Johns Hopkins University Press,1999.Greg M.Smith,Film Structure and the Emotion System,New York：Cambridge University Press,2003.Carl R.Plantinga,Moving Viewers：American Film and the Spectator’s Experience,Berkeley and Los Angeles,California：University of California Press,2009.便是后续的一个热点。笔者曾专文阐述在波德维尔认知主义叙事理论的基础上，卡尔·普兰丁格是如何“将认知主义与精神分析糅合后建立认知-知觉理论以分析电影如何激发观众情感体验”(34)卢康：《电影如何激发观众的情感——卡尔·普兰丁格认知-知觉理论述评》，《北京电影学院学报》2020年第6期，第12-21页。的。这就弥补了大卫·波德维尔认知主义缺失的情感考量。另一个发展方向，补足的是除叙事之外的其他电影元素认知分析，如近年来国内电影研究领域，就扩展叙事将“认知主义应用于其他具体电影元素的分析”(35)该类研究的文献如：李婷：《声音的认知过程：从认知心理学角度谈观众对影视声音的认知》，《北京电影学院学报》2008年第1期。刘弢：《以镜头类型为例：试论观众在银幕画面中的认知投射》，《当代电影》2014年第12期。之中。本文相信，对认知主义叙事理论的内核、理论来源、运作原理进行追本溯源的探讨，不但能从源头上更深入地理解认知主义电影理论的脉络与发展趋向，更能为后续对认知主义的应用与理论反思提供更为坚实的学理基础。