佘国秀

(成都大学 中国-东盟艺术学院， 四川 成都 610106)

刘勰(约465年—520或521年)在《文心雕龙·原道》中开宗明义地提出“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”(1)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第9页。，将文与德的关系和盘托出，即文是德的体现。但原本清晰的论点却在不同语境众多阐释者的视野中出现衍义，这些衍义具有历史生成性的特点。如果依照美国阐释学家赫希(E.D.Hirsch Jr)的立场，作者的本意为意义(meaning)，读者的理解为会解(significant)，意义是固定不变的，而会解则常常是别有所解，意义“可以有多种不同的有效解释，但是它们全都必须在作者的意思所允许的‘种种典型的期待与可能性这一系统’(a system of typical expectations and probabilities)之内活动”(2)特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年，第65页。，那么，这些衍义、误读都是刘勰原意和读者会解共同生成的。当然，这种认识在某种程度上会“遮蔽”刘勰原本明晰的论断，但从总体上看，对“文之为德也大矣”的衍义和误读都是“创造性叛逆”，正是这些与原意存在一定距离的“会解”开拓了刘勰诗学思想的巨大阐释空间。笔者旨在厘清误读与原意间的价值生成关系，并将“文之为德也大矣”与黑格尔的“美是理念的显现”两相对照，用胡塞尔的现象学理论“照亮”刘勰的原意，形成古今、中外文化、文论的双向对话，实现二者的互证、互识、互鉴。

一、“文”与“德”

1914年，黄侃在北大讲授《文心雕龙》时，对《原道》篇中文章源于自然之道的观点予以肯定，并将“自然”作为文章的源头，建立了自然→心生→言立→文明的清晰理路，作为语言文字学家，黄侃较早地“照亮”了刘勰的总论，建立了与刘勰文论间的对话关系。1926年，鲁迅在厦门大学讲授中国文学史课程，在第一部分“自文字至文章”中推度文章的形成时说：“梁之刘勰，至谓‘人文之元，肇自太极’(《文心雕龙·原道》)，三才所显，并由道妙，‘形立则章成矣，声发则文生矣’，故凡虎斑霞绮，林籁泉韵，俱为文章。其说汗漫，不可审理。”(3)鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，1981年，第345页。鲁迅的“汗漫”“不可审理”开创了现代中国学术界对“文之为德也大矣”这一开宗明义之语多样解读的先河。鲁迅以对文章形成的先见之解，即从与语言稍异的“初始之文”到著于竹帛的文章，再到“一切可以图写，接于目睛者”，对文章源于自然之道的看法进行质疑。从鲁迅的说法中不难看出，他论及的是从语言→文字→文章的发展过程，强调的是形式载体，这一点无可厚非。他对“文”的理解趋向于形式载体，也就是说他强调的是化成天下的“人文”。这种理解与现代语文运动和新文化运动时期提倡新文化，打破旧文化的时代氛围密切相关，是对“文之为德也大矣”的现代阐释和创造性解读。新中国成立后，范文澜、祖保泉等老一辈学者对《文心雕龙·原道》篇进行了全面系统的译注与讲疏，但由于特定时代的历史局限性，其对刘勰的文艺观呈现出唯心主义与唯物主义的简单划分，割裂、混淆了心物、主客之间的交融与合一关系。新时期以来，学界对“文之为德也大矣”的诠释不断生发出新义，使《原道》篇开宗明义之辞尺水兴波，余绪无穷。

“文”与“德”所指为何？这是一个在当下仍需厘清的问题。《原道》篇从“文”的角度认识道，从道之文→自然之文→人文，指出“人文之源，肇自太极，幽赞神明，《易》象为先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”(4)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第11页。从“人文”到“言之文”，从文章过渡到语言的文采，即五音、五色、五性，也就是声文、形文、情文。由此可见，“文之为德也大矣”中的“文”并非仅指文章，还应当包括文章的文采，即形式直观的“文”。刘勰文德中的“德”所指为何？钱钟书在《管锥编·全北齐文》卷二中专门提出：“《文心雕龙·原道》：‘文之为德也大矣’，亦言‘文之德’，而‘德’如马融赋‘琴德’，刘伶颂‘酒德’，《韩诗外传》举‘鸡有五德’之‘德’，指成章后之性能功用，非指作文时之正心诚意。”(5)钱钟书：《管锥编》四，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第2343页。周振甫则将“德”解释为属性，即文的形、声、情。陆侃如、牟世金、马宏山则将“德”解释为功用、特点，这些学者持“属性功用”说。而范文澜引《周易正义·象》“风行天上，小畜。君子以懿文德”(6)王弼等注、孔颖达等正义：《周易正义》，见阮元《十三经注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，1997年，第27页。，将“德”解释为“文德”，即钱钟书所谓“正心诚性”之说。王元化则将“德”解释为“得”，即文之所由来。要厘清“德”的内涵，除了借鉴上述学者的多样阐释外，还必须追溯至《老子》。《老子》又称《道德经》。一般来说，《道德经》的“传统顺序是道经在前，德经在后，而1973年发掘长沙马王堆三号汉墓中出土的《老子》帛书，是德经在前，道经在后，可能是古本的顺序。”(7)饶尚宽：《老子·前言》，见老子：《老子》，饶尚宽注，北京：中华书局，2016年，第8页。因此，《道德经》又被称为《德道经》。其中，无论《道经》，还是《德经》，都涉及论道、治国、修身、养生、砭时、议兵方面的内容，二者孰先孰后，对全文的内容表达并无影响。由此可见，在老子的思想体系中，“道”即“德”，“德”即“道”，二者同义复指，是一而二，二而一的关系。同时，“综观刘勰的一生，他的思想总的来说是以儒家入世思想为主。……但他也受到道家思想、魏晋玄学和时代思潮的影响。如吸收先秦道家强调客观世界的规律和属性的自然论，发挥‘物自有文’的自然之道，以作为《文心》的哲学和美学的理论基石；自觉运用玄学的崇本举末的思辨方法观察文学现象和建构其理论体系”(8)蒋凡、郁源：《中国古代文论教程》，北京：中国书籍出版社，1994年，第124页。。因此，可以说“文之为德也大矣”中的“德”接近“道”。“道”是自然天道，是宇宙万物的运行规律。“文之为德也大矣”则可以理解为：文章及其文采是自然之道的显现，这是极为普遍的。

二、由“文”鉴“道”——本质直观

在《文心雕龙·原道》中，刘勰将“文”的演化概括为道之文→自然之文→人文。刘勰将“玄黄色杂”“方圆体分”“日月叠璧”“山川焕绮”归结为道之文。他将龙凤、虎豹、云霞、草木、林籁、泉石视为“无识之物”，“无识之物”即人之外自然万物，彰显文采，这里实为自然之文。而作为“有心之器”的人，岂无文章与文采？至此引出“人文”，回应了刘勰在开篇提出的“文之为德也大矣”的总命题。刘勰从“文”的角度认识道，将道作为“文”的本原，这一思路已经鲜明地呈现在《原道》中。既然“文”是“道”的体现，那么如何通过“文”而鉴明“道”呢？那就是直观“文”而体悟“道”，也就是目击道存，这里涉及直观(intuition)的问题。

“当我们感知一个对象时，我们同时具有两种直观：经验直观和本质直观。通过经验直观，个别被原初地给予，通过本质直观，艾多斯或本质(根据《逻辑研究》的术语，即作为共相的对象)也被原初地给予。”(9)埃德蒙德·胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年，第84页。现象学家埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl)认为：“在直观中原初给予我们的东西，只因如其被给予的那样，而且也只在它在此被给予的限度内被理解。”(10)维克多·维拉德-梅欧：《胡塞尔》，杨富斌译，北京：中华书局，2002年，第59页。胡塞尔所说的直观是本质直观，即对客体的观相不仅有经验认知，还有本质把握。用本质直观来理解刘勰关于文道关系的总命题，可以开启一个崭新的视域。

首先，“道”、道之文、自然之文、人文是层控关系的同心圆结构。“道”体现为道之文，道之文由自然之文呈现，自然之文又由人文呈现。人文是自然之文的直接再现，是道之文的二度再现，是“道”的三度再现。因此，要从人文追溯“道”，必然要经历一个从经验直观到本质直观的过程，也就是从这个层控结构的同心圆的最外层深入到圆心的过程。这同柏拉图在《理想国》中所做的譬喻十分相似。理式的床、画家的床和木匠的床，理式是本体、“事物原型”“普遍规律”和绝对真理，画中的床是理式的外在现象，木匠做出的床则是理式的外在现象之现象。要想参透实物床的本质，必须由外向内接近绝对真理——最高理式。在此，撇开客观唯心主义的定性之说，从现象学直观的角度来看，柏拉图的理式说同样蕴含着由现象深入本质，由经验直观进入本质直观的方法论内容。同刘勰的“文之为德也大矣”在“直观”这一现象学重要方法上相互“照亮”。同样，黑格尔美学的核心概念即“美是理念的感性显现”(11)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第142页。，黑格尔将艺术哲学称为美学，他的美专指艺术美，他显然继承了柏拉图的理式说，将辩证法的精神融入其中，变静态、孤立的理式说为动态、联系的理念说。黑格尔的这一命题同“文之为德也大矣”具有共同的诗心或文心。“美是理念的感性显现”也是一个层控关系的同心圆，从理念→艺术→美。因为“黑格尔的理念、概念不是抽象、静止、孤立的客体，它同时又是能动地创造万物的主体，它是‘本身包含各种差异在内的统一，因此它是一种具体的整体’。它的内部差异、矛盾导致它自身分裂和外化，使自己的本质在感性对象中实现、发挥出来。所以‘感性显现’又是作为主体的理念自身的创造物或对象化。在这个意义上，美是主体的创造，是主体的客体化，是主客体的统一”。(12)朱立元：《黑格尔美学引论》，天津：天津教育出版社，2013年，第85页。黑格尔对理念的把握始于对艺术美的感性形象性的直观，由形式直观进而实现本质直观。刘勰在“文”与“道”关系的体认上同样经历了由“文”索“道”的过程，从对“文”的经验直观过渡到对“道”的本质体认。“文”是“道”的感性形象性，正如《文心雕龙·原道》篇所云：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化。”(13)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第14页。圣人经典、《河图》与《洛书》、蓍草与龟甲的卦象均为“文”的载体，也是经验直观的对象，“观天文”“察人文”正是现象学直观的形式。由此可见，“文之为德也大矣”与柏拉图的理式说、黑格尔的感性显现说在现象学直观的层面上是异质同构的。在现象学的理论视野中，这三位在时空上相距遥远的天才，彼此“照亮”，获得了新的通约性。

其次，因“文”求“道”过程中的意向性压力凸显了人在“文”与“道”之间的关联作用。刘勰在《文心雕龙·原道》中提出“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(14)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第10页。他高扬人的价值和意义，人与天地并称“三才”，“心生”“言立”“文明”均由人的主体性完成，这里的人并非单一的个体，而是具有给定性的普遍意义上的人。“心生”是主体在心物交融中，由形式直观到本质直观，最终把握道之真谛的过程。这是在主体意识的意向性压力下寻求与获得意义的过程。“意向性是意识寻找并获得意义的倾向，是意识的主要功能，也是意识的存在方式。”(15)赵毅衡：《哲学符号学：意义世界的形成》，成都：四川大学出版社，2017年，第62页。人把握道的过程，实为把握终极意义的过程。人的意识在本质还原与类型抽象的过程中获得意义，成为“心生”中的“心”，意识获得的意义通过“言”得以确立，即所谓“形立则章成矣，声发则文生矣”。“形”与“声”是“言”的物理外壳，是“文”与“章”的物质基础。正如《情采》篇所云：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章”。(16)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第287页。立言的主体是给定性的人，是前哲、继圣，“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训”(17)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第14页。。前哲、继圣通达道心神理，如《征圣》云：“妙极生知，睿哲惟宰”(18)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第23页。，进而成为“言”的确立者。“言”是依赖圣人确立的，圣人之情则见乎文辞。因此文章的良窳要用圣人的标准检验，探索圣人的标准又必须依照经书。而“作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。”(19)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第19页。圣人立言则成为经典，正如《宗经》所言“三极彝训，其书言‘经’。‘经’也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”(20)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第26页。。圣人洞悉道心神理，“故象天地、效鬼神、参物序、制人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”(21)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第26页。。三坟、五典、八索、九丘、易、书、诗、礼、春秋是经典的代表。“言”通过圣人，由经典确立、传承，使载道之文章及其文采彰明，即文明。因此，心生—言立—文明与文之枢纽的原道—征圣—宗经是合一的关系。将此二者合一后，则显现出解读中国文化结构的密码：道—圣—文，如《原道》篇所云：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”(22)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第14页。人在“道”与“文”之间的主体承接作用则突显出来。圣人在意识的意向性压力下寻求并获得意义，使宇宙万物失掉物性并对象化，最终归向终极意义——道。同时，又通过媒介化的文本——经典，将获得的意义以立言的方式传承。在此，笔者不妨用意识在意向性压力下对意义的寻求与获得突显出的人的主体性这一维度，将与“文之为德也大矣”异质同构的“美是理念的感性显现”进行解析，以期对刘勰的文道观有更深的体认。

黑格尔的理念、柏拉图的理式、刘勰的“道”都属于形而上的先验范畴，具有无须自证的澄明性。黑格尔强调理念具有普遍伦理力量，是运动、联系和外化为现实的。“美是理念的感性显现”这一命题中的“美”专指艺术美，感性显现则为形式直观，即获得意义的初始过程，美的物质载体是艺术品，艺术品所传达出的艺术美存在于艺术家和欣赏者意识的意向性活动中。同样，在理念和美之间，艺术家是必不可少的主体性连接，艺术家将理念传达为美。在这个问题上，黑格尔有其给定性，他将美设定为艺术美，摒弃了自在物质世界的自然美，将艺术家特指为诗人(追求心灵自由和接近理性的人)，将感性显现的表象理解为语言。这同刘勰的给定性十分相似，刘勰将“文”给定为文章及其文采，涵盖了道之文、自然之文和人文。他将人给定为圣人，“文”的接触性载体给定为经典。刘勰的理论内涵显然更加宽广和丰富。黑格尔的艺术美只能与刘勰的“人文”宽泛对应。由此可见，刘勰文论思想的体大、思周、虑深和中国文化与文论的兼容性、广博性。黑格尔将艺术家指定为诗人，感性表象则为语言，这与刘勰的心生—言立—文明构成了简单的三位一体对应关系，即理念—艺术家(诗人)—美与道—圣—文的对应。黑格尔强调艺术家的天才、灵感和想象，也就是主体的天资、禀赋和创造活动。黑格尔对人的主体性的肯定，与十八世纪末十九世纪上半叶欧洲及德国的启蒙理性精神和对“人”的价值的重新肯定密切相关。黑格尔将艺术家特指为诗人，认为诗人追求心灵自由，不断接近理性。刘勰将人给定为圣人，洞悉天道自然，是具有超常感受力、观察力的睿哲。二者相同之处在于强调人的主体性以及超常的认知能力；主体都要借助“言”，即感性表象传达。但黑格尔的命题中缺少了经典的席位，这正是中西方文化在共同的诗心或文心基础上呈现出的明显差异。

刘勰在《文心雕龙·征圣》中高扬“性灵所钟，是谓三才”的人、“鉴悬日月，辞富山海。百龄影徂，千载心在”(23)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第23页。的圣人，这同魏晋南北朝时期文学自觉、文人文学兴起的时代氛围密不可分。自汉以降，由于儒家经典正统地位的确立，导致中国文化形成了一套依经立意、以意逆志的话语模式。如梁启超在《〈诗序〉之伪妄》中说：“若细按其(指《毛诗序》)内容，则捧腹喷饭之资料更不可一、二数。”(24)梁启超：《梁启超国学讲录二种》，陈引驰编校，北京：中国社会科学出版社，1997年，第63页。《毛诗序》对《诗经》的曲解就在很大程度上遮蔽了健康、活泼的人性，过于强调封建大一统格局下个体对天道自然和人事伦常的顺应。但圣人却成为样板、标本，被高扬。黑格尔强调艺术家追求心灵的自由，不断接近理性，这是基于启蒙时代的精神氛围，二者对主体性强调的差别主要取决于不同的历史语境，这是相异对象的错时比较，不能发现本质差别。只有将封建制的中国社会同中世纪的西方社会，启蒙时期的欧洲同近现代中国这样具有共时可比性的对象进行考量，才可能揭示出本质差异。魏晋南北朝作为中国历史上思想相对自由的时代，人的主体性诉求自然会随之生发。因此，刘勰对“三才”之一的人和“垂文”的圣人的彰显，在主体性方面与黑格尔命题有一定程度的契合。

三、求“道”观“文”——主客交融

《文心雕龙》中《原道》《征圣》《宗经》三篇为文之枢纽中的稳定支撑结构，形成了道—圣—文这一揭橥中国文化结构的密码。“文之为德也大矣”即文是道的显现这一总命题也通过这一结构密码得以诠释。在把握关键的同时，还应当注重理解追求大道过程中的“观文”问题。刘勰的总命题呈现出处于南朝齐梁间，儒、释、道及诸子思想兼通的他对主客体关系的全面体认，体现了中国古代文艺思想对心物交融关系的卓越理解。通过对刘勰命题中蕴含的主客体关系的现象学分析，可以使心物感应、目击道存、心外无物等中国文论的传统话语方式更加澄明。

首先，主体与客体二元对立、心与物截然分明的思维模式，无论对中国诗学，还是西方诗学，都是极不适用的。胡塞尔提出“回到现象本身”，将直接经验的事物纳入意识领域，成为现象。对象化的事物或现象是主客体交融的产物，人的意识无法认识意识以外的自在之物。所以，在现象学中，客体(object)由意识直接经验而成为对象。从这一维度来看“文之为德也大矣”，可以极大地拓展思路，并且发掘出中国诗学传统话语方式所蕴含的现代性因素。

刘勰的总命题“文之为德也大矣”在二十世纪八十年代初曾被定性为唯心主义。“刘氏的文学观是复杂的，动摇于唯物主义与唯心主义之间，如在论文学起源和发展问题时，他所弹的调子是唯心主义的；在谈文学的创作论时，其调子又是唯物主义的。”(25)祖保泉：《〈文心雕龙·原道〉臆札》，《安徽师范大学学报》(哲学社会科学版)，1981年第1期，第98页。其中，特别提出文学起源问题的唯心主义倾向，因此《原道》篇被贴上了客观唯心主义和历史唯心主义的“复杂性”标签。这种唯心、唯物的简单划分，主客分离的思维模式，不仅无助于参透中国古代文论的机要，而且导致在一元论指导下对中国文化传统的误读和误解。中国传统文论源自主体与客体交感的表现说，道是其生发点，刘勰《文心雕龙·原道》篇鲜明地呈现出这一特征。刘勰在心生—言立—文明中将主体——人的意识与物世界交融，从现象学视角来看，人的意识即心，心在与客体——物的交融中产生了意义，意义的核心即道。道既不存在于主体意识中，也不存在于物中，道将物世界与意识世界联结起来，形成了实践意义世界。“心生”是主体意识在意向性压力下，使事物逐步摆脱物性，成为意识对象。此时的对象是符号化文本，是携带意义的感知。当意义实现时，对象则由符号文本滑向物。庄子的“得鱼忘筌”“得兔忘蹄”“得意忘言”则是典型的例子。《原道》中的“丽天之象”“理地之形”“玉版金镂之实，丹文绿牒之华”“龙凤藻绘”“虎豹炳蔚”“云霞雕色”“草木贲华”“林籁结响”“泉石激韵”均为主体意识中的对象，主体正是在意识的获意主动性压力下，将其对道之文、自然之文、人文的意义感知传达出来。此时，这些自为状态的对象从媒介化符号文本又滑向自在状态的物。刘勰所言的“道”乃天道自然，宇宙万物的运行规律，它是在主客体交融、感应中形成的意义核心，也就是现象学还原中，本质还原与类型抽象所要接近的终极意义。这一感应、交融的过程是一个动态的意向性过程，主客共同作用形成对象，对象携带着意义，当意义被获取后，媒介化的符号文本即刻“不在场”。“道”不证自明，先于经验，在主客交融中显其大义，圣人立言成为经典，道之文章与文采随之得到彰明。这同后来王国维在“境界说”中提到的“有我之境”和“无我之境”极为契合。“有我之境，以我观物，故物皆著我之颜色；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(26)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》(四)，上海：上海古籍出版社，2001年，第371页。从中国传统诗学的根本话语方式——心物交感、主客交融入手，通过现象学中意识意向性理论分析“文”的起源和发生，开辟了认识中国古代诗学的一条新途径。

其次，“文之为德也大矣”与“美是理念的感性显现”之所以呈现出异质同构的特征，与二者在主客、心物方面的交互融合关系密不可分。“美是理念的感性显现”同样涉及艺术美的发生论，前文已讲明黑格尔的美是指艺术美。黑格尔洞明了艺术美源于理念。“而艺术美作为美的高级形式，其主要特征仍然是感性形象性。”(27)朱立元：《黑格尔美学引论》，天津：天津教育出版社，2013年，第121页。也就是黑格尔所说的“可直接了解性”。艺术美的载体是艺术品，而艺术品则是具有天才、灵感和想象的艺术家对理念的模仿和再现，艺术家将理念融汇在个性中，创造出生气灌注的艺术品，观者在直接欣赏的过程中，通过对艺术美的直接经验，进行本质还原和类型抽象，从而体悟和接近理念。观者在阐释过程中与艺术家对话，艺术家在创造过程中与设定的观者对话，这种双向的对话过程使得异时空的艺术家与观者交流融通。艺术家通过艺术品这一符号文本向观者提问，观者通过艺术品这一接触性文本向艺术家提问，在这一过程中产生视野融合。“美”与“文”在现象学的意义上是相同的，既不存在于艺术家和观者的意识中，也不存在于艺术品中，当艺术家的意向性活动与观者的意向性活动相交时，美才得以实现，“文”也是在圣人—经典—观者之间的双向对话中得以呈现。由此可见，主客共同作用所呈现的对象，不仅是现象学的研究主体，同时也开启了阐释学的双向阐释和对话理论。

美是意义的载体。在黑格尔的命题中，美是理念的载体，与真理隔了三层。美将自在的物世界与意识世界关联在一起，使不可认识的自在世界在意识中成为直接经验的自为世界，并赋予其秩序和意义。“美”的源泉是理念，理念是真理、逻格斯、最高法则，是先验的存在，也是意义世界的核心。刘勰的“文”具有与“美”相同的现象学内涵，在意义的携带与传达过程中，二者都通过统觉共现和想象完成。符号文本表意具有片面性，主体意识将事物对象化为符号文本，也就是刘勰的“言”与黑格尔的艺术品，接收者和观者首先通过统觉共现获得意义的最低完整度，其后则通过想象，使“不在场”的整体意义在场化，也就是一沙一世界，一花一天堂，从而使获意过程暂时终止。无论“文”，还是“美”，都是在主客体共同作用下实现的，都是受到意识的意向性压力而形成的对象化的产物。但“文”和“美”不是意向性活动追求的目标，而是目标的符号载体，真正的目标是道和理念。在这里需要厘清的是，刘勰的“道”与黑格尔的“理念”尽管在二者命题的比较分析中呈现出异质同构的特点，但二者却是中西文化与文论分道扬镳的起点。关于这一点，曹顺庆先生讲得很透彻：“显然，‘道’与‘逻各斯’在根本上有着其完全不同之处。我们更感兴趣的正是这种不同之处，因为这种根本上的不同，才使得中西文化与文论分道扬镳，各自走上了不同的‘道’，形成了中西方不同的文化学术规则与文论话语。只有认识到这一点，才真正寻找到了中西文化与文论之根。”(28)曹顺庆：《道与逻各斯：中西文化与文论分道扬镳的起点》，《文艺研究》1997年第6期，第54页。

从现象学角度观照“文之为德也大矣”，并将其与“美是理念的感性显现”相互比照，并不是简单的平行比较，而是在现象学理论“照亮”的大背景下，用“美”的命题再度照亮“文”的命题。“《易》曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”(29)周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第14页。文是道的显现，道是宇宙万物生生不息的主宰力量，也是中国文化和文论的原生点。天人合一、法天象地，是中国文化的核心精神。刘勰的总命题在中国文学的自觉时代就已经统摄了枢机和关键，参透了人类共同的诗心和文心，在千年后的当下，即便用西方文论的现代性话语“照亮”，仍然绽放着睿智、洞达的光彩，这也是中国文化和文论独一无二的表达方式所呈现的永恒魅力之一。